Karen Decoster

VOIR DE L' AUTRE COTE DE L' ICONE
Commencée en 2008, la série des icônes de l’art de Karen Decoster se présente sous la forme d’une soixantaine de tableaux, peints à l’acrylique, qui semblent au premier abord parodier des figures connues de la peinture (principalement) européenne.
L’origine de cette série découle de la découverte de reproductions de portraits du Fayoum (Egypte) datant du Ier au IVème siècles après J.-C. Ces portraits funéraires, plastiquement similaires à ceux de l’époque gréco-romaine, peints sur des plaquettes de bois précieux, étaient destinés à être posés sur les momies, là où jadis était fixé le masque du visage du défunt. Intriguée par leurs aspects énigmatiques et morbides, Karen Decoster s’est alors attachée à réinterpréter formellement les grandes figures féminines de la peinture en gardant la même composition plastique que les portraits du Fayoum : cadrage serré autour du visage, attention particulière portée aux regards, aux yeux qui semblent fixer le spectateur, fond uni.

Si la parodie, le pastiche ou le détournement d’oeuvres majeures de l’histoire de l’art appartiennent à une longue tradition (de la réinterprétation du « concert champêtre » de Giorgione par Manet pour son « déjeuner sur l’herbe », oeuvre elle-même reprise par Picasso, à la « Joconde » de Vinci parodiée par Duchamp et rebaptisée « L.H.O.O.Q »...), il s’agissait d’initiatives individuelles. Des mouvements ont cependant, dès le début du XXème siècle, placé le pastiche et le détournement au centre de leurs esthétiques comme le mouvement Dada, dès 1916, puis, plus tard, le pop art et l’hyperréalisme qui proposaient alors une critique ironique des biens de consommation, culturels ou non. Cependant, ne voir dans le travail de cette artiste que l’aspect humoristique (des figures célèbres parodiées) ou son côté ludique (saurez-vous reconnaître « qui est qui » ?) serait extrêmement réducteur.

Ces figures féminines sont, en effet, élevées au rang d’icônes. Vénérées, observées avec la plus grande déférence dans les plus grands musées du monde, imprimées, commercialisées, leurs images sont devenues les modèles de référence de notre patrimoine culturel. Ce n’est donc pas innocemment que Karen Decoster a choisi de travailler ces modèles. En effet, pour fonctionner, la parodie ou le détournement suppose l’existence d’une hiérarchie des genres et des valeurs que l’on souhaite, par l’acte de parodier ou de détourner, désacraliser ou relativiser. Cependant, dans le contexte actuel de la création, où les notions comme le « beau », l’ « oeuvre » ou l’ « art » ont été profondément remises en cause par les avant-gardes successives du début du XXème siècle, la démarche de cette artiste cherche moins à réhabiliter, à réaffirmer ces valeurs esthétiques qu’à nous inviter à exercer un regard critique sur la construction de nos codes culturels qui symbolisent notre culture artistique en même temps qu’elle met en exergue notre côté « iconolâtre » dans notre rapport à l’image.

Observer le format, le cadre des oeuvres, leurs compositions et leurs situations dans l’espace les unes par rapport aux autres nous permet d’aller plus loin dans l’analyse. Tout ici est conçu pour générer un effet physique sur le spectateur qui fait partie de l’intentionnalité de la création de cette artiste. Le cadrage, très serré, se focalise sur la forme du visage plastiquement réinterprété (on évacue tout autre signe temporel ou historique). Les yeux des « icônes » semblent toiser le spectateur et favoriser ainsi l’intimité d’un échange visuel entre un observateur et le portrait observé. C’est précisément dans cet « échange » de regard que quelque chose se passe : nous réalisons alors que si nous reconnaissons ces visages, nous ignorons tout de ces femmes. En les réinterprétant formellement, en leur conférant cet aspect de poupées faussement naïves (dont les formes ne sont pas sans rappeler celles des portraits de Marion Perks), Karen Decoster nous incite à regarder de l’autre côté de l’image, au revers de l’icône. Nous sommes des iconolâtres qui envisageons le monde, les choses, par l’image au détriment du sujet. Qui n’a pas d ‘abord découvert la Joconde par une reproduction avant de, peut-être, la voir au Louvre ? Tout se passe comme si la mise en image par la peinture avait abouti au « meurtre » du sujet, à sa négation. Nous connaissons bien mieux la Joconde de Léonard que la vie de celle-ci. L’humanité de ces figures, qui ont un jour été de chair et de sang, s’est dissoute dans des normes et des conventions plastiques ancrées dans nos inconscients culturels pour devenir les symboles d’un art sacralisé, muséifié... momifié... et donc intouchable. Dès lors, leurs visages de petites filles, peut-être un peu perdues, nous interrogent sur ce que furent la condition de ces femmes, leurs vies avant de devenir des icônes.

Le cadre a ici un rôle prépondérant et particulier. Il agit presque comme un élément « piège ». En effet, alors que traditionnellement la fonction du cadre est de délimiter visuellement l’oeuvre d’art, d’établir une sorte de périmètre de lecture, dans ce cas précis, il « ouvre » la lecture de l’oeuvre puisqu’il en complète le sens en dévoilant le caractère féministe de la démarche. Ceci ne peut cependant être perçu que si le spectateur fait preuve d’une attention particulière et qu’il n’évacue pas le cadre de son champ de lecture. Il faut en effet s’approcher pour remarquer que des scènes de tortures effectuées sur des femmes, des saintes en particulier, ont été sculptées en lieu et place des habituels éléments dorés sensés conférer au cadre, et donc à l’oeuvre, une dimension prestigieuse. Plus qu’un changement de sens, il s’agit d’un changement d’intensité dans la perception de l’oeuvre qui nécessite le déplacement du spectateur, l’étude attentive de tous les éléments constituant l’oeuvre, bref, un certain engagement physique et une mobilité de l’oeil qui doit « déborder » de la toile pour aller vers le cadre puis revenir vers la toile pour comprendre, dans son intégralité, ce qui lui est présenté.

Ainsi, l’oeuvre se découvre graduellement. Les impressions évoluent, et, de l’humour perçu au premier abord, on découvre une profondeur dramatique et un engagement féministe où se mêlent réflexion sur l’image, le statut d’icône et la condition féminine puisque la « mission » que s’attribue ici cette artiste est de reconsidérer ces figures en tant que symboles et de les réhabiliter en tant que femmes. La disposition des tableaux en « galerie de portraits » vient ajouter à l’ensemble une dimension solennelle dans la présentation en même temps qu’elle témoigne de la volonté de l’artiste à inscrire son travail dans l’histoire de la peinture. En nous offrant un condensé des oeuvres des artistes parmi les plus célèbres, en jouant avec les codes, les conventions plastiques, Karen Decoster joue avec notre culture artistique. Elle nous oblige alors à nous interroger sur la façon dont nous construisons nos icônes, nos symboles par leur mise en image, car, comme le spécifie H. Belting dans son  « anthropologie des images », « une image est plus que le produit d’une perception, elle apparaît comme le résultat d’une symbolisation personnelle ou collective. »

K.M