Jean-François Ferbos

Aphanisis en mouvement.

Présentation, en mouvement de "Seuil n°6 : L'ellipse ou le Mazzocchio"

L'Atelier

Présentation vidéo de la toile Érotique du seuil: la rencontre. 

Dimension : 97x130 cm

Huile sur toile

Janvier 2022

Érotique du seuil : La rencontre en vidéo

Moment de partage entre l'artiste invité de cette cinquième édition de #cauderanadutalent et le public nombreux, varié et curieux de la médiathèque Pierre Veilletet. Encore merci à Bibliothèques de Bordeaux, son Directeur Christophe Pena et ses équipes ! "... l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“. GILLES DELEUZE, Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis – 17/05/1987

Inauguration exposition JF Ferbos - Bibliothèque Pierre Veilletet

Bordeaux, France

Moment de partage entre l'artiste invité de cette cinquième édition de #cauderanadutalent et le public nombreux, varié et curieux de la médiathèque Pierre Veilletet. Encore merci à Bibliothèques de Bordeaux, son Directeur Christophe Pena et ses équipes ! "... l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“. GILLES DELEUZE, Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis – 17/05/1987

https://youtu.be/D--djMjh49I

Exposition Jean-François Ferbos : "Sur le seuil, l'ineffable d'une expérience"

21 Rue Domion, 33200 Bordeaux, France

Seuil n°5 : "L'érothique" de la relation (Work in Progress)

Sur le Seuil, l’ineffable d’une expérience

Bordeaux, France

Annonce ville de Bordeaux

Exposition Médiathèque Bordeaux : Sur le Seuil, l'inéffable d'une expérience

Bordeaux, France

Le peintre Jean-François Ferbos exposera ses œuvres à la bibliothèque Pierre Veilletet de Bordeaux, du 17 novembre 2021 au 14 décembre 2021.
Comme le dit Jean-Christophe Bailly : « En effet, l’image est toujours déjà seconde, elle ne peut être image que de quelque chose : ce qui, dans l’image, entrelace le non-être et l’être, c’est cette simultanéité d’une existence et d’un renvoi à l’existence ou, comme on l’a souvent dit (à propos du portrait notamment), d’une présence et d’une absence. Cette sortie est à la fois un mouvement (l’être sort de lui-même, quelque chose est sortie de l’être) et une stagnation (ce qui est sorti ne se pose qu’en flottant, nous sommes devant quelque chose qui s’échappe mais qui, tout autant, se tient dans une fixité) ».De là, est-il possible de percevoir que l'acte de création se situe dans ce seuil ténu entre "être" et "non être", entre le geste de l'artiste et sa représentation, entre l'intention inconsciente (Ogni dipintore dipinge se) du peintre et le regardeur. Ce dernier est appelé à faire une expérience de l'imperceptible en cultivant la lenteur et le retard de sa perception, une expérience du seuil comme représentation d'un entre-deux temporel éphémère.

Edward Povey, an artist on the threshold / Un artiste du seuil

Through the glass darkly (par le seuil)

Huile sur toile 100x80 cm

Auteur Jean-François Ferbos

SEUILS N°2 : Les fenêtres d’Edward Povey, de prèsHuile sur toile114x146 cm 2020

Auteur :  Ferbos Jean-François« De fait, notre travail consiste non à défendre des limites imperméables, mais à œuvrer sur leurs lisières pour décider à chaque fois où se trouve la jointure. Travail épuisant, local, qui n’a pour guide que quelques orientations éthiques. ». CIFALI M., 2020, Tenir parole. Responsabilités des métiers de la transmission, Paris, PUF. 

