Michel Fourcade

Michel Fourcade
Institut Saint-Luc, Belgique.
Ecole des Beaux Arts Lille.
1982-1984, New York, 1989 Londres, 1991 Madrid
Vit et travaille dans le sud de la France

Quelques expositions
Rencontres d’art contemporain Cahors 2007, 2010,  2012 
Studio Erwin Olaf Amsterdam 2007
"Grands Jeux" Grande Halle de la Villette, Paris, 2005
Galerie "Le Garage / Art contemporain"  Toulouse 2004
Galerie Tiny Factory Toulouse 1998, 2000, 2005, 2011
L’Athanor Scène Nationale d’Albi 2004
"L’art sur place" Jardin Raymond IV Toulouse 2003, 2008
“Figures, Figures” Ministère des transports Paris 2002
Astrium / Matra Toulouse 2002
Le Salon Reçoit Toulouse 1994, 1998, 2005, 2010
Les Olivetains, Saint Bertrand de Comminges 1997
Galerie Agora  Marseille 1997
Ecole des Beaux Arts de Paris, 1995
A. R. P. A. C. Fondation Henri-Michel Morat  Montpellier  1988, 1993
A.B. Condon gallery  West Broadway New York 1993
Musée Goya, Castres 1992
Galerie Pierre Lescot Paris 1992, 1998
Galerie Jacques Donguy Bordeaux, Paris, 1980, 1995
Palais des Arts Toulouse, 1991
La Tête d’Obsidienne  La Seyne sur Mer 1991
Le Duc des Lombards et Le New Morning, Paris 1991
Espace Fortant De France, Sète, 1990 / 1999
Galerie Beau Lézard Sète / Paris 1990 / 1998
Galerie Impératif Présent Toulouse 1988
Fondation Lila Acheson Wallace, Paris 1986
Galerie Solertis Toulouse 1988
Espace Croix Baragnon Toulouse 1987
Galerie Axe Actuel ( Axe Sud )  Toulouse, 1986
"A Corps écrits"  Bonlieu Scène Nationale Annecy 1984
Musée d’Angoulême 1983
Musée de Lille 1983, 1993
Tours Narbonnaises  Carcassonne 1983
"Lieu d’artiste" Biennale de Paris Centre G. Pompidou, 1982
Musée de Brive 1983
Galerie Le Mur Elastique, Toulouse 1983
Fond d’art contemporain du Limousin, 1982, 2000
Palais des Papes Avignon 1982 - 2000
Le Parvis Tarbes, 1982
Galerie Alinéa Toulon 1980

