Jean-François Ferbos est un artiste français contemporain primé. Le "seuil" est un thème récurrent dans ses oeuvres, selon lui. Il sert d'espace de transition pour Ferbos entre l'intérieur et l'extérieur ainsi qu'entre le peintre et l'observateur. Il utilise principalement des huiles sur toile ou sur lin pour ses peintures figuratives et surréalistes.
Jean-François Ferbos est né en 1973, en France. Ses œuvres ont été présentées dans des expositions individuelles et collectives à l'échelle nationale.
Certification réalisée en collaboration avec Akoun, le leader mondial en informations sur le marché de l'art depuis 1985.
Cote artiste Peinture 2020 | 1 400,00 € (1 508,08 $US)
La certification a été établie par Jacques-Armand Akoun le 8 déc. 2020.
Aphanisis en mouvement.
Présentation, en mouvement de "Seuil n°6 : L'ellipse ou le Mazzocchio"
L'Atelier
Présentation vidéo de la toile Érotique du seuil: la rencontre.
Dimension : 97x130 cm
Huile sur toile
Janvier 2022
Présentation vidéo de la toile Érotique du seuil: la rencontre.
Dimension : 97x130 cm
Huile sur toile
Janvier 2022
Moment de partage entre l'artiste invité de cette cinquième édition de #cauderanadutalent et le public nombreux, varié et curieux de la médiathèque Pierre Veilletet. Encore merci à Bibliothèques de Bordeaux, son Directeur Christophe Pena et ses équipes ! "... l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“. GILLES DELEUZE, Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis – 17/05/1987
Bordeaux, France
Moment de partage entre l'artiste invité de cette cinquième édition de #cauderanadutalent et le public nombreux, varié et curieux de la médiathèque Pierre Veilletet. Encore merci à Bibliothèques de Bordeaux, son Directeur Christophe Pena et ses équipes ! "... l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“. GILLES DELEUZE, Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis – 17/05/1987
https://youtu.be/D--djMjh49I
21 Rue Domion, 33200 Bordeaux, France
Exposition des toiles de Jean-François Ferbos, "Sur le seuil, l'ineffable d'une expérience", Bibliothèque Pierre Veilletet, en partenariat avec la ville de Bordeaux, du 18 novembre au 15 décembre 2021.
« Érothique » (Éros et éthique) de la relation ! Le Principe d'Héloïse."
"...« principe d’Héloïse »... le point clef d’une nouvelle éthique de l’intime qui pose le plaisir et le bien-être de l’aimé(e) comme condition du sien. Ce genre d’exigence résulte en effet de la profusion de l’offre sexuelle qui fragilise les amours en devenir, mais aussi de l’intégration dans les amours licites de ce que la tradition biblique nommait pornéïa, qui signifie en grec impudicité, fornication, prostitution… Désormais, la pornéïa n’est plus l’apanage de la prostitution, et les promesses du sexe imaginatif et impudique ont été réintégrées dans les attentes morales des couples contemporain."
Patrick Pharo
"Héloïse : en grec Έλούσα transcrit Eloysa, en latin Heloisa, parfois Heloissa, née vers 1092, et morte le 16 mai 1164, est une intellectuelle du Moyen Âge, épouse d'Abélard et première abbesse du Paraclet. Chantre de l'amour libre, elle est la deuxième femme de lettres d'Occident dont le nom soit resté et le premier écrivain à affirmer et définir la spécificité du désir féminin." WIKI
Bordeaux, France
Bordeaux, France
Le peintre Jean-François Ferbos exposera ses œuvres à la bibliothèque Pierre Veilletet de Bordeaux, du 17 novembre 2021 au 14 décembre 2021.
Comme le dit Jean-Christophe Bailly : « En effet, l’image est toujours déjà seconde, elle ne peut être image que de quelque chose : ce qui, dans l’image, entrelace le non-être et l’être, c’est cette simultanéité d’une existence et d’un renvoi à l’existence ou, comme on l’a souvent dit (à propos du portrait notamment), d’une présence et d’une absence. Cette sortie est à la fois un mouvement (l’être sort de lui-même, quelque chose est sortie de l’être) et une stagnation (ce qui est sorti ne se pose qu’en flottant, nous sommes devant quelque chose qui s’échappe mais qui, tout autant, se tient dans une fixité) ».De là, est-il possible de percevoir que l'acte de création se situe dans ce seuil ténu entre "être" et "non être", entre le geste de l'artiste et sa représentation, entre l'intention inconsciente (Ogni dipintore dipinge se) du peintre et le regardeur. Ce dernier est appelé à faire une expérience de l'imperceptible en cultivant la lenteur et le retard de sa perception, une expérience du seuil comme représentation d'un entre-deux temporel éphémère.