Edward Povey s’approche au plus près de la question du sujet et notamment en ce qui concerne la question de sa disparition ou dissolution évanescente. Il y a, avec ce sujet-là, celui que la psychanalyse appelle le sujet de l’inconscient. La psychanalyse pose l’hypothèse de son "aphanisis" ce qui pourrait signifier qu’il est insaisissable sauf à n’être, en son essence, que pur mouvement. Cette saisie n’est donc possible qu’un seul instant. Cet aspect-là vient au plus près de ce qu’Edward Povey nomme fréquemment les fantômes et les apparitions d’une vie intérieure énigmatique et hors sens. À ce titre, son œuvre peut être assimilée, je ne crois pas me tromper, à la peinture en tant qu’acte de peindre. Un acte disparu aussitôt agi et dont les résidus énigmatiques de la représentation n’offrent de prises qu’à l’interprétation. Edward Povey cultive le désir du regardeur et le maintien en mouvement face à cette quête perdue d’avance, de retrouver un acte mythique de création. Il nous apprend ainsi que créer c’est perdre. Mais de cette perte renaît sempiternellement le désir du peintre comme celui du regardeur. Il cultive donc la force de l’énigme et nous invite à notre tour, à inaugurer nos propres fictions, suggérées par la puissance évocatoire de ses représentations. Avec ses œuvres, il n’est pas question d’une signification, mais plutôt d’une mise en mouvement par les émotions (« Peindre, c’est toujours faire voir le feu sous la cendre », Jean-Marie Pontevia "La peinture masque et miroir. Écrits sur l’art et pensées détachées", éditions William Blake & Co 1981. ).Edward Povey nous laisse donc au seuil, dans un entre-deux temporel éphémère. Forte expérience que celle-ci. Pour Edmond Jabes "Le seuil c’est peut-être la mort". Je pense, quant à moi, que le seuil est un moment, non pas un lieu, une fulgurance insaisissable aussitôt qu’aperçue. Il s’apparente à une formation de l’inconscient et nous entraîne vers une expérience du retard (Le retard "verrien" de Duchamp) et de l’imperceptible comme raison même de la création. C’est en ce point, selon une modalité assez opposée à Duchamp, qu’Edward Povey œuvre pour agir dans l’inframince, sur le regardeur. Un regardeur averti devrait avoir beaucoup à faire face aux tableaux d’Edward Povey. Il faut avant tout déjouer le patent et le spectaculaire qui oriente notre interprétation de l’image puis se laisser saisir par l’énigmatique ténuité qui se joue au seuil de notre perception. Mais est-ce suffisant ? Je ne crois pas car vient ensuite le mouvement de gîte, entre apparition et disparition, qui fonde la force saisissante de son travail.Edward Povey is nearing to the closest of the subject issue, and notably the concern of its disappearance or evanesent dissolution.This subject calls for what psychoanalysis names the subject of the unconscious.Psychoanalysis hypothesizes its «aphanisis» and that could mean it is imperceptible unless it is pure movement by nature .Therefore this perception is only possible in a single instant.Indeed, this appproach comes very close to what Edward Povey often calls the ghosts or spectres of an enigmatic and nonsense inner life. From that point of view,I  believe , rightfully I think, that his work can be assimilated to painting as an action .An action that disappears as soon as it is acted leaving only enigmatic remains of the representation which can only be grasped through interpretation.Edward Povey entertains the onlooker's desire and the permanance of movement when confronted to the unattainable quest to find a mythical creative act .This is how he tells us that to create is to lose.Nonetheless,the onlooker's and the painter's desires eternally rise from this loss.Therefore he cultivates the power of enigmas, he engourages us to initiate our own fictions .those fictions that are suggested by the evocative power of his representations.His works  are not a matter of meaning, rather a setting in motion through emotions ( « Painting always means showing the fire under ashes » Jean-Marie Pontevia «La peinture masque et miroir ,Ecrits sur l'art et pensées détachées» editions William Blake & co 1981)Edward Povey keeps us on the threshold in an ephemeral and temporal in-between.And this is as strong an experience as it can be. In Edmond Jabes' s words «The threshold may be death » I personnally think the threshold is a moment, not a place, it is a flash that cannot be captured when it is flimsily seen…It is to be compared with the construction of the unconscious and it leads us towards an experience of delay (Duchamp's glass delay ) and the imperceptible as being the true reason for creation.At that point and in a way rather contradictory to Duchamp's, Edward Povey manages to act on the onlooker through the infrathin.An experienced onlooker should have plenty to discover when confronted with Edward Povey's paintings.First of all we must foil the obvious and the spectacular that guide our interpretation of the picture and let ourselves being submited to the enigmatic subtlety that linger on the treshold of our perception.But then, is it sufficient ? I don't believe so, because still to come is the list movement that alternate appearence and disappearance which is a base for the striking power of his work.  Texte JF Ferbos, traduction Jacques Guérin.

