Эдвард Уэстон

Молодой Эдвард Уэстон с фотоаппаратом. Неизвестный автор, из Википедии.

Кем был Эдвард Уэстон?

Эдвард Генри Уэстон (1886–1958), американский фотограф 20-го века, часто называют новаторской и влиятельной фигурой в этой области. Считающийся мастером своего дела, он отправился в 40-летнее путешествие, снимая широкий спектр предметов, включая пейзажи, натюрморты, обнаженную натуру, портреты, жанровые сцены и даже шутливые пародии. Что отличало его, так это его отчетливо американский, особенно калифорнийский, подход к современной фотографии, поскольку он сосредоточился на изображении людей и мест американского Запада. В 1937 году Уэстон вошел в историю как первый фотограф, получивший стипендию Гуггенхайма. В течение следующих двух лет он использовал свою камеру обзора 8 × 10, чтобы создать почти 1400 негативов, оставив неизгладимый след в искусстве. Среди его самых известных работ — захватывающие фотографии деревьев и скал, сделанные им в окрестностях Пойнт-Лобос, Калифорния, где он проживал длительное время.

Родившийся в Чикаго, Уэстон переехал в Калифорнию в возрасте 21 года. С раннего возраста он знал, что мечтает стать фотографом. Первоначально его работы отражали господствовавший в то время стиль, характеризующийся мягкостью и живописностью. Однако через несколько лет он отказался от этого подхода и стал ведущим сторонником высокодетализированных фотографических изображений.

К сожалению, в 1947 году Уэстону поставили диагноз болезни Паркинсона, что побудило его прекратить занятия фотографией. В оставшееся десятилетие своей жизни он посвятил себя надзору за печатью более 1000 своих самых знаковых изображений, оставив неизгладимое наследие в мире фотографии.

Эдвард Б. Уэстон, доктор медицины, отец фотографа, с картины Эдварда Уэстона. Эдвард Уэстон - Американский ежегодник фотографии за 1921 год, через Википедию.

Жизнь (1886–1906)

Уэстон появился на свет в Хайленд-Парке, штат Иллинойс, как второй ребенок и единственный сын Эдварда Бербанка Уэстона, опытного акушера, и Элис Джанетт Бретт, известной актрисы, специализирующейся на шекспировских пьесах. Трагедия случилась в его жизни рано, когда его мать скончалась, когда ему было всего пять лет. Впоследствии его преимущественно воспитывала старшая сестра Мэри, которую он ласково называл «Мэй» или «Мейси». Их связь с годами стала удивительно тесной и оставалась одной из немногих стабильных отношений в бурном существовании Уэстона.

В возрасте девяти лет отец Уэстона снова женился, но ни Уэстон, ни его сестра не установили гармоничных отношений со своими новыми мачехой и сводным братом. После женитьбы Мэй и ее отъезда из дома в 1897 году отец Уэстона сосредоточил большую часть своего внимания на своей новой супруге и ее сыне. Следовательно, Уэстон оказывался все более одиноким, часто предоставленным самому себе. Он постепенно ушел из школы и искал утешения в пределах своей собственной комнаты, расположенной в их просторной обители.

На его шестнадцатый день рождения в качестве особого подарка отец Уэстона подарил ему его самую первую камеру: Kodak Bull's-Eye No. 2, простую коробчатую камеру. Уэстон взял эту камеру в отпуск на Среднем Западе, и по возвращении домой его увлечение фотографией расцвело до такой степени, что он решил инвестировать в бывшую в употреблении камеру обзора 5 × 7 дюймов. Он начал снимать изображения в парках Чикаго и на ферме своей тети, проявляя свою собственную пленку и репродукции. Оглядываясь назад, он вспоминал, что даже в этом нежном возрасте его работы отличались ярко выраженными художественными достоинствами. Он заметил: «Я считаю, что мои самые ранние работы 1903 года — хотя и несовершенные — демонстрируют более близкое родство с точки зрения техники и композиции с моими последними творениями, чем некоторые из моих фотографий, датированных 1913–1920 годами, периодом, в течение которого я стремился творить искусство».

В 1904 году Мэй и ее семья переехали в Калифорнию, оставив Уэстон в еще большей изоляции в Чикаго. Он нашел работу в местном универмаге, чтобы обеспечить себя в финансовом отношении, но большую часть своего свободного времени посвятил своим фотографическим усилиям. В течение двух лет он приобрел достаточную уверенность в своем ремесле, чтобы отправить свою работу в журнал Camera and Darkroom. В апрельском номере 1906 года была опубликована его фотография под названием «Весна, Чикаго», что ознаменовало первое задокументированное появление его работы в любой публикации.

В сентябре 1904 года Уэстон участвовал в соревнованиях по стрельбе из лука по стрельбе из лука среди мужчин на летних Олимпийских играх 1904 года, где его отец также участвовал в том же соревновании.

Портрет Эдварда Уэстона, 1916 год. Эдвард Уэстон - Studio Light vol. 8. нет. 5 июля 1916 г., из Википедии.

Встреча с фотографией

Воодушевленный своей сестрой, Уэстон уехал из Чикаго весной 1906 года и переехал недалеко от ее резиденции в Тропико, Калифорния (ныне часть Глендейла). Он принял решение поселиться там и продолжить карьеру фотографа, но вскоре понял, что ему требуется дальнейшее профессиональное обучение. Следовательно, год спустя он отправился в Эффингем, штат Иллинойс, и поступил в Иллинойсский колледж фотографии. Колледж предлагал девятимесячный курс, однако Уэстон выполнил всю необходимую курсовую работу за примечательные шесть месяцев. Однако учебное заведение настаивало на том, чтобы у него не было диплома, если он не оплатит полную девятимесячную программу. Отказавшись подчиниться, Уэстон вместо этого вернулся в Калифорнию весной 1908 года.

