Dünyevi Zevkler Bahçesi, Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch.

Hieronymus Bosch kimdi?

Jheronimus van Aken olarak da bilinen Hieronymus Bosch , 1450'den 9 Ağustos 1516'ya kadar yaşamış, Brabant'lı ünlü bir Hollandalı ressamdı. temalar ve hikayeler. Meşe ağacı üzerine yağlı boyayı birincil aracı olarak kullanan Bosch, cehennemi genellikle ürkütücü ve kabus gibi tasvir eden fantastik çizimler yarattı.

Bosch'un özel hayatı hakkında pek bir şey bilinmese de mevcut bazı kayıtlar var. Hayatının büyük bir bölümünü dedesinin evinde doğduğu 's-Hertogenbosch kasabasında geçirdi. Atalarının kökleri, "Van Aken" soyadında açıkça görülen Nijmegen ve Aachen'e kadar izlenebilir. Bosch'un benzersiz ve karamsar sanatsal tarzı, 16. yüzyılda Kuzey Avrupa sanatı üzerinde derin bir etkiye sahipti ve en tanınmış öğrencisi Yaşlı Pieter Bruegel'di. Bugün Bosch, insan arzuları ve en derin korkuları hakkında derin bir anlayışa sahip, son derece bireyci bir ressam olarak tanınmaktadır.

Bosch'un eserlerinin yazarlığını belirlemek zor olmuştur ve sekiz çizimle birlikte yalnızca yaklaşık 25 resim kendisine güvenle atfedilmektedir. Yaklaşık altı resim daha, atölyesiyle güvenle ilişkilendirilir. En ünlü başyapıtlarından bazıları, özellikle "Dünyevi Zevkler Bahçesi" olmak üzere üçlü sunakları içerir.

Hieronymus Bosch, Dünyevi Zevkler Bahçesi, 1490-1510 . Meşe paneller üzerine yağlı boya, 205,5 cm × 384,9 cm (81 inç × 152 inç), Museo del Prado, Madrid.

Dünyevi Zevkler Bahçesi

Dünyevi Zevkler Bahçesi olarak bilinen tablo, Hollandalı ressam Hieronymus Bosch tarafından 1490 ile 1510 yılları arasında yapılan bir triptiktir. Meşe paneller üzerine yağlı boya ile boyanmıştır ve şu anda İspanya'nın Madrid kentindeki Museo del Prado'da bulunmaktadır.

Bosch'un hayatı ve amaçları hakkında mevcut olan sınırlı bilgi nedeniyle, tablonun anlamı hakkında çeşitli yorumlar yapılmıştır. Bazıları onu dünyevi hoşgörünün ve ayartmanın tehlikelerinin uyarıcı bir tasviri olarak görürken, diğerleri onu nihai cinsel zevkin bir ifadesi olarak görüyor. Sanat eseri içindeki, özellikle orta paneldeki sembolizm, tarih boyunca çok çeşitli bilimsel yorumlara yol açmıştır. Modern sanat tarihçileri, merkezi panelin ahlaki bir uyarı mı yoksa kayıp bir cenneti mi temsil ettiği konusunda bölünmüş durumda.

Bosch, kariyeri boyunca üç büyük triptik yarattı ve bunlardan biri The Garden of Earthly Delights oldu. Bu triptikler, her panel sanat eserinin genel anlamına katkıda bulunacak şekilde soldan sağa okunacak şekilde tasarlandı. Tipik olarak, o zamanın triptikleri sol ve sağ panellerde Aden ve Son Yargı ile ilgili konuları tasvir ederken, orta panel ana konuyu içeriyordu. Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin bir mihrap olarak tasarlanıp tasarlanmadığı belirsiz olsa da, iç panellerdeki kışkırtıcı konusunun bir kilise veya manastır için yaptırılmış olma ihtimalini azalttığına inanılıyor. Bunun yerine laik bir patron tarafından yaptırıldığı düşünülüyor.