(Texte en Anglais - Traduction Jacques Guérin)
(Texte de Jean-François Ferbos)
Portrait cinématographique par Peter Pahor
INCOMPLETE & Portrait d’Edward Povey
Vidéo : https://vimeo.com/548380340
"Seuil N°2 : Les fenêtres d'Edward Povey"
2020
Huile sur toile 146x114 cm
Auteur Jean-François Ferbos
FRANÇAIS
Edward Povey
Un artiste du seuil
Portrait cinématographique par Peter Pahor
INCOMPLETE & Portrait d’Edward Povey
Ces deux films nous donnent l’occasion de voir Edward Povey en mouvement, de le voir parler, marcher, travailler, d’observer ses mains, précieux outil en action. Nous assistons à une rencontre asynchrone, faute de ne pouvoir le rencontrer en chair et en os. Ce ne sont pourtant que des images et à ce titre, elles ne peuvent être signifiantes qu’en s’offrant à l’interprétation et sous le voile de la subjectivité du regardeur. Un certain ratage, une perte, demeurent donc inévitables, mais c’est en cela, comme il le dit si bien, à sa façon, que cette vacuité laissée par l’incomplétude est le ressort même de ce qui maintient la pulsion vitale en mouvement. C’est ce manque-là qui qui maintient au seuil, en mouvement, « entre la naissance et la mort », entre « verdaccio et blood ». Son approche artistique, en ce sens, résonne très fort auprès de moi et me lie à lui dans une sorte de connivence aux affinités électives.
Pour revenir à ces deux films, à proprement parler, il y a une grande différence entre le premièr, sorte de teaser et le second.
Le premier, « INCOMPLET », très court, constitue vrai agencement artistique fabriqué par Peter Pahor. C’est un bel objet et une belle interprétation qui de mon point de vue indique que Peter Pahor comprend parfaitement le travail d’Edward Povey. Mais, ce film demeure son objet, un objet bien inspiré. On y trouve une rhétorique qui me semble essentielle dans le travail de Povey, celle du mouvement, produite par cette scansion au rythme effréné, qui suggère parfaitement des effets d’apparition puis de disparition. Dans son art, il me semble, tout se joue dans un seuil ténu situé entre deux pôles qui le construisent et en forment les bords. C’est en ce lieu-là que se situe son art, saisissant paradoxalement un instant crucial et en mouvement, celui de l’intensité émotionnelle. Cette ténuité serait donc le motif "en-soi" de sa création. Quels sont ces pôles ? Je prends par exemple l’expression réalisme émotionnel dont il se définit et qui est un bel oxymore. La tension se joue entre les « émotions », précisément « la charge émotionnelle », qu’il place du côté de l’authenticité et le « réalisme », que nous pourrions appeler le mensonge. Povey a recours à d’autres pôles pour créer ce seuil :
Intimité - « extimité ».
Public (le regardeur) - privé.
Dedans - dehors.
Fantasmes (fantômes) - modèles.
Authenticité - apparences.
Représentation - mensonges.
Père - mère.
Père - sublimation.
Fini, achevé - inachevé (La trace de son dessin sur la toile forme une délicate transition avec la couleur pleine de l’illusion des volumes).
Féminin - masculin.
Verdaccio - blood .
Noir et blanc / couleur (confère vidéo n°2) etc.
Cet effet de seuil est le résultat de la représentation par l’image, je crois. J’ai envie de citer Jean-Christophe Bailly :
« En effet, l’image est toujours déjà seconde, elle ne peut être image que de quelque chose : ce qui, dans l’image, entrelace le non-être et l’être, c’est cette simultanéité d’une existence et d’un renvoi à l’existence ou, comme on l’a souvent dit (à propos du portrait notamment), d’une présence et d’une absence. Cette sortie est à la fois un mouvement (l’être sort de lui-même, quelque chose est sortie de l’être) et une stagnation (ce qui est sorti ne se pose qu’en flottant, nous sommes devant quelque chose qui s’échappe mais qui, tout autant, se tient dans une fixité) ».
Ce premier film, dense et court est donc une sorte d’œuvre d’art en soi. Mais en ce sens, il est empreint d’une version, celle de son réalisateur. Il me plaît beaucoup.
