Danila Zhirov

Одной из самых ярких эпох в сложном и драматичном житии-бытии всегда нелюбимой советскими властями «прослойки» оказалась «хрущевская оттепель» породившая не только небывалое брожение умов, но и позволившая раскрыться целой плеяде замечательных талантов, составивших цвет отечественной культуры.

Блистательное поколение писателей и поэтов, ученых и артистов вошло в историю под названием «шестидесятников». Достойное место в этом ряду заняли и художники, сила которых была не только в их талантах и новаторстве, но еще и в том, что они представляли собой своеобразное объединение, покоряющее своей спаянностью, органичностью, целостностью. Шестидесятники стали гранью, точкой отсчета, рубежом, за которым постепенно скончался - как идейно, так и фактически - социалистический реализм, и открылась уже новая эпоха. Творцы этого нового искусства честно прошли весь свой тернистый путь - с его взлетами и падениями, прорывами и разочарованиями, творческими простоями и вынужденной эмиграцией. И так вплоть до того времени, которое уже принято называть «постсоветским».

Следующее за шестидесятниками поколение художников 70-х годов оказалось как бы в тени своих предшественников и учителей. Не то, чтобы их совсем забыли или не заметили. Скорее, на них просто не остановило своего внимания современное искусствознание. Да это и понятно. Уж слишком близко 60-е и 70-е годы примыкают друг к другу во времени и пространстве. Находясь в эпицентре событий, трудно разобрать детали. Чтобы это произошло, должно было пройти время, образоваться некая дистанция. История, как известно, отличается дальнозоркостью. На расстоянии она видит все лучше, чем вблизи... А между тем, художники, вошедшие в искусство на рубеже 60-х - 70-х годов, представляют собой особое и очень интересное явление. Им достались такие же серьезные испытания, как и шестидесятникам: печально знаменитая «Бульдозерная» выставка; «подпольные» вернисажи в частных квартирах и мастерских; яростная критика и травля со стороны официального МОСХа и разного рода ортодоксов советского искусства; увольнение с работы и поиск средств к существованию; восторг молодежи и испытание славой, - то есть, все плюсы и минусы советского андеграунда.

70-е годы - это золотая пора советского авангарда. Состоявшаяся в 1977 году первая выставка двадцати московских художников в секции живописи в московском горкоме графиков на Малой Грузинской улице наделала много шума. Необычная манера, непривычные сюжеты привлекли до 80 тысяч зрителей.

Художникам группы «20» был свойственен постоянный поиск, стремление к обновлению, они горячо спорили и азартно работали. Но, к сожалению, от тех, кто выставлялся в 70-е годы на Грузинской, в наши дни осталось всего несколько человек. За прошедшие 30 лет многие спились или умерли, уехали на Запад или ушли в религию...

Художники Александр Куркин, Сергей Блезе и Данила Жиров были активными участниками группы «20» и тех первых бурных выставок, когда шаг за шагом завоевывалось свободное художественное пространство. Обладая талантом и четко выраженной индивидуальностью, они, в отличие от многих своих былых сподвижников, не растрачивали себя на дешевые трюки, а напряженно работали, изучая технику старых мастеров, совершенствуя и оттачивая свой собственный стиль.

Их творчество лишено агрессии. Они вошли в искусство на волне свободного дыхания, овеянные романтикой «хрущевской оттепели», и эту романтику они сохранили в душе навсегда. При всем внешнем различии художественных особенностей, этих мастеров объединяет многолетняя дружба, сходство биографий, и тот флер душевной чистоты и базовой романтичности, которые свойственны именно 70-десятникам. О них можно

сказать, что они познают окружающий мир не так, как все остальные люди, а всей кожей, каждой клеточкой своего существа. Это и есть одна из главных особенностей творческого человека - поэта, музыканта, художника. У них совершенно особым образом развита интуиция подсознание, восприятие и ощущения. И эти три художника - три мембраны общества, чутко реагируют на малейшие изменения среды, на легчайшие дуновения перемен. Как и многие другие художники, они не всегда могут объяснить, что именно они хотели сказать той или иной своей работой. Но для этого уже есть все мы. Рождающиеся в наших головах образы, идеи, ассоциативные цепочки - это и есть то, что хотели донести до нас художники.

Совместная выставка этих трех мастеров позволяет не только открыть для сегодняшней публики специфику художественного пласта 70-х годов прошлого века, но и проследить пути развития отечественного авангарда до сегодняшнего дня на примере трех художников именно этого поколения. А это и очень значимая, и просто интересная тема для выставки, учитывая высокий профессиональный уровень представленных мастеров.