Первоначально он устроился на работу ретушером негативов в фотостудию Джорджа Стеккеля в Лос-Анджелесе. Через некоторое время он перешел в более известную студию Луи Можонье. Под руководством Можонье Уэстон провел несколько лет, осваивая методы и бизнес-аспекты работы фотостудии.

Во время своего визита в Тропико Уэстон был представлен Флоре Мэй Чендлер, ближайшей подруге его сестры. Флора Мэй, выпускница Нормальной школы (которая позже стала Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе), работала преподавателем в начальной школе в Тропико. Она была на семь лет старше Уэстона и оказалась дальней родственницей Гарри Чандлера, который тогда был признан влиятельным главой «самой влиятельной семьи в Южной Калифорнии». Уэстон и его биографы отметили эту важную связь.

30 января 1909 года Уэстон и Чендлер скромно обменялись клятвами. Пара приветствовала своего первого ребенка, Эдварда Чендлера Уэстона (1910–1993), известного как Чендлер, 26 апреля 1910 года. Чендлер, названный в честь Уэстона и его жены, в конечном итоге превратился в самостоятельного талантливого фотографа. Помогая отцу в бунгало-студии, он приобрел ценный опыт. Однако после того, как он сопровождал своего отца и свою тогдашнюю музу Тину Модотти в путешествии по Мексике в 1923 году, он решил отказаться от своей карьеры фотографа. Атрибуты славы и богатства оказали на него глубокое влияние. Тем не менее, его более поздние фотографии, хотя и редкие из-за того, что он был любителем, несомненно, продемонстрировали врожденный талант к этому виду искусства.

В 1910 году Уэстон основал собственное предприятие «Маленькая студия» в Тропико. Его сестра спросила, почему он выбрал Тропико, а не соседний шумный мегаполис Лос-Анджелес, на что он ответил: «Сестра, я собираюсь сделать свое имя настолько известным, что не будет иметь значения, где я живу».

В течение следующих трех лет Уэстон усердно работал один в своей студии, время от времени получая помощь от членов семьи. Даже на этом раннем этапе своей карьеры он проявлял дотошность в своем ремесле. Во время интервью он заявил: «Фотопластинки ничего для меня не значат, если я не запечатлеваю именно то, что хочу. Я использовал до тридцати пластинок за один сеанс, если мне не удавалось добиться желаемого эффекта».

Его бескомпромиссное стремление к совершенству окупилось, поскольку он быстро получил признание за свою работу. Уэстон получал призы на национальных конкурсах, публиковал множество фотографий и публиковал статьи в уважаемых журналах, таких как Photo-Era и American Photography, активно отстаивая живописный стиль.

16 декабря 1911 года родился второй сын Уэстона, Теодор Бретт Уэстон (1911–1993). Теодор стал постоянным творческим сотрудником вместе со своим отцом и стал самостоятельным значительным фотографом.

Осенью 1913 года Маргрет Мазер, фотограф из Лос-Анджелеса, посетила студию Уэстона, узнав о его растущей репутации. За короткий промежуток в несколько месяцев они установили глубокую связь. Уэстон, родом из тихого Среднего Запада и недавно переехавший в Калифорнию, встретил Мэзера, который был погружен в процветающую богемную культурную жизнь Лос-Анджелеса. Она обладала общительным и ярко артистичным характером, контрастировавшим с консервативным поведением Уэстона в то время. Сексуально либеральные убеждения и бисексуальность Мэзера с предпочтением женщин резко контрастировали с более традиционными ценностями Уэстона. Примечательно, что Мазер ранее работала проституткой. Она стала источником очарования для Уэстона, так как ее раскованный образ жизни очаровал его, и он нашел ее уникальное фотографическое видение интригующим.

Впечатленный ее талантами, Уэстон пригласил Мэзера стать его помощником в студии, положив начало тесному сотрудничеству, которое длилось десять лет. Вместе они создали индивидуальные и совместные портреты литературных деятелей, таких как Карл Сандберг и Макс Истман. Совместная выставка их работ в 2001 году показала, что в этот период Уэстон перенял стиль Мэзера и в конечном итоге исследовал похожие темы. Мазер усердно снимал «веера, руки, яйца, дыни, волны, сантехнику, морские ракушки и птичьи крылья», которые Уэстон позже исследовал в своих собственных работах. Десять лет спустя Уэстон описал Мэзера как «первого важного человека в моей жизни и, возможно, даже сейчас, хотя личные контакты прекратились, самого важного».

В начале 1915 года Уэстон начал вести подробные журналы, которые он позже назвал своими «Ежедневниками». В течение следующих двух десятилетий он тщательно документировал свои мысли о своей работе, размышления о фотографии и общение с друзьями, любовниками и семьей. 6 декабря 1916 года Уэстон приветствовал своего третьего сына, Лоуренса Нила Уэстона, на свет. Следуя по стопам отца, Лоуренс также стал известным фотографом. В этот период Уэстон пересекся с фотографом Йоханом Хагемейером, которого он наставлял и иногда разрешал использовать свою студию. Взамен Хагемейер предложил Уэстону использовать его студию в Кармеле по его возвращении из Мексики. В течение нескольких последующих лет Уэстон зарабатывал себе на жизнь тем, что делал портреты в своей скромной мастерской, которую ласково называли «лачугой».

Тем временем Флора посвящала все свое время заботе о своих детях, оставляя мало возможностей для себя. Их четвертый сын, Коул Уэстон (1919–2003), родился 30 января 1919 года, что еще больше ограничило свободу Флоры покидать свой дом.