Seuil N°4 : L'iris
Huile sur toile 89x130 cm
2021

Seuil N°4 est une huile sur toile (89x130 cm) qui s’inscrit dans la série de mes tableaux traitant de la question du seuil, comme espace de transformation, de mutation et de mouvement. L’œil qui y est représenté, portant sur lui le reflet de ce qu’il est supposé voir (à moins que ce ne soit le reflet de son âme), constitue un lieu de passage entre le dedans et le dehors, entre le regardeur et celui ou celle qui est regardé.

« Et c’est parce que ça me regarde qu’il m’attire si paradoxalement, quelque fois plus, -et à plus juste titre -que le regard de ma partenaire, car ce regard me reflète après tout et pour autant qu’il me reflète, il n’est que mon reflet, buée imaginaire. » Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 292-293

Le seuil est un lieu de tensions où s’affrontent les pulsions destructrices en jeu dans la relation à l’autre, mais aussi où naissent les créations et constructions issues du lien social (et de la sublimation de ces pulsions).

Je ne peux résister ici à l’envie de faire une analogie avec le propos de Jean-Marie Pontevia au sujet de la peinture comme lieu de la représentation, car il met en évidence la question du mouvement comme apparition / disparition, pour moi une modalité du tremblement. Il fait saillir des similitudes entre structure de la manifestation de la vérité comme oscillation entre celer et déceler, structure de la production picturale comme oscillation entre montrer et cacher et mécanismes du jeu érotique comme oscillation entre occulter et exhiber. Selon lui, la peinture occidentale procède de l’ombre, contrairement à la peinture orientale qui procède du vide. En elle « la lumière est amoureuse de l'ombre, elle la baigne doucement, suavement dans cette intimité discrète qu'on appelle clair-obscur. (…) C'est cette tendresse de la lumière et de l'ombre qui explique presque toute la peinture de l’occident » (PONTEVIA JM., p.26). Puis, parlant de l’Ekphanestaton[1] comme apparition de lumière dans sa plus grande intensité avant de disparaître en « anéantissant la vision », voici ce qu’il dit : 

« Son deuxième effet, c’est de suspendre la visibilité ; dans le scintillement, l’objet disparaît masqué par son propre éclat. (…) Cette suspension de la visibilité que provoque l’éclat de la lumière pure et son éblouissement révèle soudainement que tout ce qui peut être montré peut aussi être retiré. C’est en cela que tout scintillement préfigure la mort. » (op. cit., p.28). 

Jean-François Ferbos

Seuil N°3 : Le doute

Huile sur toile 100x73 cm

2021

Auteur : Jean-François Ferbos

"Tout ça nous ramène au statut de ce que j’énonçais la dernière fois, lié à notre rapport, de vous, de moi, et que je mettais en suspens entre la voix et l’acte de dire. J’ose espérer que l’acte de dire y a plus de poids, quoique c’est de cela que je puisse douter, puisque ce doute c’est ce que la dernière fois j’ai émis comme tel. Si c’est l’acte de dire, c’est celui-là, que je reçois d’une expérience codifiée." Jacques Lacan, "Les non-dupes errent" 11 juin 1974.