Flört ve köken

The Garden of Earthly Delights'ın kesin tarihi belirsizliğini koruyor ve bilimsel tartışma konusu oldu. Ludwig von Baldass gibi ilk sanat tarihçileri, bunun Bosch'un erken dönem çalışmaları olduğunu düşündüler. Bununla birlikte, De Tolnay'ın 1937'deki etkili çalışmasından bu yana, genel fikir birliği tablonun 1503-1504 veya sonrasına tarihlenmesi yönünde değişti. Bu tarihlemeler, öncelikle sanat eserindeki mekanın "arkaik" ele alınmasına dayanıyordu.

Panellerdeki ağaç halkalarını analiz eden dendrokronoloji, 1460 ile 1466 yılları arasında kullanılan meşe ağacını tarihlendirerek çalışma için bir son nokta sağlar. Panel resimleri için ahşabın tipik olarak kullanılmadan önce önemli bir süre saklandığını not etmek önemlidir. bu nedenle meşenin yaşı, gerçek tablodan birkaç yıl önce olabilir. Ek olarak, Yeni Dünya'dan bir meyve olan ananasın varlığı, tablonun Kolomb'un 1492 ile 1504 yılları arasında Amerika'ya yaptığı yolculuklardan sonra yapıldığını düşündürür.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nden ilk belgelenmiş söz, Bosch'un ölümünden bir yıl sonra, 1517'de, Antonio de Beatis'in onu Brüksel'deki Nassau Evi Kontlarının sarayındaki dekorasyonun bir parçası olarak tanımladığı zamandı. Tablonun öne çıkması ve yüksek profilli bir yerde sergilenmesi, yalnızca hayali bir çalışmadan ziyade ısmarlandığı yönünde spekülasyonlara yol açtı. Nassau'lu Engelbrecht II'nin veya halefi Nassau-Breda'lı Henry III'ün, Burgonya Hollanda'sındaki etkili figürlerin patronları olabileceğine inanılıyor.

Tablonun saraydaki görünürlüğü, Bosch'un itibarına katkıda bulundu ve ölümünden sonra varlıklı patronlar tarafından çok sayıda kopya yaptırıldı. Yağlı boya, gravürler ve duvar halıları gibi çeşitli ortamlardaki bu kopyalar, genellikle orta panele odaklandı ve kaliteleri değişiyordu. Merkezi bir dini imgenin olmamasına rağmen, De Beatis'in tanımı, bir düğün kutlaması gibi özel kullanım için tasarlanmış olabilecek eserin yaptırılmasına ışık tutuyor.

Yıllar geçtikçe tablo el değiştirdi ve sonunda İspanya Kralı II. Philip'in mülkiyetine geçti. 1591'de müzayedede satın alındı ve El Escorial'e sunuldu. Orada üç asırdan fazla kaldıktan sonra, 1939'da Bosch'un diğer eserleriyle birlikte Museo del Prado'ya devredildi. Tablo, boya dökülmesi nedeniyle restorasyon gerektirmesine rağmen iyi korunmuştur ve şu anda müzede sergilenmektedir.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin dış cephesi .

Tanım

Zevk Bahçesi üç panelli bir tablodur ve sol panelde insan günahının kökenini simgeleyen Havva'nın yaratılışını tasvir eder. Orta panelde yoğun ve girift bir sahne, şehvetin insanlık üzerindeki hakimiyetini gösteriyor. Tersine, sağ panel cehennemi günahkar arzulara düşkünlük için bir ceza olarak tasvir ediyor. Resim sürekli olarak bu özel günahın sembolü olarak hizmet eden çilekleri içeriyor. Sağ panoda gaydanın altında tasvir edilen figürün Hieronymus Bosch'un otoportresi olabileceği tahmin ediliyor.

Dış

Triptiğin kanatları kapatıldığında dış paneller tasarımını ortaya koymaktadır. Bu paneller, Hollanda triptikleri için yaygın bir uygulama olan grisaille olarak bilinen yeşil-gri renk şemasına boyanmıştır. Canlı renklerin olmaması, Hristiyan teolojisine göre dünyaya ışık getirdiğine inanılan güneş ve ayın yaratılışından önceki bir zamanın tasvirini akla getirebilir. Dış panellerin bastırılmış doğası, renkli iç mekanı geliştirmeye hizmet ediyor.