Летом 1920 года Уэстон встретил двух человек, погруженных в растущую культурную жизнь Лос-Анджелеса: Рубе де л'Абри Риши, также известного как «Робо», и женщину, изображающую из себя его жену, Тину Модотти. Модотти, прежде всего известная в то время как актриса театра и кино, не состояла в законном браке с Робо, но они поддерживали видимость ради его семьи. Уэстон и Модотти мгновенно потянулись друг к другу и быстро стали любовниками. Несмотря на то, что Ричи знал о романе Модотти, он продолжал поддерживать дружбу с Уэстоном и в конце концов пригласил его в Мексику, предложив использовать свою студию.

В следующем году Уэстон принял решение сделать Мэзера равноправным партнером в своей студии. В течение нескольких месяцев они создавали портреты с обоими именами, что стало единственным случаем за всю обширную карьеру Уэстона, когда он разделил заслуги с другим фотографом.

Примерно в 1920 году Уэстон предпринял свою первую попытку фотографировать обнаженных моделей. Первоначально среди его подданных были его жена Флора и их дети. Однако вскоре он расширил свой репертуар и запечатлел как минимум три обнаженных этюда Мазера. Это положило начало многочисленным исследованиям фигур с участием друзей и любовников в течение следующих двух десятилетий.

До этого момента Уэстон скрывал от жены свои отношения с другими женщинами. Однако по мере того, как он все больше углублялся в фотографию обнаженной натуры, Флора стала подозрительно относиться к его взаимодействию с моделями. Чендлер, сын Уэстона, вспоминал, как его мать часто отправляла его «с поручениями» в студию отца, прося отчитаться о том, кто там присутствует и что они делают.

Модотти, один из первых, кто согласился позировать обнаженной для Уэстона, стала его главной музой на несколько последующих лет.

В 1922 году Уэстон нанес визит своей сестре Мэй, которая переехала в Мидлтаун, штат Огайо. Во время своего пребывания он сделал пять или шесть фотографий высоких дымовых труб на близлежащем сталелитейном заводе Armco. Эти изображения ознаменовали значительный сдвиг в фотографическом стиле Уэстона, представляя собой переход от мягкофокусного пикториализма прошлого к новому, более определенному подходу. Сразу заметив это изменение, он позже задокументировал его в своих заметках, заявив: «Визит в Миддлтаун был действительно незабываемым ... но самое главное, я сфотографировал «Армко» ... В тот день я сделал замечательные фотографии, даже Штиглиц считал их значительный!"

В то время Нью-Йорк служил культурным центром фотографии как вида искусства в Америке, а Альфред Стиглиц был ее самой влиятельной фигурой. Уэстон очень хотел поехать в Нью-Йорк и встретиться со Штиглицем, но у него не было финансовых средств для поездки. Однако его зять предоставил ему достаточно денег, чтобы продолжить свое путешествие из Мидлтауна в Нью-Йорк. Он провел там большую часть октября и начало ноября, где, помимо Штиглица, встретился с художником Чарльзом Шилером и фотографами Кларенсом Х. Уайтом и Гертрудой Касебир. Уэстон рассказал, как Штиглиц выразил свою уверенность, заявив: «Ваша работа и отношение приносят мне утешение. Вы показали мне несколько отпечатков, которые доставили мне огромную радость. И я редко говорю это о фотографиях».

По возвращении Уэстона из Нью-Йорка Робо переехал в Мексику и основал там студию по созданию батика. Вскоре после этого он организовал совместную выставку, на которой были представлены его собственные работы, фотографии Уэстона, Мазера и некоторых других. В начале 1923 года Модотти отправился в путешествие на поезде, чтобы воссоединиться с Робо в Мексике. К сожалению, он заболел оспой и скончался незадолго до ее приезда. Охваченный горем, Модотти постепенно выздоровел и через несколько недель решил остаться в Мексике, чтобы реализовать задуманные Робо выставочные планы. Шоу оказалось успешным и прочно укрепило художественную репутацию Уэстона в Мексике, во многом благодаря его исследованиям обнаженной натуры Модотти.

После завершения выставки Модотти вернулась в Калифорнию, а Уэстон договорился присоединиться к ней в Мексике. Он намеревался провести там пару месяцев, делая фотографии и продвигая свои работы. Удобно, что он мог путешествовать под предлогом того, что Модотти будет сопровождать его в качестве его помощника и переводчика.

За неделю до отъезда в Мексику Уэстон ненадолго воссоединился с Мазером. Он сделал несколько снимков ее обнаженной, лежащей на песке на пляже Редондо. Эти изображения значительно отличались от его предыдущих исследований обнаженной натуры, поскольку они демонстрировали четкую фокусировку и изображали все ее тело по отношению к естественной среде. С тех пор они считались художественными прототипами его более поздних и более известных фотографий обнаженной натуры, особенно тех, на которых изображена Чарис Уилсон, которые он сделал более десяти лет спустя.

Эдвард Уэстон, «Обнаженная фигура» , 1918 год. Эдвард Уэстон - опубликовано в Camera Craft Volume 26 (1919) через Википедию.

Мексика

30 июля 1923 года Уэстон вместе со своим сыном Чендлером и Модотти отправился в длительное путешествие в Мексику. Его жена Флора и трое других сыновей прощаются с ними на пристани. Понимание или мысли Флоры об отношениях Уэстона с Модотти остаются неизвестными, но, как сообщается, она позвала Модотти на пристани, сказав: «Тина, позаботься о моих мальчиках».

Они прибыли в Мехико 11 августа и арендовали просторную гасиенду за городом. В течение месяца Уэстон организовал выставку своих работ в галерее Aztec Land, которая открылась 17 октября и получила восторженные отзывы прессы. Один обзор, который особенно порадовал Уэстона, был написан Мариусом де Зайасом, который заметил: «Фотография начинает быть фотографией, поскольку до сих пор она была только искусством».