Néanmoins, à titre très personnel, je préfère encore plus le second film, « Portrait d’Edward Povey », car sa temporalité et son rythme laissent le temps de le voir et de l’écouter. Edward Povey y est au centre et Peter Pahor déroule avec brio ses « images-mouvement » (je fais référence à dessein à Gilles Deleuze) avec l’art subtil de s’effacer de son ouvrage et dont le style œuvre au profit du travail du peintre. Le parti pris de filmer de près ou de loin, de se centrer sur ses mains ou sur son regard m’a beaucoup plu, comme le choix de la couleur ou du noir et blanc. Peter Pahor met en place un fil conducteur qui indique qu’il a parfaitement compris le processus créatif d’Edward Povey et son travail entre discrètement en discussion avec lui.
Plusieurs points méritent qu’on en parle. J’ai été particulièrement attentif au passage du noir et blanc à la couleur et vice versa. Il produit ce que j’appelle un « effet de seuil ». En effet, si son art n’est en aucun cas une narration biographique, il tire sa source dans ce qu’il appelle sa mémoire et que de mon côté j’appelle ses fantasmes (Ogni dipintore dipinge se). C’est inévitable et passionnant car c’est en ce sens que la charge émotionnelle donnée aux matériaux de ses œuvres y puise son authenticité. Sous le verni des apparences se trouve la force mouvante des émotions. Les séquences en noir et blanc m’ont donc beaucoup plu et intéressé car leur objet est celui de l’intimité psychique et créatrice de Povey. Cette belle boîte en bois, qui contient des photos de famille, notamment de son père, pourrait être une urne mortuaire, mais pour moi, elle revêt un sens différent. Elle représente le silène incarné par Socrate dans le banquet. Ce silène est une boîte contenant les agalmata, c’est-à-dire des objets brillants, convoités et désirables. Alcibiade a compris que son désir pour Socrate n’est pas charnel, mais qu’il se situe plutôt du côté du savoir que possède son maître. Ces agalmata sont des objets cause du désir et pour lui je dirais que les agalmata contenus par ce petit coffre sont cause de son désir de peintre. Ce père, terrible et traumatisant par certains côtés lui a aussi donné la ressource de sublimer dans l’art, un art qui fait partie de son être.
C’est ici et grâce à ce jeu de l’alternance entre la couleur et le noir et blanc que se situe le fil conducteur, selon moi, de ce très beau film. En lui se cachent quelques secrets énigmatiques de son processus créatif. Je trouve que Peter Pahor est très fin et subtil dans sa manière de mener sa caméra. Par ailleurs, il faut le dire, Edward Povey y est magnifique et attachant, admirable et généreux, authentique. C’est une part de son monde intérieur qu’il nous révèle.
Évidemment, c’est également avec un immense plaisir que j’ai pu voir et comprendre comment il travaille, quelle énergie son art exige de lui et quelle obstination doit être la sienne pour atteindre dans ses toiles ce que son monde intérieur lui évoque, voire appelle d’une façon impérieuse. Chez Povey, la lutte et le combat avec ses fantômes n’est jamais très loin. Il ne fait pas de doute que créer est inévitable pour lui, il en va de son être.
L’un des derniers plans de l’épilogue, avec le piano et « NABOKOV’S WINDOW » en toile de fond est magnifique, excellent ! J’aurais peut-être ajouté un lent mouvement de focale pour déplacer délicatement la netteté du piano vers cette magnifique toile, qui serait passée progressivement d’un flou vaporeux à une clarté flamboyante.
Un dernier point me semble important, lorsque Edward Povey parle de ses modèles essentiellement féminins. Son souci d’avoir recours aux femmes comme figures de référence, que ce soit pour représenter des femmes ou des hommes, indépendamment du lien qu’il établit avec la remarque de son père sur ce que devrait être un homme, que lui, son fils, ne serait pas, est pour moi essentiel. C’est, selon moi, une manière d’entretenir la ténuité d’un seuil énigmatique entre le féminin et le masculin et un réel espace de création. Sa manière de faire, de ce côté-là, est pour moi très importante car je pense qu’être un homme c’est d’abord se reconnaître, pour part, femme au-delà des représentations et des stéréotypies sociales.
Jean-François Ferbos
PS : Je me suis demandé si Peter Pahor était un amateur du cinéma de Robert Bresson. Le premier film, le plus court, est aux antipodes de Bresson, mais le second film, dans sa temporalité, avec cette manière de filmer une action, de façon linéaire, dans ses moindres détails, m’y a fait penser.