Michel Fourcade est, avant tout, un coloriste d’exception. Très arbitrairement, c’est-à-dire selon ma seule expérience subjective de spectateur, je placerais son travail sous l’invocation de trois artistes  : Francis Bacon, Edward Hopper, et Yayoi Kusama. Le choix n’étant d’ailleurs pas seulement fait en vertu du caprice dilettante, ni pour rendre l’hommage dû à Michel en le plaçant aux côtés d’artistes de son rang, ni même pour réellement le comparer à aucun de ces trois artistes pris isolément. C’est par l’entrecroisement des trois références que je voudrais que nous arrivions à toucher du doigt, non ce que Michel devrait à ces trois-là, ou aussi bien à d’autres, mais l’absolu de sa singularité d’artiste. C’est donc par commodité critique et discursive  ; qu’on veuille bien me le pardonner.
Bacon, pour l’intensité du travail coloriste. Hopper, pour l’hyperréalisme. Kusama, pour l’omniprésence troublante des «  pois  ». Ou des billes. Ou des boules.
Oui, Michel est un des rares peintres (d’aucuns diraient, sarcastiquement  : des rares peintres, tout court, ha-ha-ha) à soutenir la comparaison, dès le premier coup d’œil, avec Bacon. Même si sa thématique paraît se rapprocher  davantage de celle de l’ennemi le plus intime de Bacon, Lucian Freud (pour l’hyperréalisme, nous y venons), le fait est que cette thématique soit attaquée par les moyens, comme disait Artaud, de la pure «  peinture peinte  » (au sujet non fortuit de cet autre immense coloriste qu’était Van Gogh  : «  peintre qui n’est rien que peintre  », ce sont les mots exacts et évidemment transposables à Michel), c’est-à-dire de la couleur pure. 
Et par le détour de nos deux autres évocations. Hopper, d’abord. L’évidence s’en impose dans l’autre moitié du panel motivique de ces toiles que la «  baconienne  » (l’orgie, la convulsion, le supplice  : nous y venons). A savoir la «  paysagéité  » urbaine. Mais, là encore, avec une violence qui déplace celle de la glaciation hopperienne. On pourrait dire, cédant à la facilité facétieuse  : Fourcade, c’est du Hopper décongelé  ; Hopper, du Fourcade surgelé. Au-delà de la potacherie, là encore, il ne s’agit pas de l’inspiration idiosyncrasique sublime de l’artiste, mais de la nécessité à laquelle se soumet son époque  : cela fait longtemps que, grâce au travail de Derrida sur la spectralité, où l’on puiserait plus d’une application au travail de Michel, nous savons avec Shakespeare que «  the time is (definitely) out of joint ». Mais on y ajoutera un lemme aussi discret que secrètement ravageur  : «  the space(s) is (are) out of joint  ». L’exacerbation méta-pornographique de tous les sens, devenue la norme, c’est les contours mêmes de l’urbanité et du domestique, dont l’inquiétante étrangeté, chez Hopper, ressortait encore de l’incongruité transitoire que constituait leur traditionnelle étanchéité, devient chez Fourcade une pure et simple dissolution  : soit par la dissolution des contours, le cas échant dans la petite transe du subjectif, soit par l’exacerbation des couleurs, soit par les deux. Le brouillage du public et du privé, caractéristique de la civilisation de l’orgiaque à ciel ouvert, s’objective plus qu’à son tour. Hopper, pour préparer à Fourcade  ? J’ose.
Oui, ce que les tableaux de Hopper promettaient, Fourcade le donne. Et ce n’est pas un cadeau.
Ni de l’un ni de l’autre. Ce sont deux enregistrements cliniques. Nous comprenons ce qu’avaient d’effarant, dans leur calme même, les tableaux de Hopper, grâce à ceux de Fourcade  : nous nous disions, sans le savoir  : comment tout cela peut-il encore demeurer aussi calme, aussi confiné, aussi inerte, aussi privé  ? Comment ces scènes domestiques ineptes, ces paysages ruraux triviaux, ces maisons lambda, ces gares anonymes, etc., dont-elles pour être aussi normales  ?
Quand ce sont les paysages urbains et non plus les corps qui sont enregistrés dans leur dislocation interne, subjective-objective, ce « convulsivisme » de la ville elle-même que l’image filmée ou photographiée ne capture jamais, alors, on dirait des églises et des abbayes modernes. Celles où nous célébrons chaque jour, sans rien faire qu’exister, le triomphe et de Bataille et de Breton, comme on célébra si longtemps Paul ou Augustin : partout la beauté est devenu convulsive, partout la religion est celle de l’excès.
Le vingtième siècle spirituel et artistique a, en somme, triomphé à plates coutures.
La légendaire atonie hopperienne se saisit d’un monde en voie de disparition, un glissement techtonique derrière l’immobilité de tout, où c’est tout ce qu’il y avait de plus normal qui est en train de devenir fantastique.
Sur les tableaux de Hopper plane une apocalypse latente, qui les éclaire de leur vraie lumière, et dans le rétroviseur mental donnent à son travail la valeur d’un immense déterrement archéologique anticipé  : un monde bientôt enseveli, sous un cataclysme banal. C’est de ce dernier, et peut-être de manière, elle aussi, anticipativement commémorative, que la peinture de Michel est le témoin capital.
Last but not least, la « Nature morte » en découd avec le père de la peinture moderne, Cézanne, qui vaut preuve. L’habituel sac cubique de billes est là pour nous souligner –ou surlignerl’évidence : il ne s’agit pas ici de faire du militantisme « bio », mais la coloration des fruits nous montre que, si la production
« transgénique » de l’alimentation végétale ne se peut peindre, dans une ascèse intérieure fidèle à Cézanne, qu’aux couleurs du psychédélisme, c’est que l’outrance technologique obligatoire qui nous met l’âme en charpie est un transgénisme psychique, tandis que le transgénique est un psychédélisme organique.
Pour finir, et tandis que j’achève ce texte, je reçois la dernière toile de Michel, Chelsealdorléans. Le courage se distingue de la témérité en ce qu’il touche à une vérité.
L’embarras tout transitoire que d’avoir à écrire sur un ami est effacé par la vérité qui s’impose à la fin. Je défie quiconque de dénier que ce tableau ne constitue pas un chef-d’œuvre absolu.
La peinture est morte  ? Vive la peinture.
Mais, Michel, pourquoi cette disparition des billes phosphorescentes  ?...