Самобытная культура и ландшафты Мексики заставили Уэстона взглянуть на вещи с новой точки зрения. Он стал лучше приспосабливаться к окружающему миру, направляя камеру на предметы повседневного обихода, такие как игрушки, дверные проемы и сантехнику. Он также запечатлел интимные этюды обнаженной натуры и портреты Модотти. Размышляя о своем подходе, он написал в своих дневниках:

«Камера должна использоваться для записи жизни, улавливания самой сути и сути самого предмета… Я твердо верю, что путь к фотографии лежит в реализме».

Поскольку Уэстон продолжал фотографировать людей и окружающие его предметы, его репутация в Мексике росла с каждым днем. Он провел вторую выставку в галерее Aztec Land в 1924 году и получил многочисленные просьбы от местных светских деятелей сделать их портреты. Однако он начал скучать по другим своим сыновьям еще в Соединенных Штатах. И снова его мотивировало влияние женщины. Он переписывался с Мириам Лернер, женщиной, которую знал несколько лет, и по мере того, как их письма становились все более страстными, он жаждал увидеть ее снова.

В конце 1924 года Уэстон и Чендлер вернулись в Сан-Франциско, где в следующем месяце он вместе с Йоханом Хагемейером основал студию. В этот период Уэстон, казалось, боролся со своим прошлым и будущим. Он сжег все свои домексиканские журналы, по-видимому, пытаясь стереть прошлое, и приступил к новой серии обнаженных тел с участием Лернера и его сына Нила. Он расценил эти изображения как «начало нового этапа в моем подходе и отношении к фотографии».

Однако его отношения с Лернером оказались недолгими, и в августе 1925 года Уэстон вернулся в Мексику в сопровождении своего сына Бретта. Модотти организовал совместную выставку их фотографий, которая открылась по его приезду. Уэстон получил признание критиков, и шесть его гравюр были приобретены Государственным музеем. В течение следующих нескольких месяцев он снова сосредоточил свой объектив на фотографировании народного творчества, игрушек и местных сцен. Одним из выдающихся изображений этого периода является фотография трех горшков из черной глины, которую историк искусства Рене д'Арнонкур назвал «рассветом нового искусства».

В мае 1926 года Уэстон подписал контракт с писательницей Анитой Бреннер, которая поручила ему за 1000 долларов сделать фотографии для ее книги о мексиканском народном искусстве. Начиная с июня Уэстон, Модотти и Бретт отправились в путешествие по стране в поисках менее известных местных искусств и ремесел. Контракт требовал, чтобы Уэстон предоставил Бреннеру три окончательных отпечатка из 400 негативов 8x10, и он завершил работу к ноябрю того же года. Во время их путешествий Бретт прошел интенсивный ускоренный курс фотографии у своего отца и, по признанию Уэстона, сделал более двух десятков отпечатков исключительного качества.

К тому времени, когда они вернулись из поездки, отношения Уэстона с Модотти ухудшились. Через две недели Уэстон и Бретт вернулись в Калифорнию, что положило конец путешествию Уэстона в Мексику.

Эпилог (1919) с участием Маргрет Мазер. Эдвард Уэстон - Центр творческой фотографии. Опубликовано в: (1920) Пикториальная фотография в Америке, 1920 г. , Категория: Нью-Йорк : Пикториальные фотографы Америки, через Википедию.

Кармель

По возвращении Уэстон снова оказался в своей бывшей студии в Глендейле, ранее известной как Tropico. В спешке он организовал совместную выставку в Калифорнийском университете, на которой были представлены фотографии, сделанные им с Бреттом в прошлом году. Уэстон показал 100 отпечатков, а его сын представил 20 отпечатков, несмотря на то, что в то время ему было всего 15 лет.

В феврале Уэстон приступил к новой серии этюдов обнаженной натуры с участием танцовщицы Берты Уорделл. На одном выдающемся снимке из этой серии изображено ее тело на коленях, обрезанное в плечах, и с тех пор оно стало известно как одно из самых заметных исследований фигуры Уэстона. Именно в этот период он познакомился с канадской художницей Генриеттой Шор, к которой обратился за отзывом о фотографиях Уорделла. Он был ошеломлен ее откровенной критикой, как она выразилась: «Я бы хотел, чтобы вы не уделяли столько внимания обнаженным телам - вы к ним привыкли, и предмет вас больше не удивляет - большинство из них просто обнаженные.

Заинтригованный точкой зрения Шора, Уэстон выразил желание посмотреть ее собственные работы. Он был очарован ее масштабными картинами морских ракушек и позаимствовал у нее несколько раковин, надеясь найти вдохновение для новой серии натюрмортов. В течение следующих недель он исследовал различные комбинации оболочек и фонов. В своем журнале фотографий, сделанных в 1927 году, он задокументировал четырнадцать негативов с изображением снарядов. Среди этих изображений одно, в частности, известное как «Наутилус» (1927 г.) или иногда называемое «Ракушка» (1927 г.), стало одной из самых знаменитых работ Уэстона. Модотти описала его как «мистический и эротичный», и когда она показала его Рене д’Арнонкуру, он признался, что чувствует «слабость в коленях». Уэстон сделал по крайней мере двадцать восемь отпечатков этого изображения, что превышает количество отпечатков, которые он сделал для любого другого изображения раковины.

В сентябре того же года Уэстон устроил большое шоу во Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско. На открытии выставки он познакомился с другим фотографом по имени Уиллард Ван Дайк. Позже Ван Дайк связал Уэстона с Анселем Адамсом.