Dubitare : « balancer », « hésiter ». État d’incertitude. Avec l’école sceptique, pour qui la vérité, si elle existe, est inaccessible, il est question de suspendre son jugement (epochè) et de n’adhérer à aucune opinion afin d’être libre. Ce doute existentiel que l’on retrouve chez Montaigne devient méthodique chez Descartes. Avec ce dernier, il devient radical, poussé au-delà de ses limites. Il se heurte au cogito, première certitude indubitable sur laquelle Descartes refonde le savoir, abandonnant alors le doute (qui est donc provisoire). Douter caractérise l’esprit scientifique qui n’accepte les données de l’expérience qu’après les avoir éprouvées.    

"Ce n'est pas le doute, c'est la certitude qui rend fou" -  Friedrich Nietzsche

Grand prix Guillaume de Lorris obtenu par "Les fenêtres d'Edward Povey" Dans le cadre d'un concours organisé par l'Académie internationale de l'école de la Loire.

ÉROTORELIEF, agencement à méduser - avril 2001

Quand M. Duchamp rencontre Caravaggio et quand l'anachronisme, cher à Daniel Arasse et commenté par Michel Foucault ("Les mots et les choses", Les Ménines) prend du sens.

Sur le seuil                    

Un travail de lisière.

« De fait, notre travail consiste non à défendre des limites imperméables, mais à œuvrer sur leurs lisières pour décider à chaque fois où se trouve la jointure. Travail épuisant, local, qui n’a pour guide que quelques orientations éthiques. ». CIFALI M., 2020, Tenir parole. Responsabilités des métiers de la transmission, Paris, PUF.

La question qui se pose est « pourquoi le seuil ? » et « où la singularité de cette représentation se situe-t-elle, étant une reprise de Caravage ? ».

