Винсент Монлюк, Уличный торговец в старом Ханое , 2018. Бумага, акварель, 56 x 37 см.
Йоко Оно, Cut Piece, 1964 год.
Перескакивая через богатые века истории и традиции, мы сразу же приходим к воплощению точки зрения одного из самых знаменитых художников вьетнамского двадцатого века, а именно Нгуен Фан Чана, пионера росписи по шелку в рамках художественного исследования своей страны, который, несмотря на его образование в Школе изящных искусств Индокитая, институте, основанном в то время во Французском Индокитае и нацеленном, согласно западному вкусу, на «превращение местных ремесленников в профессиональных художников», удалось сохранить заметное внимание к довольно старомодному и традиционное изображение деревенской жизни. Вышеизложенное ярко проявляется в его работах, направленных на изображение персонажей, занятых работой, диалогом и отдыхом, с «реализмом», родственным старой китайской традиции, которая так повлияла на «изначальную» фигуративную точку зрения Вьетнама. На конкретном примере предлагаю зрителю понаблюдать за будничной сценой, запечатленной в «После дежурства» — работе, сделанной упомянутым мастером примерно в 1967 году, то есть в разгар войны во Вьетнаме, поражающей своей безмятежностью, хотя, на самом деле за спокойствием сюжета скрывается страстный патриотический посыл, направленный на прославление, как и в большинстве работ художника, более традиционной скромности и простоты сельской жизни страны. Это «оправдание» идентичности можно сравнить с западным искусством того же исторического периода, направленным на то, чтобы без промедления, но через резкий и яростный клич несогласия, эксплицировать все то отвращение, которое испытывали художники к вышеупомянутому военному конфликту, который с 1955 по 1975 год Вьетнам противостоял американской сверхдержаве. Анализируя некоторые из этих политических экстерналий, выраженных в творчестве, строго следуя хронологическому порядку, мы начнем с того, что окажемся «лицом к лицу» с молодой Йоко Оно, сражающейся с одним из ее первых перформансов, Cut Piece, актом, в котором художница сидела одна на сцене, на которой, нарядно одетая, держала в руках ножницы, дабы предложить зрителям подойти к ней и отрезать небольшой кусочек ее костюма, а затем ревниво сохранить и оберегать его. Этот спектакль, в котором зритель занимает активную роль в противовес пассивности Оно, был интерпретирован не только как своеобразный протест против войны во Вьетнаме, но и как феминистское произведение, открыто декларируемое против всякого рода насилия и дискриминации.
Дуй Тран, Пейзаж Вьетнама, 2022. Холст, масло, льняной холст, 60 x 46 см.
Крис Бёрден, «Стреляй », 1971 год.
Между 1967 и 1972 годами, с другой стороны, датируется Red Stripe Kitchen, работа из серии «Прекрасный дом: возвращение войны домой», созданная американской художницей, фотографом и искусствоведом Мартой Рослер. целью зафиксировать в образе чрезвычайно новаторскую концепцию, основанную на новой популярности, обнаруженной в то время, телевизионной среды, которая впервые в истории принесла конфликт и его насилие прямо в дома американцев. граждан, настолько, что его переименовали в своего рода «гостиную войны». В действительности, однако, фотомонтаж, помещающий солдат в тихий интерьер, был искусно задуман художником еще и для того, чтобы добиться нарушения успокаивающей иллюзии: дистанции между «здесь» и «там», которая, неумолимо теряется, погружает зрителя в нестабильную и опасную ситуацию, имеющую свои истоки в американской внешней политике, а также в экстремальном характере культуры потребительства. Наконец, мы приходим к самой жестокой трактовке конфликта, а значит, пожалуй, и наиболее верной реальному факту войны, которую нам предлагает крайняя точка зрения американского художника Криса Бердена, раскрытая в перформансе 1971 года. под названием Стреляй. Именно 19 ноября того же года, в галерее F-Space в Санта-Ана (Калифорния, США) художник встал перед своим другом, которому он адресовал судьбоносные слова: «Вы готов, Брюс?" Мгновение спустя винтовка 22-го калибра, которой владел последний, за долю секунды имитировала смерть, оставив на руке Бэрдена след в виде огнестрельного отверстия, которое на самом деле он должен был только задеть. Такой тревожный, неуправляемый и жестокий спектакль считался одним из самых зрелищных в 1970-е годы, действие которого происходило в американском контексте, чрезвычайно перегруженном фантазиями и страхами, вызванными стрельбой и огнестрельными ранениями, из которых война во Вьетнаме казалась наиболее логичной. и трагическое продолжение.
Жиль Мевель, Диптих: Бухта Халонг. Вьетнам . Холст, акрил, 80 х 160 см.
Краткая история искусства Вьетнама
Помимо довольно бурных военно-исторических событий Вьетнама, из которых приведенные выше факты представляют собой лишь «малую часть», даже не принимая во внимание проблемы, связанные с колонизацией и глобализацией, можно говорить, с другой стороны, о солидная фигуративная культура, которая на протяжении веков сумела достичь своей наиболее аутентичной идентичности, направленной на охват истоков от каменного века до наших дней. Начиная с 8 тыс. Впоследствии творческий порыв Вьетнама подвергся резкому влиянию Китая, что было обусловлено как присутствием китайских правителей, так и фактическими вторжениями и захватами власти «Пекином». Если китайское влияние определило золотой век вьетнамского художественного производства, преимущественно реализуемого через богатое производство керамики, то более поздняя французская колонизация, проявившаяся в создании Высшей школы изящных искусств в Индокитае, принесла с интенсивностью, никогда ранее не существовавшей. видели раньше, европейские методы во Вьетнаме. После американской интервенции 1950-х, 1960-х и 1970-х годов нужно ждать до 1990-х годов, чтобы говорить о новом и процветающем вьетнамском художественном импульсе, способном объединить традиции двух противоположных, дополняющих друг друга миров, неразрывно объединенных историей: Запада и Восток.