Уэстон и Бретт отправились в короткую, но важную поездку в пустыню Мохаве в мае 1928 года. Именно там он впервые посмотрел на пейзажи как на искусство и сфотографировал их. Он был поражен суровыми каменными формами и пустыми пространствами. За долгие выходные он сделал двадцать семь снимков. В своей книге он написал: «Эти негативы — самое важное, что я когда-либо делал».

Позже в том же году он и Бретт отправились в Сан-Франциско, где жили и работали в небольшой студии, принадлежавшей Хагемейеру. Он делал картины, чтобы зарабатывать деньги, но ему очень хотелось побыть одному и заниматься своим искусством. В начале 1929 года он переехал в дом Йохана Хагемейера в Кармеле. Там он нашел покой и вдохновение, которые искал. Он повесил в окно своего кабинета табличку с надписью: «Эдвард Уэстон, фотограф, портреты без ретуши, гравюры для коллекционеров».

Он начал часто ходить в Пойнт-Лобос, который находился неподалеку, чтобы сфотографироваться. Он делал это до конца своей работы. Там он научился настраивать свое фотографическое зрение, чтобы оно соответствовало полю зрения камеры. Снимки водорослей, камней и деревьев, унесенных ветром, которые он сделал там, — одни из его лучших.

Уэстон познакомился с фотографом Соней Носковяк на вечеринке в начале апреля 1929 года. К концу месяца она уже жила с ним. Она стала его моделью, музой, ученицей и помощницей, как и многие другие его отношения. Они прожили вместе еще пять лет.

Уэстон начал снимать крупным планом овощи и фрукты в 1930 году, потому что его интересовали различные виды и формы водорослей, которые он видел на пляжах недалеко от Кармеля. Он фотографировал капусту, капусту, лук, бананы и, наконец, перец, что стало его самым известным снимком. В августе того же года Носковяк дал ему немного зеленого перца, и в течение четырех дней он сделал не менее тридцати разных фотографий. Из них Pepper No. 30 — одна из лучших фотографий, когда-либо сделанных.

В 1930 и 1931 годах Уэстон провел ряд важных персональных шоу. Первый был в галерее Alma Reed Delphic Studio в Нью-Йорке. Затем такая же выставка была проведена в галерее Денни Уотроуса в Кармеле, штат Калифорния, вскоре после этого. Оба были высоко оценены критиками, и журнал New York Times Magazine написал о них двухстраничный рассказ. Затем были выставки в Музее Де Янга в Сан-Франциско и в галерее Жана Нэрта в Париже.

Несмотря на то, что он хорошо справлялся с работой, в его семейной жизни царил беспорядок. Благодаря подарку родителей Флора могла заботиться об их детях на протяжении большей части их брака. Но крах Уолл-Стрит в 1929 году унес большую часть ее сбережений, и Уэстон почувствовал еще большее давление, чтобы помочь ей и его мальчикам заработать больше денег. Он сказал: «Это было самое тяжелое время для меня в финансовом плане за всю мою жизнь».

Искусство Эдварда Уэстона , первая книга о творчестве Уэстона сама по себе, вышла в 1932 году. Ее отредактировал Мерл Армитаж и посвятил Элис Рорер, поклоннице и стороннице Уэстона, которая пожертвовала 500 долларов на оплату публикации книги.

Примерно в то же время Ван Дайк и Ансель Адамс начали собираться с небольшой группой стрелков в районе Сан-Франциско, чтобы обсудить их общие интересы и вкусы. Их вдохновила выставка Уэстона в музее Де Янга годом ранее, поэтому они договорились с музеем о проведении групповой выставки своих работ. Они называли себя Group f/64, и в ноябре 1932 года 80 их отпечатков были показаны в музее в рамках выставки. Шоу было хорошо встречено критиками.

Уэстон получил камеру 45 Graflex в 1933 году. Она была намного меньше и легче, чем камера с большим обзором, которую он использовал много лет. Он начал снимать крупным планом Носковяк и других моделей в нижнем белье. С меньшей камерой он мог больше разговаривать со своими моделями. В то же время обнаженные тела, которые он снял в это время, стали похожи на некоторые из изогнутых корней и овощей, которые он взял в прошлом году.

Когда Уэстон встретил Чарис Уилсон на шоу в начале 1934 года, в его жизни «открылась новая и важная глава». Ее красота и индивидуальность привлекли Уэстона даже больше, чем другие его возлюбленные. Он написал: «В мою жизнь вошла прекрасная новая любовь, которая, я думаю, выдержит испытание временем». 22 апреля он впервые сфотографировал ее обнаженной, после чего очень ею заинтересовался. В то время он все еще жил с Носковяк, но через две недели попросил ее уйти, сказав, что другие женщины для него «неизбежны, как приливы».

В то же время он перестал писать в своих ежедневниках, возможно, из-за того, насколько серьезными были его новые отношения. Через шесть месяцев он написал свой последний пост, в котором вспоминал 22 апреля:

Мы ближе, чем когда-либо после восьми месяцев. К. можно было бы признать самым важным человеком в моей жизни. Я уже достиг некоторых высот, которых не смог бы добиться ни с какой другой любовью.

Armco Steel , Огайо, 1922 г. Эдвард Уэстон, Armco Steel , Огайо, 1922 г. Опубликовано в 1941 г. на Википедии.

С 1935 по 1945 год

В январе 1935 года Эдвард Уэстон столкнулся с растущими финансовыми трудностями, что побудило его закрыть свою студию в Кармеле и переехать в каньон Санта-Моника, Калифорния. Там он основал новую студию со своим соавтором Бреттом. Уэстон убедил Уилсон присоединиться к нему, и в августе 1935 года она наконец согласилась. В отличие от своей предыдущей партнерши Флоры, Уилсон не был заинтересован в том, чтобы стать фотографом, что позволило Уэстону сосредоточиться на ней как на своей музе и модели. Уилсон посвятила себя продвижению искусства Уэстона в качестве его помощника и квазиагента.