Данила Жиров Он наиболее тонкий и романтичный художник из этой тройки. Мир его образов во многом почерпнут из булгаковского романа «Мастер и Маргарита». Причем это не событийный или фантастический мир романа, а некие шифрованные видения; тонкая, трепетная и, казалось бы, невозможная для визуального воплощения ткань любви главных героев книги. За жемчужно-золотистыми, перламутрово-мерцающими образами его композиций угадываются улочки старой Москвы, неяркие краски московской осени. Нежные, светоносные завесы, блики, золотистые цвета осенней листвы. Щемящая лирика булгаковских произведений...

Его натюрморты порой напоминают «обманки». При солнечном свете видишь одни предметы, при полумраке вдруг проступают, словно просвечивают, другие. Иной раз взгляд поймает мелькнувший свет окна - где-то там, наверху, как в той подвальной квартирке, где были так счастливы Мастер со своей Маргаритой.

Эта ностальгическая нота - тот же уход от действительности, что и в картинах Блезе. Но «Венеция» Д. Жирова - это Москва сквозь призму детских воспоминаний, в которых старые стены дома прочно ассоциировались с ощущением защищенности в любви своих близких. Его картины - это вечный поиск любви, понимания, душевого света, отсюда и такая пронзительная нежность, утонченность и изысканность его живописного языка. И перламутр - как тонкий и нежный отсвет далекого прошлого...

Можно сказать, что у каждого из этих трех художников есть своя «Венеция» - как некий образ, воплотивший их отношение к действительности. У А.Куркина это Венеция маски и розыгрыша, сарказма и поиска смысла жизни. У Блезе - Венеция-Петербург, мираж в стиле «фэнтэзи». У Д. Жирова - Венеция-Москва, элегия в стиле «ностальжи» Такие разные, эти художники, тем не менее, очень близки духовно, не случайно их так объединяет многолетняя и очень прочная дружба. Картины, написанные ими, многозначны, ассоциативны, они будят мысль, рождают у разных людей самые различные образы, эмоции, ассоциации, - в зависимости от настроения, жизненного опыта, знаний. И это замечательно.

Несмотря на то, что многие работы этих мастеров проданы за рубежным коллекционерам, их имена хорошо известны москвичам по выставкам на грузинской. Кроме того, их картины есть в музеях и частных собраниях России, в том числе в домах многих представителей творческой интеллигенции, сумевших по достоинству оценить необычайное обаяние этих произведений.

Актуальность этой выставки очевидна. На рубеже тысячелетий пришла пора собрать разбросанные камни. Так ли мы богаты, чтобы без конца рассеивать по всему свету наше национальное достояние?

Приятно сознавать, что в наши дни возрождаются почти забытые традиции русского меценатства, благодаря которым могут быть восстановлены досадные пробелы в отечественной истории искусства, а сограждане смогут увидеть замечательные произведения хороших художников.

Danila Zhirov Born 1950, Moscow Graduated from the Pedagogical Institute, Art Faculty 1980. Started to paint professionally 1970. Paintings are held in private collection in Russia, Austria, Brazil, Bulgaria, Greece, The UK, France, Germany, Italy, Poland, Sweden, Switzerland, USA.


For discussion all details concerning purchase of the artwork to address in gallery P.S. (postscript) Tell (095)2320177