ANGLAIS
EDWARD POVEY
An artist on the threshold
Film portrait by Peter Pahor
INCOMPLETE & Portrait of Edward Povey,
These two films give us the opportunity to see Edward Povey in motion, to see him talking, walking, working, to observe his hands, a precious tool in action. However these are only images and as such, they can only be signifying by offering themselves to interpretation and under the veil of the viewer’s subjectivity. A certain failure, a loss, therefore remain inevitable, but it is in this , as he says so well, in his way, that this emptiness left by incompletion is the very spring of what keeps the vital drive in motion. It is this lack that keeps it on the threshold, in motion, « between birth and death », between « verdaccio and blood ». His artistic approach, in this sense, resonates very strongly with me and binds me to him in a kind of connivance of elective affinities.
To come back to these two films, strictly speaking, there is a big difference between the first one, a kind of teaser, and the second one .
The first very short one, « INCOMPLETE »is a real artistic arrangement made by Peter Pahor. It is a beautiful object and a beautiful interpretation which, from my point of view, indicates that Peter Pahor understands the work of Edward Povey perfectly. But this film remains his object, a well inspired object. There we find a rhetoric that seems to me to be essential in Povey’s work, that of movement, produced by this scansion with its frantic rythm, which perfectly suggests effects of appearance and then disappearance. In his art, it seems to me, everything is played out on a tenuous threshold situated between two poles that construct it and shape its edges. It is in this place that his art is situated, paradoxically catching a crucial and moving moment, that of emotional intensity. This tenuousness would therefore be the “on its own right” motive of his creation.
What are these two poles ? I take for example the expression emotional realism, which, he says, characterizes him and which is a fine oxymoron. The tension is between emotions, more precisely “the emotional charge” which he places on the side of authenticity, and “realism” which we could call a lie. Povey uses other dual poles to create this threshold :
-intimacy - “extimacy”
-public (the viewers) -private
-inside -outside
-fantasies((ghosts)-models
-authenticity-appearances
-representation-lies
-father-mother
-father -sublimation
-finished, completed-unfinished (the trace of his drawing on the canvas forms a delicate transition with the full colour of the illusion of volumes).
-feminine-masculine
-verdaccio – blood
-black and white/colour (see video 2) etc.
I believe this threshold effect to be the result of representation through images. I feel like quoting Jean-Christophe Bailly :
“Indeed, the image is always already second, it can only be an image of something : that thing, in the image, which intertwines the non-being and the being. It is the simultaneity of an existence and of the reference to the existence or, as it has often be said ( particularly about portraits) of a presence and an absence. This exit is at the same time a movement (the being goes out of itself, something went out of the being) and a stagnation (what went out is only settled by floating, we are in front of something which escapes but which, just as much, is held in a fixity”.
The first film, dense and short, is therefore a kind of work of art in itself. But in this sense it is imbued with a version, that of its director. I like it very much.
Nevertheless, on a personal level, I prefer the second film, “Portrait of Edward Povey”, because its temporality and rythm allow time to see and listen to it. Edward Povey is at the centre of the film and Peter Pahor brilliantly unfolds its “movement-images” (I am purposely referring to Gilles Deleuze) with the subtle art of stepping back from his work and whose style works in favour of the painter’s work. I really liked the choice of filming from close up or from afar, of focusing on his hands or on his eyes, as well as the choice of colour or black and white. Peter Pahor sets up a leading thread that indicates that he has perfectly understood Edward Povey’s creative process and his work discreetly enters into a discussion with him.
There are several points that deserve to be discussed. I was particularly attentive to the transition from black and white to colour and vice versa. It produces what I call a “threshold effect”. Indeed ,if his art is in no way a biographical narrative, it draws its source from what he calls his memory and what I call his fantasies (Ogni dipintore dipinge se).This is unavoidable and fascinating because it is in this sense that the emotional charge given to the materials of his works draws its authenticity from them. Beneath the veneer of appearances lies the moving force of emotions. The black and white sequences therefore appealed to me because their subject matter is that of Povey’s psychic and creative intimacy. The beautiful wooden box ,which contains family photos, notably of his father, could be a funeral urn, but for me it has a different meaning. It represents the silenus embodied by Socrates in the Symposium. This silenus is a box containing the agalmata, i.e. shiny, coveted and desirable objects. Alcibiades has realised that his desire for Socrates is not carnal, but rather lies in the knowledge that his master possesses. These algamata are objects that induce desire, and for him I would say that the algamata contained in the small chest are the cause of his desire as a painter. This father, terrible and traumatic in some ways, also gave him the resource to sublimate in art, an art that is part of his being.