Без промедления Уэстон приступил к новой серии фотографий обнаженной натуры, используя Уилсона в качестве модели. Одна из их первых совместных фотографий, сделанная на балконе их дома, стала одной из самых широко публикуемых фотографий Уэстона под названием «Обнаженная (Чарис, Санта-Моника)». Они также предприняли несколько поездок в дюны Океано, где Уэстон сделал смелые и интимные фотографии Уилсона в раскрепощенных позах среди песчаных дюн. Хотя при жизни он выставил только пару изображений из этой серии, Уэстон считал, что некоторые другие были «слишком эротичными» для широкой публики.

Хотя недавняя работа Уэстона получила признание критиков, она не приносила стабильного дохода. Вместо того, чтобы полагаться исключительно на портретную фотографию, он инициировал «Клуб месяца печати Эдварда Уэстона», предлагая подписчикам ежемесячную подборку его фотографий за подписную плату в размере 5 долларов. Каждый месяц подписчики получали новый принт от Weston ограниченным тиражом в 40 экземпляров. По оценкам, у Уэстона было не более одиннадцати подписчиков в этом клубе.

По предложению Бомонта Ньюхолла Уэстон подал заявку на получение гранта от Фонда Гуггенхайма, известного сегодня как Товарищество Гуггенхайма. Он представил краткое описание своей работы в двух предложениях и собрал тридцать пять своих любимых гравюр. Впоследствии Доротея Ланж и ее муж указали, что заявление нельзя воспринимать всерьез из-за его краткости. В результате Уэстон повторно подал заявку с письмом на четырех страницах и планом работы, упустив тот факт, что Уилсон написал новую заявку от его имени.

22 марта 1937 года Уэстон получил новаторскую новость о том, что он получил грант Гуггенхайма, став первым фотографом, удостоенным такой чести. Грант составил 2000 долларов на один год, что по тем временам было значительной суммой. Уэстон максимально увеличил награду, заключив сделку с редактором журнала AAA Westway Magazine, предоставляя 8-10 фотографий в месяц во время их путешествий за 50 долларов, в то время как Уилсон зарабатывал дополнительно 15 долларов в месяц за предоставление подписей к фотографиям и кратких рассказов. На вновь обретенные ресурсы они купили новую машину и отправились в долгожданное путешествие Уэстона, чтобы сфотографировать все, что он пожелает. В течение следующих двенадцати месяцев они совершили семнадцать поездок, преодолев 16 697 миль, согласно тщательному журналу Уилсона. Во время поездки Уэстон снял 1260 негативов.

Свобода этого путешествия с любовью всей его жизни в сочетании с его сыновьями, достигшими совершеннолетия, подпитывали мотивацию Уэстона окончательно развестись со своей женой, с которой он прожил порознь шестнадцать лет.

Учитывая успех предыдущего года, Уэстон подал заявку и получил поддержку Гуггенхайма на второй год. Хотя он хотел больше путешествовать, он в первую очередь намеревался использовать средства для печати своих работ за предыдущий год. Он поручил Нилу построить небольшой дом в Кармел-Хайлендс на территории, принадлежащей отцу Уилсона. Они назвали это место «Холм дикой кошки» из-за многочисленных домашних кошек, которые вскоре заселили территорию.

Уилсон организовал писательскую студию в том, что изначально должно было быть небольшим гаражом за домом, и провел несколько месяцев, сочиняя и редактируя рассказы о своих путешествиях. В 1939 году они опубликовали книгу «Посещение Калифорнии с Эдвардом Уэстоном», в которую вошли фотографии Уэстона и записи Уилсона. Наконец освободившись от прошлого финансового бремени и глубоко довольные своей работой и отношениями, Уэстон и Уилсон поженились на небольшой церемонии 24 апреля.

Воодушевленные успехом своей первой книги, они опубликовали «Калифорнию и Запад» в 1940 году. Первоначальное издание содержало 96 фотографий Уэстона, сопровождаемых текстом Уилсона, и продавалось за 3,95 доллара. Летом Уэстон преподавал фотографию на первом семинаре Анселя Адамса, проходившем в национальном парке Йосемити.

Поскольку фонды Гуггенхайма истощались, Уэстон получил приглашение проиллюстрировать новое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена. Он получит 1000 долларов за фотографии и 500 долларов на дорожные расходы. Уэстон настаивал на художественном контроле над изображениями, подчеркивая, что он не будет создавать буквальные иллюстрации к тексту Уитмена. 28 мая он и Уилсон отправились в путешествие протяженностью 20 000 миль, охватывающее 24 штата. Во время поездки Уэстон сделал от 700 до 800 негативов 8x10, а также множество портретов Graflex.

7 декабря 1941 года нападение на Перл-Харбор ознаменовало вступление США во Вторую мировую войну. Уэстон, ближе к концу своей поездки к Уитмену, был глубоко затронут началом войны. Он писал: «Когда разразилась война, мы поспешили домой. Чарис не хотела торопиться, а я спешил».

В первые месяцы 1942 года Уэстон организовал и напечатал негативы поездки Уитмена. Из сотен снимков, которые он сделал, для публикации было отобрано сорок девять.

Из-за войны Пойнт-Лобос несколько лет оставался закрытым для посещения. Уэстон продолжал работать над изображениями, сосредоточенными вокруг холма Уайлдкэт, включая фотографии многочисленных кошек, живущих там. Он подошел к этим предметам с таким же серьезным намерением, как и к любым другим, и результаты были собраны Чарис в их уникальном издании «Кошки с холма Уайлдкэт», которое в конечном итоге было опубликовано в 1947 году.