Творчество трех художников из поколения семидесятников московского художественного андеграунда Александра Куркина, Сергея Блезе и Данилы Жирова - свидетельствует о том, какую глубину порой может приоткрывать в себе живописная поверхность картины. Живопись становится многослойной и многоплановой не только в смысле исполнительской технологии письма, но и в смысловом отношении. Притягивая взгляд изысканной и сложной фактурной обработкой поверхности, картина постепенно вовлекает зрителя в свое глубинное внутреннее пространство, в символичную многозначительность ее содержания. В этом немалую роль играет специфика образной системы, которая у каждого из авторов неповторима. При всей способности к абстрагированию, ни один из трех авторов не нашел себя в сфере чистой беспредметной абстракции. Их творчество, несомненно, можно определить, как новейший виток именно изобразительного искусства в контексте нашей нынешней живописи. Хотя все три рассматриваемых художника последовательно и программно сохраняют верность живописи и станковой картине, их позиция не выглядит при этом излишне консервативной. Это вовсе не следствие сентиментальной привязанности к привычным материалам: кисти, холсту, краска и т.п., и не желание «понравиться» широкой публике (чем часто грешат некоторые их ровесники и коллеги по самому андеграундному артсалону поры застоя «Малой Грузинки»). Для Л.Куркина, С.Блезе и Д. Жирова это скорее, своего рода поставангардная живопись. Они давно преодолели картинный станковизм в его рутинно-академической трактовке. Отсюда, при всех ощутимых аллюзиях и реминисценциях традиционной культуры и освоении старинных живописных музейных секретов (лессировки, лаки, иллюзорные эффекты глубины и далей), наконец, попросту умения хорошо рисовать, - при всех этих, казалось бы, ретроспективных наклонностях, эти художники создают живопись, которая имеет внутри себя и свое альтернативное Иное. При всей «классичности» письма здесь дает о себе знать авангардистско-экспериментаторская «закваска». Тут прочитывается почерк современного художника-интеллектуала, четко представляющего себе дистанцию, отделяющую его от прекрасной, но недосягаемой реки былого большого искусства, в которую, как и в любую другую реку, «нельзя войти дважды». При всей несомненной авторской самостоятельности и неоспоримой новизне, данные художники представляются достойными продолжателями лучших эстетических традиций нашего андеграунда, и, в частности, таких замечательных «шестидесятников», как В.Немухин и Д. Плавинский. Но есть и существенное отличие. Бунтарский экстремизм «старых мастеров» нашего авангарда, при всей их верности пластическим ценностям живописи, побуждал в свое время к радикальному преодолению традиционной модели живописной картины либо через обращение (порою) к чисто абстрактному беспредметничеству, либо через эксперименты с гипертрофированным коллажем. Для рассматриваемых художников-«семидесятников» и коллаж, и абстракция бурных 60-х - это тоже своего рода музейное наследие, которое исподволь продолжает переосмысляться в их неокартинных пространствах. Такова как бы коллажная (не в технике, а по эффекту) магия словно бы апплицируемых на плоскости образов-знаков у А.Куркина, как и его тяготение к еще более традиционным, чем сама картина, докартинным образам живописи: письмо на деревянных досках (наподобие икон), освоение всякой народной орнаментальной знаковости, уподобление письма стенописи и т.п. Таковы, особенно применявшиеся в более ранний, предыдущий период у С. Блезе, мастихинные счистки, как бы соскабливания фактурно-красочного слоя, или же его живописные затертости, которые, разрушая поверхность в ее привычном банальном восприятии, как раз и создавали эффект прекрасных иллюзорных внутренних пространств, обладающих особой утонченной мерцающей живописной средой. Такова вполне авангардная по духу и методу эстетика приручения деконструктивных процессов и всяческих деформаций, когда следы разрушения парадоксально работают на созидание, что наблюдается в живописи Д. Жирова. Таким образом, они все развивают новые возможности картины, уже побывав (не столько практически, сколько теоретически и воображаемо) за ее пределами. Именно это усложнило и обогатило их пластический язык и авторскую концепцию. Можно сказать, что нашим художникам удалось в равной мере избежать двух опасностей, «Сциллы и Харибды» современного искусства. Они прошли своим путем между соблазном слащавой салонной красивости и угрозой нигилистического «антиискусства» (утратившего всякий вкус к пластическим ценностям). Данных художников не следует рассматривать как группу (ведь группы-объединения далеко не всегда внутренне мотивированы), а скорее как творческую и духовно культурную общность, где индивидуальные различия на уровне стилистики или образных предпочтений вполне закономерны. Мы столь верим в их талант и внутреннюю целостность, что это позволяет нам уже сейчас вписать имена этих трех мастеров в новейшую историю нашего отечественного искусства. Данила Жиров. Лишь для первого, поверхностного взгляда картина Жирова предстает абстрактно-самоценной поверхностью, изысканно и прихотливо обработанной живописной плоскостью. При более пристальном всматривании выявляются истоки вдохновения, которые художник обретает в преображаемой им повседневности, почерпнутой из окружающей