Gabriel Claude Ancenis

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Que dire de plus ?

La sacrée écriture

Face à l’œuvre d’un peintre (la sienne ou celle d’un autre), Gabriel Claude interroge : « Qu’y a-t-il à dire de plus ? ». Il ne va pas de soi, pourtant, que la peinture « dise » quoi que ce soit.

D’un autre côté, tout pousse à croire, ici, qu’entre la peinture et l’écriture s’instaure une équivalence énigmatique. GC procède en inventant (en retrouvant ?) un alphabet, des symboles préexistants. Quelques rapprochements paraissent pensables, en tout cas – notamment avec l’écriture cunéiforme.

Une rhétorique, même, parfois, semble pouvoir être repérée, des « antithèses », par exemple. GC a peint L’Orange et le Gris, comme Stendhal a écrit Le Rouge et le Noir. À condition de préciser que le mot le plus mystérieux, dans les deux cas, est la conjonction copulative : « et ».

Tout se passe comme si les toiles pouvaient « subir » les manipulations que l’on réserve d’habitude au langage : des « tests » ou des « épreuves » de déplacement, de remplacement, d’effacement. Maint tableau se prête, en dépit du « bon sens », à un renversement. La peinture de GC nous laisse heureusement désorientés, au sens plein et premier : les anciennes cartes étaient, à la lettre, « orientées » vers l’Est (non vers le Nord) : vers Jérusalem. Mais où trouver la « vraie » Jérusalem (céleste) ?

Parmi les indices de sacralisation : le goût de GC pour le triptyque, ou la « trinité » des images. Peut-être est-ce là aussi un écho lointain, quasi nostalgique, au Modèle du Grand Récit. On le sait, au moins depuis Aristote : une histoire, c’est ce qui a un début, un milieu, et une fin. Les triptyques de GC organisent souvent des effets de symétrie entre le volet 1 et le volet 3. Mais que se passe-t-il au beau Milieu ?  Qu’y a-t-il entre l’Alpha et l’Oméga, la Genèse et l’Apocalypse ?  

Devant un diptyque de Gabriel Claude, frappent les convergences, les ressemblances. Un tel dispositif nous invite alors à partir à la recherche de la « plus petite différence » (Freud) ; il nous condamne à la scrutation. De quoi confirmer le fameux postulat de Sartre, selon lequel « toute technique implique une métaphysique ».

Quelle technique-métaphysique ? On pense aux divers étymons du mot religion : religare, religere, re-eligere ; relier, relire, accorder une attention scrupuleuse, ré-élire. Le concert des discordances commence dès l’antiquité (Servius, Lactance, Cicéron, Augustin) : on passe son temps à « relire », et avec « attention », le mot, sans que ses sens ne se « relient ». Plus près de nous, Benveniste, avant de finir aphasique en griffonnant le mot « Theo »1, disait avoir découvert le sens primitif de « religion » – enquête déconstruite, ou plutôt : détruite par Derrida. Le tourniquet des mots-sources confirme, s’il en était besoin, à quel point la « religion », dès le mot même qui la fonde, peut susciter un « conflit des interprétations ». Même (surtout ?) dans les mots les plus simples, nous ne savons pas vraiment ce que nous disons. Ni, devant les images les plus dépouillées, ce que nous voyons.  

Comment « créer » ? En commençant par le Commencement de la Création. C’est à la lumière d’une cosmogonie que la peinture peut affronter le Tout du monde –, au risque de l’irreprésentable. Ainsi Au Commencement (Gn 1) fait songer à un retable d’église, plus précisément au Jardin des délices, en situation originelle. Dans une église, à l’inverse d’un musée, un triptyque reste souvent fermé : le recto coloré demeure alors caché, tandis que le verso apparent, informé, chez Bosch, par un camaïeu de gris, dit quelque chose du troisième jour de la création. La toile de GC, qui couvre tout Gn 1, enregistre, quant à elle, l’origine des couleurs, les petites nuances moirées in statu nascendi. Avec elle, nous découvrons et dépassons la materia prima indifférenciée de l’alchimie ; nous entrons dans le temps du « pas encore » et du « déjà là » ; nous plongeons dans ce que Roland Barthes appelle la « matière-Dieu ». 