1945 год стал для Уэстона началом значительных перемен. Он начал испытывать начальные симптомы болезни Паркинсона, изнурительного состояния, которое постепенно подорвало его силу и способность фотографировать. Когда Уэстон ушел, Уилсон все больше вовлекался в местную политику и культурную жизнь Кармела. Их первоначальная сила, ее незаинтересованность в том, чтобы самой стать фотографом, в конечном итоге привели к их расставанию. Уилсон писал: «Мой бегство от Эдварда также было отчасти бегством от фотографии, которая столько лет занимала так много места в моей жизни».

Во время работы над крупной ретроспективной выставкой для Музея современного искусства Уэстон и Уилсон официально расстались. Уэстон вернулся в Глендейл, поскольку земля для их хижины в Уайлдкэт-Хилл все еще принадлежала отцу Уилсона. Через несколько месяцев она съехала и договорилась о продаже недвижимости Уэстону.

Тина Модотти с поднятыми руками d - реставрация Эдварда Уэстона ок. 1921. Эдвард Уэстон , через Википедию.

Последние годы жизни

В феврале 1946 года обширная ретроспектива Уэстона открылась в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Вместе с Бомонтом Ньюхоллом он подготовил для выставки подборку из 313 гравюр, в конечном итоге представив 250 фотографий и 11 негативов. Многие из его гравюр можно было купить во время выставки, всего он продал 97 гравюр по цене 25 долларов каждая. Позже в том же году Kodak связалась с Уэстоном через доктора Джорджа Л. Уотерса и поручила ему произвести прозрачные пленки Kodachrome для их рекламной кампании. Эта возможность стала первым набегом Уэстона на цветную фотографию, поскольку ранее ему не хватало средств для проявления и печати цветных изображений. Предложение было особенно привлекательным для него, потому что Kodak предложила платить 250 долларов за изображение, что является самой высокой суммой, которую он когда-либо получал за одну работу в своей жизни. В конце концов Уэстон продал Kodak семь цветных работ, запечатлев пейзажи и сцены в Пойнт-Лобос и близлежащей гавани Монтерея.

В 1947 году, когда болезнь Паркинсона Уэстона прогрессировала, он начал искать помощника. Так совпало, что страстный молодой энтузиаст фотографии по имени Доди Уэстон Томпсон обратился к нему в поисках работы. Тем утром Уэстон только что написал письмо Анселу Адамсу, в котором выразил потребность в ком-то, кто научился бы фотографировать, одновременно помогая с широкоформатной камерой и предоставляя транспорт. Это была случайная встреча умов. С конца 1947 до начала 1948 года Доди по выходным ездил из Сан-Франциско, чтобы брать уроки фотографии у Уэстона. В начале 1948 года она стала его штатным помощником и переехала в «Боди Хаус», гостевой коттедж на территории Эдварда Уайлдкэт Хилл.

К концу 1948 года физическое состояние Уэстона ухудшилось до такой степени, что он больше не мог обращаться со своей камерой с большим обзором. В том же году он сделал свои последние фотографии в Пойнт-Лобос, а его последним негативом было изображение под названием «Камни и галька, 1948 год». Несмотря на свои ограниченные физические возможности, Уэстон никогда не переставал быть фотографом. Вместе со своими сыновьями и Доди он работал над организацией своего каталога изображений, а также руководил публикацией и печатью своих работ. В 1950 году его работы были представлены на крупной ретроспективе в Национальном музее современного искусства в Париже. В 1952 году он опубликовал портфолио, посвященное пятидесятой годовщине, с изображениями, напечатанными его сыном Бреттом.

В этот период Уэстон сотрудничал с Коулом, Бреттом и Доди Томпсоном (который женился на Бретте к 1952 году), чтобы тщательно отобрать и напечатать мастер-набор своих лучших работ. Они провели много часов вместе в фотолаборатории, в результате чего Уэстон назвал «Отпечатки проекта». Эта коллекция состояла из восьми наборов отпечатков 8 × 10 дюймов, включающих 830 его негативов. Сегодня единственный полный набор находится в Калифорнийском университете в Санта-Круз. В том же году Смитсоновский институт продемонстрировал около 100 этих отпечатков на крупной выставке под названием «Мир Эдварда Уэстона», отдавая дань уважения его выдающемуся вкладу в американскую фотографию.

Уэстон скончался в своем доме на Уайлдкэт-Хилл в первый день 1958 года. Его сыновья развеяли его прах в Тихом океане в месте, известном как Пеббли-Бич на Пойнт-Лобос. Как свидетельство непреходящего влияния Уэстона, пляж позже был переименован в Уэстон-Бич. На момент смерти на его банковском счету было 300 долларов.

Наутилус (1927) Уэстона. Эдвард Уэстон , из Википедии.

Наследие

К 2013 году две фотографии Эдварда Уэстона достигли невероятной цены, что сделало их одними из самых дорогих фотографий, когда-либо проданных. «Обнаженная, 1925», снятая в 1925 году, была куплена галеристом Питером МакГиллом в 2008 году за ошеломляющую сумму в 1,6 миллиона долларов. Точно так же «Наутилус 1927 года» был продан за 1,1 миллиона долларов в 2010 году и также был приобретен MacGill.