городской среды. Изобразительные мотивы на наших глазах преодолевают свою тривиальную привычность, преображаются, наращивают новые смысловые и визуальные измерения. Обшарпанные стены, обветшалая кладка разрушенных построек, подтеки и осыпи на оболочках запустелых жилищ... Все эти приметы состаренности и распада материальных объектов способствуют созданию загадочного обособленного малого мира (или многих таких «миров», поскольку речь идет о цикле картин). Возникает завораживающая череда метаморфоз. Например, все плотное, твердое, жесткое легко становится полупрозрачным, эфирно-невесомым, текучим, готовым к самым неожиданным перевоплощениям. Поверхность картины допускает два контрастно-противоположных способа отношения к ней. Один - это ее восприятие как орнаментально-фактурной красивой абстракции, другой, напротив, - как натурально-достоверное воссоздание эффектов живописного ветшания, красивой состаренности, которую испытывают материальные объекты, будь то кладка стены, законченная плиточная облицовка каминов, патина времени или просто пыль и паутина. Все это способствует зарождению некой романтически-ностальгической «ауры». Глубоко неслучайна интонация минорно-меланхолических воспоминаний о чем-то минувшем, что силою искусства может быть сохранено и приобщено к вечности. Характерный для художника мотив проступания полустертых следов воспоминаний, воскрешения чего-то полузабытого (или обреченного на утрату), как раз и выводит конкретную предметность в просторы безмерного и бесконечного, далеко за пределы простой очевидности. В живописи постоянно фигурируют неизгладимые следы старого, исчезающего города, обреченного на утрату своего облика под натиском новых конструкций и просто разрушений. Поэтому нам говорит очень о многом фактурная «мистика» старых руин, через замурованные ниши и амбразуры которых еще и ныне можно проникнуть в некую иную, для многих недоступную, невидимую Москву, при всей своей изменчивости - постоянную. Воссоздавая кистью и красками, с помощью лаков и лессировок, очисток и наслоений фактур нечеловеческие лики среды, художник действует как каменщик, превращающий возведение ярусов стенной кладки в почти ритуальное действо, далее он действует как само Время. Запечатленная на поверхности хроника пережитых предметами временных процессов, будучи увидена сразу и в целом, воспринимается как своего рода печать Вечности. Казалось бы, художник эксплуатирует отходы цивилизации (всякого рода городские обломки и развалины), но все они глубоко соотнесены с культурой (имея в виду специфичный старомосковский дух места, мифологизированные и окрашенные ностальгией уголки Арбата, Замоскворечья и иных заповедных уголков старогого рода). Поверхность, с ее эстетизированными повреждениями, уподобляется «гадательному зеркалу». То, что первоначально воспринималось как Картина-Стена, начинает обнаруживать свойства Двери-Порога, вещего потайного лаза, ведущего в инореальность, доступную далеко не для всех. Картина Стена-Окно становится своего рода посредником-медиумом. Через нее начинают просвечивать оживающие тени большого искусства прошлого. Из пространственных глубин, словно затонувшие корабли, всплывают своего рода призраки основных жанров и видов классического искусства. Это даже не столько призраки, сколько вечные идеи, сущности классического натюрморта, романтического ландшафта или даже религиозных композиций. В поверхностной «абстракции» вдруг начинают отчетливо проступать контуры натюрморта (сакральную подоплеку которого, например, акцентирует мотив «трех чаш»). Может возникнуть и узнаваемый библейский мотив. Например, образ Ковчега, его всплытия из вод и тем самым сохранения тех видов жизни, что достойны дальнейшего существования в совершенно новой среде обитания. Или же вдруг возникает полупризрачный персонаж, узнаванию которого способствует наводящая подсказка названия. Таковы, например, «Фрачник», «Зажигатель газовых фонарей», «Суфлер». При этом художник чаще всего обходится без фигуративного изображения. Среди жанров классического искусства можно вспомнить получивший самостоятельность с эпохи Возрождения «ландшафт руин», где творения зодчества, погружаясь во временную даль, разрушаясь, тем самым усиливают свою волнующую внушающую силу. Леонардо да Винчи советовал рассматривать в поисках воображаемых ландшафтов подернутые плесенью, отсыревшие и просто состарившиеся стены. Можно вспомнить и о японской эстетической категории «ваби-саби» означающей как раз ту самую потаенную красоту, которая обнаруживается в предмете, благодаря его ветшанию, изношенности, когда благородное старение вещи приобщает ее к Вечности. Отметим еще одну особенность произведений Жирова: сама картина побуждает к восприятию ее с разных сторон. Возникает желание подвергнуть ее круговращению или увидеть в круговом обходе. Тут важен специфический эффект невесомости, благодаря которому отношения верха и низа, тяжести и легкости, статичности и подвижности становятся относительны. Все это дарует зрителю чудесный шанс заблудиться в приоткрывшейся заповедной внутренней среде изображения. Такие вот головокружительные и совсем нелинейные перспективы могут приоткрыться при обживании мастером сугубо местных домашних маршрутов и территорий, что весьма показательно для данного, столь московского по духу и по чувству формы, художника.