Phuong.C Nguyen, Nail time , 2018. Живопись, лак/пигменты/дерево на дереве, 75 x 60 см.
Phuong.C Nguyen: Время гвоздей
Когда я впервые посмотрел на Nail time, я подумал, что столкнулся с «классическим» произведением тайского искусства, которое, отмеченное красными цветами, традиционной одеждой и погруженное в природу повседневных жестов, имело привкус точки зрения известные художники, такие как, например, Нгуен Гиа Три и Ле Куок Лук. Однако есть одна маленькая деталь, которая смещает датировку вышеупомянутой картины со стилей примерно 19 века на наши дни: эмалированная бутылка промышленного производства, точно полученная в результате исследований бренда Cutex, который в 1911 году разработал первый жидкая формула эмали. Однако, помимо этих анаграфических мелочей, работа, которая, как признается нам художник, была выполнена в период его обучения и увековечивает его кошку, действительно использует древнюю тайскую технику лакирования, используемую вышеупомянутыми популярными мастерами. На самом деле, время Гвоздя можно представить как фрагмент «Женщин в саду» Нгуен Гиа Три, произведения, в котором не одна, а целых одиннадцать девушек занимаются рутинными делами в ярком или, вероятно, осеннем пейзаже. Этот шедевр, в котором женщины предстают во всей своей грации, обаянии и кокетливости, раскрываемой изгибами и гибкостью их тел, почти заставляет нас забыть о сложности процесса лаковой росписи, известного как Sơn mài, который является очень трудоемким. процесс, который включает в себя нанесение нескольких слоев цветного и прозрачного лака, которые после укладки друг на друга и высыхания должны быть затерты наждачной бумагой, порошком древесного угля и человеческими волосами для достижения желаемого цвета. Наконец, важно указать, как рассматриваемый лак добывается из дерева кайсон, формы жизни, населяющей горы провинции Фу Тхо.
Жиль Мевель, Reflets: Vietnam , 2006. Картина, холст, акрил, 100 x 80 см.
Жиль Мевель: Reflets, Вьетнам
О живописи Мевеля мы знаем датировку и технику, мы идентифицируем предмет, который проявляется через фигуративизм, но мы игнорируем точное место, в котором он оживает и обретает форму, усиливая тему двойника, который учетверяется присутствием отражение воды от типичного вьетнамского рисового поля. Чтобы удовлетворить свое и ваше любопытство, я провел небольшое онлайн-исследование, просмотрев сайты известных туристических агентств, чтобы прийти к гипотетическому выводу: вероятно, Вьетнам находился в районе Му Канг Чай, северной части страны. о котором идет речь, который считается одним из самых важных зернохранилищ в стране, поскольку здесь находятся одни из самых больших и живописных террасных рисовых полей во всей Азии. В этом направлении самый массовый туризм прибывает в Сапу, которая расположена недалеко от границы с Китаем и может похвастаться захватывающими, спокойными и аутентичными пейзажами. Вместо этого, говоря об истории искусства, цветовая палитра, использованная художником в Artmajeur, сразу же напомнила мне «Пейзаж Сай Сон» (1970) Нгуен Тьен Чунга (1914–1976), вьетнамского художника, получившего премию Хо Ши Мина в области литературы и искусства. в 2000 году. Как и сюжеты Вьетнама, многие шедевры Нгуен Тьен Чунга изображают крестьян и рабочих, чрезвычайно проникнутых национальной идентичностью, но раскрывающих нам резкое отличие: в случае с пейзажем Сай Сон вьетнамец смотрит на клише его стране, в то время как в случае с творчеством художника Artmajeur рассматриваемая точка зрения исходит из Франции.
Винсент Виллар, Вьетнамский пейзаж , 2001. Холст, масло, 85 х 105 см.
Винсент Вилларс: Вьетнамский пейзаж
Что было бы, если бы Матисс и Гоген посетили Вьетнам? Вьетнамский пейзаж Виллара отвечает на этот вопрос гипотетически, оригинально и надуманно. Он направлен на то, чтобы поместить традиционного персонажа в красное, «аналогично» «Десерту: гармония в красном» (1908 г.), цветовой схеме, в которой он принимает лежащие позы таитянских женщин на пляже (1891 г.), возвращая нас к примеру. Высшей школы изящных искусств Индокитая и, следовательно, тому ветру западного искусства, который еще позже дул на вьетнамскую изобразительную традицию. На самом деле, в этот момент на ум приходят два вьетнамских мастера, чьи взгляды, вероятно, в некоторых своих художественных проявлениях находились под влиянием фигуративного производства авангарда 20-го века, а именно: Хоанг Хонг Кам и Конг Куок Ха. Первый из двоих, родившийся в 1959 году, был художником, который проявлял близость к течению экспрессионизма, особенно когда он посвятил себя изображению лиц на переднем плане, а что касается более широких перспектив, он часто дополнял вышесказанное чисто абстрактные представления. Что касается Конг Куок Ха, с другой стороны, мастер, родившийся в 1955 году, является одним из самых известных художников по лаку, который с его уникальной и новаторской точкой зрения вдохнул новую жизнь в традиционное вьетнамское искусство, иногда проявляя сходство взглядами на «наивное» искусство.
Olimpia Gaia Martinelli