В знак признания его огромного вклада в искусство фотографии Эдвард Уэстон в 1984 году был удостоен чести быть занесенным в уважаемый Международный зал славы и музей фотографии. Творческий путь Уэстона длился более четырех десятилетий, примерно с 1915 по 1956 год. За свою плодотворную карьеру он создал более 1000 монохромных фотографий и около 50 цветных изображений. Хотя следующий список не является исчерпывающим, он включает в себя некоторые из самых известных и знаменитых работ Уэстона:

• Обнаженная натура, 1918 год. Обнаженная натура, 9,5 x 7,4 дюйма / 24,1 x 18,8 см. Частная коллекция.

• Пролог к печальной весне , 1920 г. Живописный предмет, 9,4 x 7,4 дюйма / 23,8 x 18,8 см. Центр творческой фотографии Калифорнийского университета в Санта-Круз, Смитсоновский институт.

• Солнечный уголок на чердаке, 1921 год. Тема Pictoria, 7,5 x 9,5 дюймов / 19 x 24 см. Центр творческой фотографии Калифорнийского университета в Санта-Круз.

• Белый ирис , 1921 год. Изображение, 9,5 x 7,5 дюйма / 24,2 x 19 см. Центр творческой фотографии.

• Сивилла Аникеева, 1921. Портрет, 9 3/8 x 7 3/8 дюйма. Метрополитен-музей, Художественный музей Сиракузского университета.

• Armco Steel, 1922 г. Изображение, 9,25 × 7,5 дюйма (23,5 × 19,1 см). Мома.

• Грудь, 1923 год. Обнаженная натура, 7,4 x 9,5 дюймов / 18,8 x 23,9 см. Центр творческой фотографии Калифорнийского университета в Санта-Круз, дом Джорджа Истмана.

• Трубы и трубы: Armco, Мидлтаун, Огайо, 1922 г. Здания, 9,4 x 7,5 дюйма / 23,9 x 19,1 см. Центр творческой фотографии Калифорнийского университета в Санта-Круз, Смитсоновский институт, Музей Гетти, Музей искусств округа Лос-Анджелес.

• Науи Олин, 1923 г. Портретный объект, 9 дюймов x 6,8 дюйма / 23,0 × 17,4 см. Центр творческой фотографии Калифорнийского университета в Санта-Круз, Дом Джорджа Истмана, Музей современного искусства Сан-Франциско, Музей современного искусства

• Тина [обнаженная на азотее], 1923 г. Обнаженная натура, 6,9 x 9,4 дюйма / 17,6 x 23,8 см. Центр творческой фотографии Калифорнийского университета в Санта-Круз, Музей Гетти, Художественный институт Чикаго

• Галвин Стрельба, 1924 год. Портрет, 8,2 x 7,2 дюйма / 20,8 × 18,4 см. Центр творческой фотографии, Бостонский музей изящных искусств, Музей современного искусства, Метрополитен-музей.

• Тина Читает , 1924 год. Портрет, 9,5 x 7,5 дюймов / 24,1 × 19,0 см. Центр творческой фотографии Хьюстонского музея изящных искусств.

• Обнаженная натура, 1925 год. Обнаженная натура, 5,1 x 9,3 дюйма. Частная коллекция.

• Excusado, 1925 г. Предметы, 9,5 x 7,5 дюймов / 24,1 x 19,2 см. Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана.

• Трес Оллас, 1926 год. Объекты, 9,5 x 7,5 дюймов / 19 x 23,9 см. Центр творческой фотографии, Музей современного искусства Сан-Франциско, Смитсоновский институт, Художественный музей Филадельфии.

• Берта, Глендалем, 1927 г. Обнаженная натура, 9,5 x 7,5 дюймов / 18,1 x 20,7 см. Центр творческой фотографии, Музей Гетти, Художественный музей Монтерея.

• Наутилус , 1927 г. Натюрморт, 9,5 x 7,5 дюймов / 23,7 x 18,5 см. Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Музей современного искусства.

• Две раковины , 1927 год. Натюрморт, 9,5 x 7,4 дюйма / 24 × 18,9 см. Центр творческой фотографии, Музей современного искусства, Калифорнийский университет в Санта-Круз.

• Подкладное судно, 1930 г. Натюрморт, 9,5 x 7,5 дюймов / 23,4 x 13,9 см. Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Музей Гетти, Калифорнийский университет в Санта-Круз, Художественный музей Филадельфии.

• Кипарис, скала, окаменелость, 1930. Пейзаж, 9,5 x 7,5 дюйма / 23,8 × 19 см. Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Музей современного искусства, Калифорнийский университет в Санта-Круз, Библиотека Хантингтона.

• Хосе Клементе Ороско, 1930 г. Портрет, 9,5 x 7,5 дюймов / 24,2 x 18,6 см. Центр творческой фотографии, Музей Гетти, Музей современного искусства, Музей современного искусства Сан-Франциско, Художественный музей Принстонского университета.

• Перец № 30, 1930 г. Натюрморт, 9,5 x 7,5 дюймов / 24,4 x 19,3 см. Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Художественный институт Чикаго, Художественный музей округа Лос-Анджелес, Музей Метрополитен, Калифорнийский университет в Санта-Круз, Музей современного искусства Сан-Франциско.

• Эродированная скала № 51, 1930 г. Пейзаж, 9,5 x 7,5 дюймов / 24,1 x 23,9 см. Центр творческой фотографии, библиотека Хантингтона, Калифорнийский университет в Санта-Круз, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.

• Белая редька, 1933. Натюрморт, 9,5 x 7,5 дюймов / 24,2 x 19 см. Центр творческой фотографии, Дом Джорджа Истмана, Художественный институт Чикаго, Калифорнийский университет в Санта-Круз, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, библиотека Хантингтона.

• Сибил Аникеф, 1933 г. Портрет, 4 11/16" x 3 5/8" / 11,9 x 9,2 см. Музей изящных искусств, Бостон, Бостон, Массачусетс.