Mehdi Belhaj Kacem Janvier 2013 (Extraits) pour le catalogue Michel Fourcade sorti en Avril 2013

«  Le monde est cruel à l'intérieur et cinglé en surface.  »
David Lynch.
Lorsque Frances A. Yates, dans cette œuvre essentielle qu’est L’art de la mémoire, propose une nouvelle compréhension de Shakespeare en étudiant le plan du Globe Theater qui accueillait ses pièces, elle montre comment cube et cercle participent de la « structure harmonique » de l’univers. De la scène carrée du monde dont elle est le socle à la scène circulaire céleste, les actions prennent une autre signification spirituelle. À l’artiste de souffler le chaud et le froid - la vie et la mort - en jouant avec les atomes enfermés dans le cadre (le lieu, l’époque) comme autant de globules rouges ou blancs (les visions, les paroles) enfermés dans les corps. Ce lien entre art et géométrie, pressenti depuis l’Antiquité, devient éclatant à la Renaissance avec l’invention de la perspective. On connaît la suite. Rubens disait que la structure de base de la figure humaine « pouvait » se réduire au cube, au cercle et au triangle ; Odilon Redon perpétuait une longue tradition de sphères métaphysiques ; Cézanne admettait que l’on ne saurait peindre sans avoir préalablement étudié le cube et la sphère, et on sait la place du Cubisme dans l’art moderne. L’art contemporain n’est pas en reste, depuis l’inoxydable et aquatique Pol Bury jusqu’aux Open cubes de Sol Lewitt, en passant par le Ice cube de Jeppe Hein et les termesphères de Dick Termes, pour ne citer que quelques noms (et oublier l’impasse cinétique ou vasarelyenne) parmi ceux qui ont eu recours à l’évidente séduction visuelle de la sphère et du cube, toutes formes élémentaires (n’oublions pas le cône et le cylindre) qui sont aussi à l’origine des images de synthèse dans l’explosion de l’art numérique.
Survivant dans les plis d’une époque en perte de repères - non par manque de sens mais par prolifération orgiaque de significations, au contraire - Michel Fourcade se confronte à son tour à ces formes « simples », souvent violemment colorées, et c’est dans son œuvre aussi comme un retour aux sources.
Passé de la brillante figuration hyperréaliste de ses débuts à une abstraction tourbillonnante de formes (entre réalisme et onirisme) et d’affects enchevêtrés (entre mythe et traces intimes) dans laquelle pyramides et obélisques poursuivaient déjà la quadrature du cercle, il redécouvrit voici deux ans ce cube tout droit revenu de ses premières études aux Beaux-Arts.
L’inclusion de boules rouges et blanches lui apparut alors comme l’acte évident d’une indispensable transfusion de sens. Sans abandonner la peinture et le dessin (je situe Michel Fourcade à la hauteur et dans la suite d’un Joseph Sima), sa maîtrise de la technique numérique, muée en dialectique féconde entre le monde ancien et les visions nouvelles, produit une avancée dans sa recherche où se retrouve son propre lexique pictural. Car ce nouveau langage plastique est moins fait de formes impersonnelles que de figures symboliques riches de couleurs et de luminosité.
À la lisière du beau et du menaçant (ces images sont à la fois délectablement pleines et désespérément vides) se produit un avivement cruel de la transparence, un effet paradoxal en somme, comme si le diaphane, l’indécis, l’âpreté frêle et dense des œuvres de pinceau et de crayon, certain mysticisme même, venaient buter ou aboutir ici sur cette apparente réduction formelle de l’intériorité : splendeur géométrique de cubes de cristal dont les atomes éblouis (ou les globules) qui nous constituent sont irrémédiablement prisonniers.
Naufrage de l’être devenu objet ? Sous ce simplisme d’image trop nette, il suffit de regarder les toiles et les dessins de Michel Fourcade pour deviner qu’il n’en a pas fini d’explorer notre noyau ténébreux : Éros est toujours là, à la jointure de formes qu’il caresse de son pied ailé. Mais dans ce nouvel espace (commotion brève d’un constructivisme numérique contre révélation lente de la peinture), ce qui se joue entre l’ambiguïté de l’art ancien et l’idée pure (et courte) du nouveau, se dit peut-être là : claritas (Joyce dit, après saint Thomas, que la claritas correspond à la troisième qualité du Beau : « instant où la quiddité de l’objet, comme portée à l’incandescence, atteint le point d’ultime irradiation par où se révèle son essence. L’objet devient soudain la chose qu’il est ».
Avec ses plus récentes peintures, la série qui entoure «  Bob  » et «  Laura Palmer », Michel Fourcade plonge plus avant dans l'intimité de l'image : des corps et des visages qui affichent leur vulnérabilité pour mieux laisser explorer leurs propres frontières physiques. Des mains surnuméraires, trois jambes et des corps clivés ou dédoublés surgissent comme pour amener la sensibilité à s'ouvrir et éros à élargir ses mystères à tout l'espace psychique. Torturant maniérisme d'une fragmentation enchevêtrée des gestes et des attitudes qui provoque le même égarement dans ce qui est montré que chez celui qui regarde. Une distance ironique aussi, esthétisante comme pourrait être la gêne de qui ne ferait qu'assister à une séance sadomasochiste et choisirait froidement de focaliser sur l'éventail des formes et leur transformation plutôt que sur l'obtention de sa propre jouissance.
Désir, plaisir, souffrance, émotion sont ici plastiquement questionnés. On pourrait nommer perversion de l'expressionnisme cet entêtement sur lequel l'oeil bute et parler de figurable plus que de figuration. Refiguration ? A condition d'ajouter que ce qui nous trouble dans ces chimères d'un auto-engendrement des corps est la fragmentation de l'identité elle-même, la nôtre comme celle des sujets représentés. Que reste-t-il de l'identité (du peintre, du modèle) quand la subjectivité éclate ? Moins que jamais Fourcade ne peint l'univocité du réel mais son ambiguité. Il peint la fin de l'illusion d'une continuité possible, non comme le firent les cubistes en multipliant le point de vue, mais en fixant sur un seul corps la multiplicité fantasmatique qui nous peuple, nous divise ou nous augmente parfois.

