Пикассо: сравнение Голубого и Розового периодов

Введение «запрещено» любителям!

Бесспорно, Пикассо — один из самых известных художников в мире, настолько, что я отказываюсь даже представлять его, чтобы избежать явных повторов, от которых отвернулись бы носы у самых сведущих искусствоведов, почувствовавших бы таким образом обращаются так же, как и с самыми некультурными любителями! Если оставить в стороне иронию, я преследую намерение рассказать вам, пожалуй, кое-что менее известное о творчестве художника, начиная с того, что он, в отличие от других художников, сосредоточивших свои эксперименты преимущественно на одном стиле или точке зрения, что и сделало их чрезвычайно известными. (подумайте об обязательной ассоциации между Моне и импрессионизмом), также любил, помимо кубизма, экспериментировать с дополнительными и хорошо известными «практиками», а также с различными художественными приемами. Фактически, предметом моего интереса является разработка новаторского сравнения между Голубым и Розовым периодами художника: двумя фазами богатого образного исследования художника, которое, как известно, также включает африканский период и период аналитического и синтетического кубизма. Хватит, давайте к делу! Теперь необходимо срочно раскрыть все тайны, исторические и теоретические, Голубого периода, после чего последует аналогичное исследование, касающееся Розового периода. Во-вторых, все эти понятия будут использованы для того, чтобы сравнить две картины, возникшие из рассматриваемых моментов, кто знает, может быть, одушевленные, хотя бы чем-то, способным их объединить...

ЛАТО II (2022)Картина Михала Острогурского.

Голубой период

Начнем с самого раннего «Голубого периода», оставаясь несколько краткими, так как будет менее очевидно уделять больше места последующему сравнению между работами... Поэтому, взяв слова Пикассо, давайте заново представим весь рассматриваемый образный контекст, процитировав предложение: «Я решил покраситься в синий цвет, думая, что Касагемас мертв». В действительности синий период (1901-1904), физически располагавшийся между переездами художника в Париж и Барселону, возник главным образом в результате осознания зловещего события, а именно самоубийства вышеупомянутого Карлоса Касагемаса, одного из ближайших друзей художника. Горе, вызванное тяжелой утратой, а также экономическими трудностями, в которых находился художник в то время, нашла в синем цвете правильный тон, который нужно выразить, переданный через анализ обычно бедных и страдающих людей, готовых передать несчастье и печаль, населявшие сердце художника, который посредством искусства мог воплотить свое чувство вовне, сделав его доступным для всех тех, кто, как и он, сильно чувствовал в себе то, что многие называют злом жизни...

ДРУГОЙ ЯЗЫК (2022)Картина Янга Пака.

Розовый период

«Тишина после бури» — это не только название знаменитого стихотворения итальянца Джакомо Леопарди, но и, по-видимому, суммирование того, как он сменил синий цвет на более позитивный «Розовый период» (1904–1906), образную склонность, возникшую в результате новое место жительства андалузца, обосновавшегося к тому времени в оживленном районе художников Монмартра (Париж), месте, где он смог оставить позади трудности, присущие принципиально нестабильной и преходящей природе человеческой жизни, найдя живописно-стилистическую стилистику, теперь готовую сосредоточьтесь на более веселых сюжетах, которые, часто заимствованные из мира цирка, обретали свое сходство благодаря умелому сопоставлению ярких оттенков красного, оранжевого, розового и землистого.

ПУРПУРНАЯ САУНА (2023) Картина Шульмана.

PASSAGE PROTÉGÉ REF. 1396 (2023)Картина Кристиана Раффина.

Иллюстрированное сравнение: материнство в розовом и синем

Мы, наконец, подошли к самой новаторской, интересной и менее очевидной части моего исследования: несмотря на явные и вышеупомянутые различия, представленные между рассматриваемыми периодами, я нашел два шедевра, один синего цвета, а другой розового соответственно. , которые, имея родственный предмет, приводят, несмотря на их весьма символически отчетливые хроматические особенности, к аналогичному чувству привязанности, защиты и нежности, которое можно найти даже в самых трудных этапах нашей жизни в огромных и невозмутимых отношениях любви, существующей между матерью и ребенком. Сказанное хорошо видно в произведении «Розового периода» под названием «Семья акробатов» (1905), где настоящими героями оказываются именно младенец и женщина, чьи лица любовно сближаются, почти касаясь друг друга, чтобы произвести впечатление нежные глаза, как мужской фигуры, так и почти очеловеченной свахи. Такая близость, то есть «беззастенчивое» воплощение такой сладости, происходит из одного из старейших «крестовых походов» в истории искусства, поскольку это происходит только с тринадцатого века, из-за возобновления стремления к более простому и более страстная преданность, что фигура Богородицы, образец превосходной матери, вырвалась из византийских узоров и начала нежно приближаться к своему ребенку. Подобную модель италийского происхождения нельзя было игнорировать даже в более скорбный «Голубой период», когда, как показано в «Матери и дитя» 1901 года, женщина доходит до того, что целует своего ребенка. Рассматриваемая фигура, особенно из-за ее одеяния, была признана многими своего рода «Мадонной», частью серии аналогичных сюжетов Голубого периода, в которых художник часто хотел объединить темы религии и бедности. Наконец, дополнительные новости о Голубом периоде и Розовом периоде можно узнать, проанализировав некоторые работы художников Artmajeur, таких как, например, Катерина Брайко, Адальберто Мигес и Дмитрий Трубин.