Thanks to this play of alternating colour and black and white, it is here that I believe the main thread of this beautiful film lies. There lie some enigmatic secrets of his creative process. I think Peter Pahor is very astute and subtle in the way he handles his camera. Moreover, it must be said that Edward Povey is magnificent and endearing, admirable and generous, authentic. It is a part of his inner world that he reveals to us.
Of course it was also a great pleasure to see and understand how he works. What energy his art demands
from him and what stubbornness he must have in order to achieve in his paintings what his inner world evokes or even imperiously calls forth. With Povey, the struggle and the fight with his ghosts is never far away. There is no doubt that creating is unescapable for him, it is a matter of preserving his being.
One of the last shots of the epilogue, with the piano and « NABOKOV’S WINDOW » in the background, is magnificent, excellent ! I might have added a slow focal length movement to gently shift the focus from the piano to this beautiful canvas, which would have gradually shifted from a wispy blur to a blazing clarity.
One final point is important to me, when Edward Povey speaks of his mainly female models. His concern to use women as reference figures, whether to represent women or men, regardless of the link he makes to his father’s remark about what a man should be, which he, his son, would not be, is for me essential. It is I think, a way of maintaining the tenuousness of an enigmatic threshold between the feminine and the masculine and a real space for creation. His way of doing this is important to me because I think that being a man is first of all recognising oneself ,in part, as a woman beyond social representations and stereotypes.
PS : I wondered if Peter Pahor was a fan of Robert Bresson’s cinema. The first film, the shortest, is the antithesis of Bresson, but the second film, with its temporality, this way of filming an action, in a linear way, in its tiniest details, reminded me of him.
Jean-François Ferbos
Through the glass darkly (par le seuil)
Huile sur toile 100x80 cm
Auteur Jean-François Ferbos
SEUILS N°2 : Les fenêtres d’Edward Povey, de prèsHuile sur toile114x146 cm 2020
Auteur : Ferbos Jean-François« De fait, notre travail consiste non à défendre des limites imperméables, mais à œuvrer sur leurs lisières pour décider à chaque fois où se trouve la jointure. Travail épuisant, local, qui n’a pour guide que quelques orientations éthiques. ». CIFALI M., 2020, Tenir parole. Responsabilités des métiers de la transmission, Paris, PUF.
Edward Povey s’approche au plus près de la question du sujet et notamment en ce qui concerne la question de sa disparition ou dissolution évanescente. Il y a, avec ce sujet-là, celui que la psychanalyse appelle le sujet de l’inconscient. La psychanalyse pose l’hypothèse de son "aphanisis" ce qui pourrait signifier qu’il est insaisissable sauf à n’être, en son essence, que pur mouvement. Cette saisie n’est donc possible qu’un seul instant. Cet aspect-là vient au plus près de ce qu’Edward Povey nomme fréquemment les fantômes et les apparitions d’une vie intérieure énigmatique et hors sens. À ce titre, son œuvre peut être assimilée, je ne crois pas me tromper, à la peinture en tant qu’acte de peindre. Un acte disparu aussitôt agi et dont les résidus énigmatiques de la représentation n’offrent de prises qu’à l’interprétation. Edward Povey cultive le désir du regardeur et le maintien en mouvement face à cette quête perdue d’avance, de retrouver un acte mythique de création. Il nous apprend ainsi que créer c’est perdre. Mais de cette perte renaît sempiternellement le désir du peintre comme celui du regardeur. Il cultive donc la force de l’énigme et nous invite à notre tour, à inaugurer nos propres fictions, suggérées par la puissance évocatoire de ses représentations. Avec ses œuvres, il n’est pas question d’une signification, mais plutôt d’une mise en mouvement par les émotions (« Peindre, c’est toujours faire voir le feu sous la cendre », Jean-Marie Pontevia "La peinture masque et miroir. Écrits sur l’art et pensées détachées", éditions William Blake & Co 1981. ).Edward Povey nous laisse donc au seuil, dans un entre-deux temporel éphémère. Forte expérience que celle-ci. Pour Edmond Jabes "Le seuil c’est peut-être la mort". Je pense, quant à moi, que le seuil est un moment, non pas un lieu, une fulgurance insaisissable aussitôt qu’aperçue. Il s’apparente à une formation de l’inconscient et nous entraîne vers une expérience du retard (Le retard "verrien" de Duchamp) et de l’imperceptible comme raison même de la création. C’est en ce point, selon une modalité assez opposée à Duchamp, qu’Edward Povey œuvre pour agir dans l’inframince, sur le regardeur. Un regardeur averti devrait avoir beaucoup à faire face aux tableaux d’Edward Povey. Il faut avant tout déjouer le patent et le spectaculaire qui oriente notre interprétation de l’image puis se laisser saisir par l’énigmatique ténuité qui se joue au seuil de notre perception. Mais est-ce suffisant ? Je ne crois pas car vient ensuite le mouvement de gîte, entre apparition et disparition, qui fonde la force