Face à ce modèle que j’ai choisi, je crois qu’elle se trouve dans la micro variation, dans « l’inframince » que je souhaite prendre à rebours de Duchamp, en un sens, avec ses « ready-mades ». J’avance en quelque sorte, que l’art rétinien n’est pas mort, contrairement à ce qu’il a annoncé. Et, en reprenant sa théorie sur cet « inframince », je fais une proposition : il est possible d’accepter et d’annoncer sa dette envers l’histoire de l’art, envers les artistes passés et présents tout en apportant sa part de création avec ces micro variations de la représentation. La singularité de ces petits « pas de sens » gît ici dans cet espace étroit qui permet différence et répétition en fonction de leur articulation. Je ne suis pas dans la rupture mais dans une continuité évolutive avec ce que j’aime. Le terme « évolutif me semble important » car il donne une importance au mouvement, celui de l’aphanisis du sujet, celui de l’acte créatif etc. Je ne prétends pas plus que de proposer une très petite contribution qui n’est finalement qu’une question de perspective et de point de vue, celle du « regardeur », notamment. L’acte importe plus pour moi et c’est celui d’un artisan, en quelque sorte. Ici, Il est fait référence à l’incrédulité de Saint-Thomas face à un Christ ressuscité, mais spécifiquement selon la rhétorique de Caravage, assez sulfureuse à son époque. Il y a trois apôtres, initialement, mais j’y ai introduit un quatrième personnage, anachronique, qui sourit, se moque tout en interrogeant ces trois personnes ébahies et interloquées. Ce personnage, a pour fonction de poser des questions, tel un Socrate, pour tenter de trouver une vérité. Laquelle ? La question de la résurrection n’est évidemment pas son sujet, ni sa préoccupation. La résurrection du Christ est une figure de style, une métaphore, c’est à dire qu’elle n’a rien à voir avec ce qu’elle présente dans un poudroiement aveuglant. Non, ce qui compte est ce qu’elle cache, elle mais aussi la peinture (On retrouve ici la question de l’Ekphanestaton, du sfumato, de l’aphanisis aussi en un autre domaine). Comme l’a écrit Jean-Marie Pontevia, « Peindre, c’est toujours faire voir le feu sous la cendre ». Pour moi, je me trompe peut-être, la bonne question est celle du seuil, celui du passage et de la délicate transition, celui qui transforme l’autre de la relation. C’est ici un seuil mis en abîme. La distance corporelle dans la relation est ici une blague, un tour de passe-passe pour détourner un bref moment l’attention de celui qui regarde. Ce doigt dans la plaie infligée par un romain au Christ crucifié est de la poudre aux yeux, le sel grossier d’un spectacle. Non, ce qui compte dans un premier temps c’est la question de l’incrédulité et de l’étonnement qui sont précisément au seuil, ce moment de passage entre croire et ne pas croire, entre le doute sur l’identité de l’autre et le fait de le reconnaître en tant que tel. « Est-ce bien le fils de dieu ? ». Quel que soit son choix, Thomas en sortira-t-il transformé ? N’est-ce pas ce qui compte le plus ? La figure d’un dieu sur terre est un symbole, un effet de rhétorique, surtout aujourd’hui. Je crois que la relation qui a lié ces hommes et qui les a portés dans leurs projets devait être plus importante. Mise en abîme, car il est question aussi du seuil entre générations, de facto, avec cette jeune personne qui se détache de l’ensemble et ouvre la toile à l’extérieur. Il est donc aussi question de seuil entre ce qui se joue « dans » la toile et l’extérieur, ceux qui regardent à travers le temps. Nous ne sommes pas loin de la césure faisant transition, une délicate transition inspirée par la bande Möbius ou la bouteille de Klein. Intime et extime ? Ce personnage excentré, le seul qui ne soit pas focalisé sur la figure du Christ et qui est tourné vers l’extérieur et « les regardeurs », est pour moi le plus important. Il est celui qui permet ce petit pas singulier, cette petite variation qui ouvre l’ensemble à l’extérieur. En le peignant, j’ai pensé à Daniel Arasse, qui a écrit sur le détail en peinture, mais également sur l’importance de l’anachronisme, comme celui de Foucault au sujet des « Ménines" dans son introduction de « Les mots et les choses ». L’anachronisme n’est-il pas porteur de sens ? Au moins sur son actualité contemporaine ? Je crois en outre que l’anachronisme ou le contre-sens sont des privilèges d’autodidactes car il n’y a pas de censure scientifique ou universitaire qui tiennent en ce lieu pour lui. L’autodidacte, à sa façon, échappe à l’auto-engendrement produit parfois par un système scientifique ou universitaire dans son rapport à la vérité. En effet, l’autodidacte ne fait pas nécessairement un contresens ; il apprend seul, puis il prend, il s’approprie et crée. Encore faut-il qu’il prenne conscience de ses éventuels contresens dans le champ de certains savoirs et surtout qu’il reconnaisse sa dette envers ces savoirs que l’autre lui a transmis (souvent dans des livres), un autre très fréquemment universitaire ou scientifique, justement, mais aussi pédagogue. Se pose aussi la question de la méthode que l’académisme permet, mais il y a un peu de ça, selon moi, chez l’autodidacte, le choix du bricolage et de l’inventivité.

Jean-François Ferbos

St Jean-Baptiste, un vrai martyre, suite à sa décollation par Hérode Antipas sur demande de Salomé, s’est vu infliger un redressement convexe (par mes soins), mais il peut faire le paon dans sa roue en retour. C’est sa revanche, il se pavane, il provoque, il se maquille, il se fait beau. Le voilà qui oscille au seuil de "l’inframince", présent mais absent ! Le Sfumato Léonardien est son espace de mutation.

(L’inframince est cet espace défini par Marcel Duchamp et dans sa suite par l’artiste Jean Sabrier, comme un espace de l’infime différence qui fait création et qui constitue donc un lieu de singularisation.)