Ajouté le 15 févr. 2021
le théâtre de la mémoire
La peinture de Katia de Carvalho reste suspendue entre la vérité et la fiction : trop réelle pour être une dérivation de la phantasie, elle est, cependant, extraite du phénoménique par des licenses anatomiques et de perspective, qui résultent d’une vision de rêverie (irreélle), avec des lignes naïves, de la nature, de la cité et de l’homme.
L’artiste, d’origine brésilienne, s’éloigne exprès de la narration chronologique et de la contemporanéité ; elle peint retournant son regard vers le passé, commençant par la technique : elle prépare la base avec un soin méticuleux, et utilise la couleur couche par couche, avec une patiente répétition, tellement innocente et totale que l’a main d’une petite fille qui peigne sa poupée favorite.
La séquence des travaux de Katia de Carvalho est sous-divisible en deux grandes areas thématiques : les vues urbaines et les images rurales. À Vénise l'artiste s'est dévouée à plusieurs travaux, qui reproduisent des façades des palais étendus comme des draps entre l'air et l'eau, arabesque bidimmensionel declaré dans la total évidence de leur nom, comme se la toile était la toponomie libre d'une étudiante d'architecture.
Contrairement à tout ce qui arrive dans des chez d'oeuvres des "vedutistis", qui viennent tout de suite à nos pensées, Vénise ne sert pas comme une scenario pour la célébration de la vie et du pouvoir : les œuvres perdent la perspective de jeux de prestige, il leur manque l’accent “goldoniano”, folklorique. C’est plutôt la référence à une leçon de Monet, retournant à des sujets identiques sous des lumières differentes, et à des moments differents de la journée.
L’artiste est en train de chercher son propre repertoire iconographique, et nous offre une cité vue à partir de l’eau, au lieu d’une cité de places et “campielli” (?). Les bâtiments, peints avec des couleurs vivides, perdent leur poids et son devenus des scenarios de rêve et de mémoire. La vue est, pour Kátia de Carvalho, un portrait imaginé : l’effet est étrange, car qui le regarde en avant/devant lui (?) voit la précision d’une dentelle, exquise, de la verité architecturale, mais cette vérité est contredite, ou mieux, privée, du nivellement des raccourcis, pour légèrement recouvrir les fuites.
Comme quelques parts de la réalité étaient apportées du loin, où les lois de l’espace et ses représentations étaient différentes, quand comparées à celles de notre lieu commun.
Dans la toile, où l’artiste peint des scènes rurales avec des blanchisseuses près des rivages, la même sensation est répétée, bien qu’avec une rejection semantique, une sensation identique. Les femmes représentées sons des filles anonymes de la mémoire, et ici aussi la qualité du rêve exempte l’artiste de l’anatomie et de la perspective de la vérité. Ce qui importe est de revenir aux couleurs, à la calme et le panica e la sensation irrésistible de la nature brésilienne, l’aura d’un passé distant, maintenant eloigné aussi geographiquement. Plutôt la precision des arts et les raccourcis peut-être prive la scène du savour des fables qui la contresignent et la caractérisent. Car surtout, Katia de Carvalho fait, quand elle paint : elle raconte des fables, elle retient ce qu’elle se rappelle des histoires mythiques et distantes de “une fois...”, et les colore avec son experience "J'ai déjà vu, une fois..."
La pacification entre l’homme et l’environnement (à partir de la vue urbaine, precedant cette phase-ci, on ne trouve pas aucun trace de figure humaine) se succède dans le signal de recupération de ses propres racines, dans le lit de rivière de sa commemoration journalière et intime d’un paysage qui montre une manière de vivre et d’être.
Au fond de soi-même, dans "son” passé, dans “son” pays, Katia de Carvalho a retrouvé comment parler de l’homme, à partir du point de recommencer à le peindre.
Et l’homme, maintenant représenté dans des moments de joie et felicité, clarifie la polarité de l’active et du passive, que, en retrospect, aussi lui (=lhe) jette une nouvelle interpretation de sa production passée. Les bâtiments Vénitiens étaient des places défendus, diaphragmes tendus, entre lesquels, et dedans lesquels, l’existence même a été consommée, et au-déhors, elle vive en secret ; maintenant, les lumières des palais sont allumées, les sessions de dance sont ouvertes, les notes musicales ont envahi l’air, la joie est communiquée à chaque goutte des chandeliers, elle a impregné chaque centimètre de plâtre des murs.
La fête commence. C’est le carnaval de confetti et giravolte (?) pirouettes et dances. Mais ici aussi, il y a quelqu’un qui observe, et quelqu’un qui est observé. Il y a aussi, une figure qui s’offre à l’observation d’autres personnes au salon, et qui se protège et se maintient dans son intime. Qui jouit de la fête, qui se s’écarte d’elle plus passivement, ou orne la scène comme les collonnes e “paraste”, les fenêtres et les chandeliers. L’essence de la peinture de Katia de Carvalho est théâtrale. Une peinture qui a des racines dans l’antinomie de l’art Venitienne des années 700, dans l’expression somptueuse de Canaletto et dans le noyau minutieux de Longhi, mais qui arrive entierement à la figure personnelle, car elle a été réalisée par le fil de la mémoire.
Également dans des toiles récentes, l’artiste demeure fidèle à sa manière de travailler “per campiture” (?) et aux successives plans de couleurs : de cette manière, comme si elle donnait la définition au rêve. Devenant la vision toujours plus claire et plus définie. Comme si elle habillait la toile avec la couleur. Et la couleur est, certainement, le composant technique auquel l’artiste fait plus d’attention, tant à la proposition qu’à l’épaisseur et aux titres.
Mais la récente série des dances du salon offre aussi un autre point: l’artiste, toujours attentive à l’organization d’une composition qui favorise le rythme horizontal et frontal, semble suivre les choreographies et des rires d’un group de personnes, qui retourne en tours à la toile, et qu’elle attrape à nouveau, comme si ses yeux était une machine à capturer; il est, peut-être, une oeuvre en série pour créer des séquences d’images (de la même manière que la séquence des blanchisseuses, capturées dans leurs allées et venues, et arrêts), mais cette insistence à proposer des caractères identiques dans de differentes positions me semble être connectées une fois plus avec la qualité de la mémoire de la peinture de Kátia de Carvalho: il s’agit, finalement, d’organizer la mémoire dans le temps, en la transformant dans une narration consistente. Il me semble que cette modalité est destinée au dévelopement des solutions originales, et d’autres.
Cinzia Bollino Bossi
Critique d’art (italienne) 2008