saisissante de son travail.Edward Povey is nearing to the closest of the subject issue, and notably the concern of its disappearance or evanesent dissolution.This subject calls for what psychoanalysis names the subject of the unconscious.Psychoanalysis hypothesizes its «aphanisis» and that could mean it is imperceptible unless it is pure movement by nature .Therefore this perception is only possible in a single instant.Indeed, this appproach comes very close to what Edward Povey often calls the ghosts or spectres of an enigmatic and nonsense inner life. From that point of view,I believe , rightfully I think, that his work can be assimilated to painting as an action .An action that disappears as soon as it is acted leaving only enigmatic remains of the representation which can only be grasped through interpretation.Edward Povey entertains the onlooker's desire and the permanance of movement when confronted to the unattainable quest to find a mythical creative act .This is how he tells us that to create is to lose.Nonetheless,the onlooker's and the painter's desires eternally rise from this loss.Therefore he cultivates the power of enigmas, he engourages us to initiate our own fictions .those fictions that are suggested by the evocative power of his representations.His works are not a matter of meaning, rather a setting in motion through emotions ( « Painting always means showing the fire under ashes » Jean-Marie Pontevia «La peinture masque et miroir ,Ecrits sur l'art et pensées détachées» editions William Blake & co 1981)Edward Povey keeps us on the threshold in an ephemeral and temporal in-between.And this is as strong an experience as it can be. In Edmond Jabes' s words «The threshold may be death » I personnally think the threshold is a moment, not a place, it is a flash that cannot be captured when it is flimsily seen…It is to be compared with the construction of the unconscious and it leads us towards an experience of delay (Duchamp's glass delay ) and the imperceptible as being the true reason for creation.At that point and in a way rather contradictory to Duchamp's, Edward Povey manages to act on the onlooker through the infrathin.An experienced onlooker should have plenty to discover when confronted with Edward Povey's paintings.First of all we must foil the obvious and the spectacular that guide our interpretation of the picture and let ourselves being submited to the enigmatic subtlety that linger on the treshold of our perception.But then, is it sufficient ? I don't believe so, because still to come is the list movement that alternate appearence and disappearance which is a base for the striking power of his work. Texte JF Ferbos, traduction Jacques Guérin.
Seuil N°4 : L'iris
Huile sur toile 89x130 cm
2021
Seuil N°4 est une huile sur toile (89x130 cm) qui s’inscrit dans la série de mes tableaux traitant de la question du seuil, comme espace de transformation, de mutation et de mouvement. L’œil qui y est représenté, portant sur lui le reflet de ce qu’il est supposé voir (à moins que ce ne soit le reflet de son âme), constitue un lieu de passage entre le dedans et le dehors, entre le regardeur et celui ou celle qui est regardé.
« Et c’est parce que ça me regarde qu’il m’attire si paradoxalement, quelque fois plus, -et à plus juste titre -que le regard de ma partenaire, car ce regard me reflète après tout et pour autant qu’il me reflète, il n’est que mon reflet, buée imaginaire. » Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 292-293
Le seuil est un lieu de tensions où s’affrontent les pulsions destructrices en jeu dans la relation à l’autre, mais aussi où naissent les créations et constructions issues du lien social (et de la sublimation de ces pulsions).
Je ne peux résister ici à l’envie de faire une analogie avec le propos de Jean-Marie Pontevia au sujet de la peinture comme lieu de la représentation, car il met en évidence la question du mouvement comme apparition / disparition, pour moi une modalité du tremblement. Il fait saillir des similitudes entre structure de la manifestation de la vérité comme oscillation entre celer et déceler, structure de la production picturale comme oscillation entre montrer et cacher et mécanismes du jeu érotique comme oscillation entre occulter et exhiber. Selon lui, la peinture occidentale procède de l’ombre, contrairement à la peinture orientale qui procède du vide. En elle « la lumière est amoureuse de l'ombre, elle la baigne doucement, suavement dans cette intimité discrète qu'on appelle clair-obscur. (…) C'est cette tendresse de la lumière et de l'ombre qui explique presque toute la peinture de l’occident » (PONTEVIA JM., p.26). Puis, parlant de l’Ekphanestaton[1] comme apparition de lumière dans sa plus grande intensité avant de disparaître en « anéantissant la vision », voici ce qu’il dit :
« Son deuxième effet, c’est de suspendre la visibilité ; dans le scintillement, l’objet disparaît masqué par son propre éclat. (…) Cette suspension de la visibilité que provoque l’éclat de la lumière pure et son éblouissement révèle soudainement que tout ce qui peut être montré peut aussi être retiré. C’est en cela que tout scintillement préfigure la mort. » (op. cit., p.28).