Le signe-signature

Quel est le « vrai » nom du peintre ? « Claude Gabriel-Henri » (à en croire son adresse électronique). Ailleurs (sur le site art majeur), il semble doté de trois prénoms : « Gabriel Claude A. » De quoi déjouer (ou, à l’inverse, réveiller) le fétichisme cratylien qui cherche l’être dans le nom « propre ». Apparaissant en position finale, l’initiale A entretient un rapport étrange au Commencement, à l’Alpha (chrétien) ou à l’Aleph (borgésien). Du langage, les rudiments sont toujours sous-estimés. Non sans raison : les interroger n’est pas sans danger. A(rthur Rimbaud) y insiste, dans l’une des deux lettres « du voyant » : « Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l’alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie ». C’est, finalement, de théologie et/ou de mystique qu’il est question, comme le confirme l’évangile apocryphe du Pseudo-Thomas, où le Christ enfant malmène le maître d’école (Zachée) qui prétend lui enseigner les lettres de l’alphabet : « Toi, qui ne connais pas les significations de l’alpha, comment veux-tu apprendre aux autres le bêta ? Hypocrite, enseigne d’abord l’alpha, si tu le connais et alors nous te croirons quand tu parleras du bêta. »  Et il se mit à interroger son maître sur la première lettre, et l’autre ne savait que répondre. » (6, 3). 

Parfois le peintre ne signe pas, parfois il signe (au revers). Il laisse une empreinte symbolique. Ce n’est pas de l’art primitif, c’est de l’art initial. Les initiales GC font penser à l’Arbre de Jessé ; mais aussi à l’homonymie : GC / « J’essaie », vouant qui les porte à des tentatives et des tentations toujours recommencées.

Gabriel Claude dit souvent : « celui qui a peint » (et non : le peintre). Cette périphrase, qui refuse d’essentialiser une fonction, et qui n’évoque l’action qu’au passé, fait écho à des anciennes formules : X pinxit / fecit.

À quel titre ? 

L’unique « sculpture » est intitulée : Le bois du pardon, et non : *La croix du Christ. Libre à chacun de sauter le pas interprétatif. La présence christique est diffuse, comme un phénomène de hantise. Tout se joue(rait) ici dans une « allusion » matérielle (le bois), et spirituelle (le pardon). De cette œuvre, qui est l’auteur ? Quel est le « sculpteur » ? La Nature ? Le hasard ? Deus artifex ?

L’art de GC est un art « crucial ». De nombreuses croix sont disséminées dans ses tableaux (notons, au hasard : 2010 toile 03, 2012 toile 031). Côté image, la croix christique est irreprésentée (il y a des croix). Côté langage, la croix est innommée, comme le montre la périphrase : « Le bois du pardon ».

Au-delà du bois, matières et supports sont explorés dans leur variation : parfois GC peint sur du verre, risque une peinture « cassable » : le tableau peut se briser comme un éclat de vie. Comme un vitrail. Parfois, il reproduit ce qui ressemble à un tissu, au Suaire de Turin (huile sur page, 2014).

La peinture semble écartelée entre mission sacrée et passion mondaine. Elle nous met, comme Héraclès, à la croisée des chemins, entre le vice et la vertu, sans que l’on sache où est l’un, où est l’autre.

De là, la tentation, pour le peintre, de tout brûler, dans un « bûcher des vanités ». Comme un auto-da-fé accompli par un auto-Savonarole. Cependant, entre le sacré et le profane, il n’y a pas d’opposition absolue, mais une contiguïté totale : le « pro-fane », c’est ce qui est devant le temple.

De nombreuses oscillations témoignent d’une intranquillité. La présence ou l’absence de signature. Les tableaux intitulés ou sans titre. Les co-présences chromatiques, tantôt pacifiées (fusionnelles), tantôt violemment contrastées. D’un côté, la représentation des ciels, bleus et roses, comme une promesse de bonheur dans le templum tracé dans le ciel par un ancien augure, de l’autre, la série des De profundis, qui renvoie à un monde chthonien, tellurique. Le ciel comme horizon, la catabase comme initiation.

Gabriel, dans les Évangiles, est le grand annonciateur. Un tel prénom peut inciter à peindre des Annonciations, en vertu du principe nomen, omen. De là, peut-être : Prélude à l’Annonciation. « Prélude », au-delà de son emploi musical (Prélude à l’après-midi d’un faune), a pour sens figuré : « ce qui annonce quelque chose ». Le tableau, à ce titre, représenterait l’annonce de l’Annonciation. Que faisait Gabriel (l’archange) avant l’Annonciation ? Dieu avant la Création ? Augustin, dans ses Confessions, ne manque pas de rappeler que c’est là une question épineuse : « Je ne répondrai pas comme celui qui, voulant, dit-on, éluder la question, fit cette adroite repartie : Il préparait des supplices à ceux qui sondaient l’abime de ses secrets ».

L’annonce de l’annonciation nous place dans le monde de l’avant avant. Ce qui revient à contrarier le découpage linguistique du temps, qui, entre le premier événement d’une chaîne et le dernier, admet comme phases décisives : l’avant-avant-dernier (l’antépénultième), et le pénultième (l’avant-dernier). Le monde de GC oblige à penser ces paradoxes violents que sont l’« avant-premier » et l’« après-dernier ».