Il peint notre subjectivité qui déborde et se brise. Il peint autant l'imbrication du réel et de l'imaginaire que ce qui l'indétermine et le disloque. On est dans le temps, dans cette ressaisie propre à la peinture, plus que dans la successivité, privilège du cinéma dont il lui arrive de s'inspirer (fondus enchaînés). On est devant la recomposition de moments transfigurés et emportés par un geste lyrique, mais comme souvent chez Fourcade, lyrisme contrarié par quelque brutalité polymorphe, des couleurs trop pures, vives, brûlantes ou agressives qui cassent immédiatement la croyance figurative. En remodelant les structures de la représentation au profit de la seule peinture, en convertissant la dissonance en loi, en déconstruisant ces greffes insolites, le regardeur réinvente le sujet qui surgit alors vers nous de l'intérieur, comme dans un film de Lynch les analogies initiales se déduisent des interprétations successives et font surgir un entre-deux du rêve et du réel, bien différent de ceux que nous croyions connaître ou avions cru percevoir. Mais l'analogie s'arrête là : autant le cinéma de Lynch invite au déchiffrement, autant les toiles de Michel Fourcade s'offrent d'emblée, comme si l'enchevêtrement des gestes, leur connexion directe entre deux temporalités étaient l'aboutissement de ces déchirures du sens en un seul flash mental. Un monde séparé en deux espaces non raccordés chez le cinéaste, un seul bloc d'évidence sans reste chez le peintre. Dans les deux cas, écran ou toile, un lieu d'initiation érotique d'où surgissent en surface comme en profondeur, le visible et l'invisible qui sont, via la beauté toujours un peu monstrueuse, notre voie d'accès aux deux faces du monde. Aucune symbolique dans ces toiles ni de goût pour le bizarre mais une véritable et inquiétante étrangeté dans l'apparition d'un éros sauvage en train de s'engendrer lui-même et, littéralement, sous nos yeux.
S’il est encore un art dans la trans ou la post-humanité qui vient, il devra quelque chose aux épiphanies provoquées ici par Michel Fourcade.

Jean-Paul Chavent, novembre 2012