Jean-François Ferbos
Seuil N°3 : Le doute
Huile sur toile 100x73 cm
2021
Auteur : Jean-François Ferbos
"Tout ça nous ramène au statut de ce que j’énonçais la dernière fois, lié à notre rapport, de vous, de moi, et que je mettais en suspens entre la voix et l’acte de dire. J’ose espérer que l’acte de dire y a plus de poids, quoique c’est de cela que je puisse douter, puisque ce doute c’est ce que la dernière fois j’ai émis comme tel. Si c’est l’acte de dire, c’est celui-là, que je reçois d’une expérience codifiée." Jacques Lacan, "Les non-dupes errent" 11 juin 1974.
Dubitare : « balancer », « hésiter ». État d’incertitude. Avec l’école sceptique, pour qui la vérité, si elle existe, est inaccessible, il est question de suspendre son jugement (epochè) et de n’adhérer à aucune opinion afin d’être libre. Ce doute existentiel que l’on retrouve chez Montaigne devient méthodique chez Descartes. Avec ce dernier, il devient radical, poussé au-delà de ses limites. Il se heurte au cogito, première certitude indubitable sur laquelle Descartes refonde le savoir, abandonnant alors le doute (qui est donc provisoire). Douter caractérise l’esprit scientifique qui n’accepte les données de l’expérience qu’après les avoir éprouvées.
"Ce n'est pas le doute, c'est la certitude qui rend fou" - Friedrich Nietzsche
Grand prix Guillaume de Lorris obtenu par "Les fenêtres d'Edward Povey" Dans le cadre d'un concours organisé par l'Académie internationale de l'école de la Loire.
ÉROTORELIEF, agencement à méduser - avril 2001
Quand M. Duchamp rencontre Caravaggio et quand l'anachronisme, cher à Daniel Arasse et commenté par Michel Foucault ("Les mots et les choses", Les Ménines) prend du sens.
Sur le seuil
Un travail de lisière.
« De fait, notre travail consiste non à défendre des limites imperméables, mais à œuvrer sur leurs lisières pour décider à chaque fois où se trouve la jointure. Travail épuisant, local, qui n’a pour guide que quelques orientations éthiques. ». CIFALI M., 2020, Tenir parole. Responsabilités des métiers de la transmission, Paris, PUF.
La question qui se pose est « pourquoi le seuil ? » et « où la singularité de cette représentation se situe-t-elle, étant une reprise de Caravage ? ».
Face à ce modèle que j’ai choisi, je crois qu’elle se trouve dans la micro variation, dans « l’inframince » que je souhaite prendre à rebours de Duchamp, en un sens, avec ses « ready-mades ». J’avance en quelque sorte, que l’art rétinien n’est pas mort, contrairement à ce qu’il a annoncé. Et, en reprenant sa théorie sur cet « inframince », je fais une proposition : il est possible d’accepter et d’annoncer sa dette envers l’histoire de l’art, envers les artistes passés et présents tout en apportant sa part de création avec ces micro variations de la représentation. La singularité de ces petits « pas de sens » gît ici dans cet espace étroit qui permet différence et répétition en fonction de leur articulation. Je ne suis pas dans la rupture mais dans une continuité évolutive avec ce que j’aime. Le terme « évolutif me semble important » car il donne une importance au mouvement, celui de l’aphanisis du sujet, celui de l’acte créatif etc. Je ne prétends pas plus que de proposer une très petite contribution qui n’est finalement qu’une question de perspective et de point de vue, celle du « regardeur », notamment. L’acte importe plus pour moi et c’est celui d’un artisan, en quelque sorte. Ici, Il est fait référence à l’incrédulité de Saint-Thomas face à un Christ ressuscité, mais spécifiquement selon la rhétorique de Caravage, assez sulfureuse à son époque. Il y a trois apôtres, initialement, mais j’y ai introduit un quatrième personnage, anachronique, qui sourit, se moque tout en interrogeant ces trois personnes ébahies et interloquées. Ce personnage, a pour fonction de poser des questions, tel un Socrate, pour tenter de trouver une vérité. Laquelle ? La question de la résurrection n’est évidemment pas son sujet, ni sa préoccupation. La résurrection du Christ est une figure de style, une métaphore, c’est