Qu’est-ce qui se voit dans Prélude ? Des colonnes, des voussures, fantomatiques. Arcades, arcanes. Rien de plus essentiel qu’un espace scandé de colonnes, même et surtout conjecturales. En archéologie, la ré-érection des colonnes s’appelle « anastylose ». En théologie, la résurrection n’est rien d’autre que « se remettre debout » : anastasis.

Trois colonnes d’or, doriques dorées, ou toscanes, dans un effet de decrescendo (de perspective ?). Et puis, des dissymétries, des boiteries. « Claude », après tout, vient du latin claudus (boiteux). Le tableau esquisse un décor qui entre en écho avec Fra Angelico (la fresque du couvent de San Marco). Le mauve qui sert d’écrin au rayonnement discret des dorures est une couleur ecclésiastique (mais aussi « excitante »). Tombe sur la toile une pluie d’or, comme pour la fécondation de Danaé. On ne voit, dans ce Prélude, ni Gabriel, ni Marie. Rien n’a – pour le moment – lieu que le lieu (Mallarmé).

On connaît l’histoire du peintre fou, évoquée par Alexandre Dumas père, invitant à admirer une toile blanche intitulée Le Passage de la Mer Rouge par les Hébreux : – Où est la mer ? – Elle s’est retirée. – Où sont les Hébreux ? – Ils sont passés. – Et les Egyptiens ? – Ils vont venir. Derrière ce genre de mystification, se cache une part de vraie mystique.

Les tableaux de GC, eux, donnent à « voir », mais à voir quoi ? ou qui ? Des silhouettes sans décor, des décors sans personnages. Ces schizologies semblent l’effet d’un effacement, d’une géniale « injure du temps ». On pourrait se croire face à des peintures antiques, entr’aperçues au moment même où elles s’évanouissent, comme, dans le Roma de Fellini, l’on assiste médusé à l’évanescence fatale des fresques lors du percement du métro. Mais, avec GC, il s’agit aussi d’une résurrection partielle. Les lignes horizontales griffent la toile, comme des biffures faites par un « style ». On entend bruire l’histoire, la « rumeur des distances traversées ». Ce que peint Gabriel Claude, ce n’est pas l’espace, c’est l’attente, c’est l’a-temps. Une promesse d’éternité. 

Un titre comme Voix silencieuse de la nef fait entendre un léger scandale : une voix silencieuse n’est pas (ou plus) une voix. Et puis, une nef parle-t-elle ? Oui, par contiguïté, quand un homme (ou Dieu) parle « dans la nef ». Il arrive aussi à une nef de parler « directement » : tel est le cas du vaisseau Argo, ou du Bateau ivre de Rimbaud. On pourrait même évoquer les voix ostracisées de la Nef des fous, et (croire (aperce))voir dans le tableau une proue, un mât. Mais, dans un autre tableau Nef renvoie à une église. Cet effet de brouillard n’est pas contingent ou accidentel. Ce que re-présente une image, c’est la complexité (Mallarmé disait : la perversité) du langage.

Ce n’est plus de « voir », alors, qu’il est seulement question, c’est de tendre l’oreille. GC offre une série d’artefacts à vocation esthétique – à condition d’entendre « vocation » au sens premier (évangélique) : il s’agit de se laisser appeler (et non, brutalement, d’être « interpellé »).  

Visions

Il est arrivé au peintre de rouler en « décapotable d’occasion ». C’était, au-delà du petit plaisir matériel, dématérialiser l’habitacle, métaphysiquer la route : c’était se donner, et donner à ses passagers, l’occasion d’abolir l’obstacle qui sépare des ciels ennuagés ou étoilés.  

Le style de GC est « transfiguratif » : il met en scène, non pas la présence, mais la prégnance du « réel ». Le peintre invite, comme il dit, à prendre le monde « en pleine figure ». Mais l’expression est ambivalente : elle dit, à la fois, un rapport brutal (direct) : violent comme une gifle, et symbolique (indirect) : le monde est crypté, parle par figure.

Qu’est-ce que voir ? Le mot « vision » cumule scandaleusement des sens contradictoires, qui s’étendent de la perception juste à l’hallucination, en passant par la voyance. Gabriel Claude, en tout cas, aime les chats aux « prunelles mystiques ».

Par vocation, une toile abstraite (« présentative », comme disait Souriau) encourage tous les fantasmes « projectifs ». La peinture peut servir à se « couper » du monde (évasion) – comme elle peut servir à le « retrouver » (invasion) : nombreux sont les « fantômes figuratifs » qu’on croit voir, ce dont témoignent les illusions de la paréidolie. Considérée comme un symptôme, à la manière d’Henri Ey, la paréidolie consiste à « halluciner » des images à partir d’une perception fausse ou faussée. Il s’agit, en fait, de « convertir » (dans tous les sens du mot) un stimulus visuel en forme identifiable ; une telle conversion se rapproche de l’une des fameuses « méthodes » que Léonard de Vinci, parmi d’autres peintres, a prônées :  

« Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes [...] tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues »2.     