'S' (2023) Картина Катерины Брайко.

Катерина Брайко: 'S'

Три акробата изображают своего рода человеческую пирамиду, что сразу же напоминает розовый период Пикассо, как по затронутой «цирковой» теме, так и по тону яркого цвета, оживляющего, помимо тел, все полотно, поскольку оно способен оживить темный фон, серый на земле и черный на «небе». Тем более, учитывая физиогномическое сходство девушек, увековеченных в этой работе, я также предположил, что они могут быть представителями одной и той же «родословной», напоминая знаменитый образ шедевра Пикассо «Семья акробатов» (1905). Холст, масло, о котором идет речь, изображает группу артистов цирка в вневременной, свободной от растительности обстановке, увенчанную голубым небом, населенным чистыми облаками, готовыми осветить присутствие фигур, вдохновленных комедией дель арте, которые были избраны художник как икона буржуазной маргинализации. По сравнению с «Голубой периодом» Пикассо, розовый цвет намекает на человеческие страдания в гораздо более мягкой форме, оставляя позади тяжелые сюжеты депрессивных нищих и отсылая к фигурам, чьи жизненные страдания вызваны, скорее, социальным отчуждением. Несмотря на эти ясные аллюзии, циркачи не увековечены печальными взглядами, а выражают некую безмятежность, возможно, сообщаемую красками, которыми переданы их формы, которые, однако, помещены в пустой контекст, неумолимо указывающий на одиночество.

РАЗЪЕДИНЕНИЕ XV (2023) Картина Адальберто Мигеса.

Адальберто Мигес: Разрыв XV

То, что Мигес изобразил на подставке холста, заставило меня представить себе сцену из фильма: двое влюбленных, обнаженные и удобно лежащие на своей кровати, внезапно попадают в бедствие, в результате которого в их доме обрушивается пол, что заставляет художник увековечил их в тот момент, когда они подвешены в воздухе и сопровождаются, вероятно, падающими кусками бетона. Эта моя образная интерпретация не может не вступить в противоречие с объективностью исследуемой темы, темы обнаженной натуры, запечатленной в светло-голубых тонах, которая по родству, как по жанру, так и по цветности, сразу навела меня на мысль о более печальном, и явно менее динамичная картина под названием «Голубая обнаженная» (1902), работа Пикассо, в которой сидящая модель стоит спиной к зрителю, принимая собранную и явно интроспективную позу. Тело новаторски изображено сверху, помещенное в непознаваемое пространство, что, кажется, намекает на состояние маргинализации, в котором фигура оказывается живой, возможно, оторванной и, по сути, отвергнутой. Наконец, рассматриваемый шедевр показывает, как испанский мастер умело сумел превратить свою плохую жизнь в возвышенное творчество, используя печаль в своих интересах, чтобы создать одно из самых знаковых произведений Голубого периода.

СТАРИК НИЩИЙ И МАЛЬЧИК. ПОЭ ПИКАССО Картина Дмитрия Трубина.

Дмитрий Трубин: Старик-нищий и мальчик.

Данное исследование совершенно не могло обойти вниманием анализ оригинального ремейка картины Пикассо, найденный на примере работы Трубина, где два очеловеченных гвоздя перепрофилируют фигуры старика-слепца и мальчика, главных героев одноименной картины андалузского мастера. шедевр на синем фоне, датированный 1903 годом. На последнем холсте, маслом, как известно, изображены вышеупомянутые маргинализированные персонажи, которые, сидя у стены, выделяются на фоне, просто нарисованном горизонтальной линией, призванной придать конкретную форму углу стена, которая выходит на улицу. Субъекты, оживляющие такой фон, печальны и заметно бедны, но, помимо их внешности, именно расширение синего оттенка придает большую силу их печальному, скорбному, одинокому и меланхолическому виду. Возвращаясь к рассматриваемым персонажам, они, вероятно, были заимствованы из сюжетов, которые художнику довелось наблюдать в тот период в Барселоне, бродя особенно по убогим улочкам квартала Барселонета, где в то время ютились нищие. . Фактически, открывая небольшую историческую справку, Барселона начала двадцатого века была городом, явно оживленным сильными контрастами, то есть полным текстильных фабрик, где, однако, о рабочих и обездоленных чернорабочих по существу забыли.