à dire qu’elle n’a rien à voir avec ce qu’elle présente dans un poudroiement aveuglant. Non, ce qui compte est ce qu’elle cache, elle mais aussi la peinture (On retrouve ici la question de l’Ekphanestaton, du sfumato, de l’aphanisis aussi en un autre domaine). Comme l’a écrit Jean-Marie Pontevia, « Peindre, c’est toujours faire voir le feu sous la cendre ». Pour moi, je me trompe peut-être, la bonne question est celle du seuil, celui du passage et de la délicate transition, celui qui transforme l’autre de la relation. C’est ici un seuil mis en abîme. La distance corporelle dans la relation est ici une blague, un tour de passe-passe pour détourner un bref moment l’attention de celui qui regarde. Ce doigt dans la plaie infligée par un romain au Christ crucifié est de la poudre aux yeux, le sel grossier d’un spectacle. Non, ce qui compte dans un premier temps c’est la question de l’incrédulité et de l’étonnement qui sont précisément au seuil, ce moment de passage entre croire et ne pas croire, entre le doute sur l’identité de l’autre et le fait de le reconnaître en tant que tel. « Est-ce bien le fils de dieu ? ». Quel que soit son choix, Thomas en sortira-t-il transformé ? N’est-ce pas ce qui compte le plus ? La figure d’un dieu sur terre est un symbole, un effet de rhétorique, surtout aujourd’hui. Je crois que la relation qui a lié ces hommes et qui les a portés dans leurs projets devait être plus importante. Mise en abîme, car il est question aussi du seuil entre générations, de facto, avec cette jeune personne qui se détache de l’ensemble et ouvre la toile à l’extérieur. Il est donc aussi question de seuil entre ce qui se joue « dans » la toile et l’extérieur, ceux qui regardent à travers le temps. Nous ne sommes pas loin de la césure faisant transition, une délicate transition inspirée par la bande Möbius ou la bouteille de Klein. Intime et extime ? Ce personnage excentré, le seul qui ne soit pas focalisé sur la figure du Christ et qui est tourné vers l’extérieur et « les regardeurs », est pour moi le plus important. Il est celui qui permet ce petit pas singulier, cette petite variation qui ouvre l’ensemble à l’extérieur. En le peignant, j’ai pensé à Daniel Arasse, qui a écrit sur le détail en peinture, mais également sur l’importance de l’anachronisme, comme celui de Foucault au sujet des « Ménines" dans son introduction de « Les mots et les choses ». L’anachronisme n’est-il pas porteur de sens ? Au moins sur son actualité contemporaine ? Je crois en outre que l’anachronisme ou le contre-sens sont des privilèges d’autodidactes car il n’y a pas de censure scientifique ou universitaire qui tiennent en ce lieu pour lui. L’autodidacte, à sa façon, échappe à l’auto-engendrement produit parfois par un système scientifique ou universitaire dans son rapport à la vérité. En effet, l’autodidacte ne fait pas nécessairement un contresens ; il apprend seul, puis il prend, il s’approprie et crée. Encore faut-il qu’il prenne conscience de ses éventuels contresens dans le champ de certains savoirs et surtout qu’il reconnaisse sa dette envers ces savoirs que l’autre lui a transmis (souvent dans des livres), un autre très fréquemment universitaire ou scientifique, justement, mais aussi pédagogue. Se pose aussi la question de la méthode que l’académisme permet, mais il y a un peu de ça, selon moi, chez l’autodidacte, le choix du bricolage et de l’inventivité.
Jean-François Ferbos
St Jean-Baptiste, un vrai martyre, suite à sa décollation par Hérode Antipas sur demande de Salomé, s’est vu infliger un redressement convexe (par mes soins), mais il peut faire le paon dans sa roue en retour. C’est sa revanche, il se pavane, il provoque, il se maquille, il se fait beau. Le voilà qui oscille au seuil de "l’inframince", présent mais absent ! Le Sfumato Léonardien est son espace de mutation.
(L’inframince est cet espace défini par Marcel Duchamp et dans sa suite par l’artiste Jean Sabrier, comme un espace de l’infime différence qui fait création et qui constitue donc un lieu de singularisation.)