Mais du maître renaissant à Gabriel Claude, les enjeux varient radicalement.  Léonard donne forme à l’informe, passe de l’abstrait au figuratif (outre les murs, le peintre conseille de scruter « les cendres, les nuages ou la boue ») : il « figurise » la matière, dans une morphogenèse « intentionnelle ». GC procède (peut-être) à l’inverse. Chez lui, la « vision » conserve sa valeur « abstraite », et l’image qui se forme ne renvoie, à proprement parler, à rien de figuratif : tout dépend de l’activité « attentionnelle » du regardeur. On peut y retrouver des allusions culturelles : un vitrail, le panneau laqué d’un paravent chinois. Ou des illusions naturelles : la beauté au cœur des pierres, du bois, le sable, les plages, les nuages. Le monde de GC invite à interroger les « trois règnes » (minéral, végétal, animal) et les quatre éléments, en brouillant les frontières censées les séparer. Un jeu de vases communicants réunit le « naturel » brut (énigmatique) et les formes-couleurs culturellement identifiables (qui ne sont pas moins mystérieuses), favorisant une espèce de fusion brouillée entre les paysages, les décors et les êtres. Comme si étaient peintes les « âmes » ou l’âme du monde. Non sur le mode tonitruant du « sublime », mais sur le mode discret du subliminal. À peine visible. L’essence, la quintessence, le sens-ciel.  

Comme tout(e) œuvre énigmatique, celui/celle de GC nous laisse le choix entre l’« assimilation » (ramener l’inconnu au connu) et l’« accommodation » (accueillir l’inconnu comme tel, au risque de faire basculer nos schèmes habituels).

Le peintre a commencé, comme artiste-artisan, par la reliure. Et en un sens, il n’a jamais cessé : Gabriel est un « relieur », un intercesseur entre le monde et les signes ; il oblige à interpréter, par les regards qu’il lui porte, le « livre du monde », dont chaque toile garde précisément les traces.

La méditation (la préméditation ?) de « celui qui peint » ouvre sur une médiation : un faux terrain vague – un espace très précis – un entre-deux-lieux entre immanence et transcendance. Entre le « complexe » (mi…mi…) et le « neutre » (ni…ni…) : mi- (ou ni) physique, mi- (ou ni) métaphysique. 

L’univers de GC, en suspens, en suspension (comme on dit de particules flottant dans un tube expérimental en chimie), est une quête-fête.

La Trappe 

GC aime à se « retirer » du monde, au risque que la réception de ses œuvres passe à la trappe. Il fait songer en cela à tel fragment du livre I des Essais de Montaigne (au chapitre De la solitude) : « Souvienne vous de celuy à qui » on demandait pourquoi il prenait tant de peine pour des œuvres qui n’étaient connues que de très peu de gens : « J’en ay assez de peu, respondit-il, j’en ay assez d’un, j’en ay assez de pas un. »  Montaigne tire cette réplique de Sénèque, qui l’approuve, « quel qu’en soit l’auteur, car on n’est pas d’accord sur ce point » (Lettres à Lucilius). On le voit : le « Souvienne vous de celuy à qui » n’est pas une allusion précise, du genre : « cestuy-là qui conquit la toison » (clin d’œil et connivence) : on ne saura jamais qui est l’auteur de la réplique (ni quel art il pratiquait). Cet anonymat confirme splendidement (et terriblement) sa doctrine. L’artiste a bien réussi (trop ?) : il y a quelque chose d’angoissant à ne pas savoir à quel César rendre ce decrescendo laconique, cette peau de chagrin en trois temps. Ni un nom, ni un art, seul le vrai désir d’œuvrer. Chez GC, la tentation fugitive du « pas-un » n’est pas un « pour-moi » (« égoïste », solipsiste). En fait, le « pas-un » n’existe pas, si l’on admet Dieu comme Destinataire. Comme le montre cette anecdote : Un jour, un de ses lecteurs demande à Hegel d’éclaircir tel passage opaque de son œuvre. Il se relit, et commente : « À l’époque, seuls Dieu et moi pouvions le comprendre. Aujourd’hui il n’y a que Dieu ». GC œuvre au moins pour cet Un là.

Georges KLIEBENSTEIN

Université de Nantes

1    Selon le témoignage de Julia Kristeva, dans Les     Samouraïs.      

2    Traité de la peinture,     trad. A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p.332.