Dış panellerin dünyanın yaratılışını tasvir ettiğine inanılıyor. Sahne, bozulmamış araziyi yeşilliklerle kaplamaya başlayan Dünya'yı ilk aşamalarında gösteriyor. Sol üst köşede papalık tacına benzeyen bir taç giyen küçük bir Tanrı figürü görülmektedir. Bosch, Tanrı'yı kucağında bir İncil ile oturan ve ilahi emirle Dünya'yı ortaya çıkaran pasif bir yaratıcı olarak tasvir ediyor. Tanrı'nın üstünde, Tanrı'nın sözlerinin dünyayı yaratma ve sürdürme konusundaki gücünü vurgulayan Mezmur 33'ten bir alıntı var. Dünya, kristal bir küre gibi Tanrı veya Mesih tarafından tutulduğuna dair geleneksel inancı simgeleyen şeffaf bir küre içinde tasvir edilmiştir. Dünyayı çevreleyen kozmos, Tanrı'nın tek sakini olduğu aşılmaz bir karanlık olarak tasvir edilmiştir.

Dünya bitki örtüsüyle kaplı olmasına rağmen, insan ve hayvan yaşamından yoksundur, bu da sahnenin İncil'deki Üçüncü Gün olaylarını temsil ettiğini gösterir. Bosch, bitki örtüsü ile mineral oluşumları arasında ayrım yapmayı zorlaştıran gri tonlar kullanarak bitki yaşamını alışılmadık bir şekilde tasvir ediyor. Deniz, dünyanın içini çevreler ve kısmen bulutların arasından geçen ışık ışınlarıyla aydınlatılır. Triptiğin dış kanatları, tüm sanat eserinin anlatısında ayrı bir konuma sahiptir. Sadece kayalardan ve bitkilerden oluşan ıssız bir dünyayı betimliyorlar ve şehvetli insanlıkla dolu bir cenneti sergileyen orta panelle keskin bir kontrast oluşturuyorlar.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin içi .

İç mekan

Akademisyenler, Hieronymus Bosch'un stratejik olarak triptiğin dış panellerini, sanat eserinin iç unsurları için İncil'e ait bir bağlam oluşturmak için kullandığını öne sürdüler. Dış görüntü genellikle iç sahnelere kıyasla daha erken bir zaman dilimini tasvir ediyor olarak yorumlanır. Bosch'un diğer eksiksiz triptikleri The Last Judgment ve The Haywain'e benzer şekilde, The Garden of Earthly Delights'ın orta panelinin iki yanında cennetsel ve cehennemi görüntüler var. Triptik, dünyevi zevklerin bahçesi olan Cennet'i ve Cehennemi temsil eden, soldan sağa doğru ilerleyen kronolojik bir sıra izlediğine inanılıyor.

Sol kanatta, Tanrı, insanlığın yaratıcısı olarak tasvir edilirken, sağ kanat, insanlığın Tanrı'nın iradesini takip etmedeki başarısızlığının sonuçlarını göstermektedir. Bununla birlikte, Bosch'un diğer triptiklerinden farklı olarak, Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin orta paneli Tanrı'yı tasvir etmez. Bunun yerine, insanlığın çeşitli zevk arayan faaliyetlerde bulunduğunu, görünüşte özgür iradeyi kullandığını gösteriyor. Sağdaki panel, genellikle Tanrı'nın cehennemi bir manzarada verdiği cezaları tasvir ettiği şeklinde yorumlanır.

Sanat tarihçisi Charles de Tolnay, sol panelde bile, Adem'in baştan çıkarıcı bakışıyla Bosch'un, Tanrı'nın yeni yaratılan dünya üzerindeki azalan etkisinin ipuçlarını verdiğini öne sürdü. Bu fikir, dış panellerde dünyanın enginliğine kıyasla Tanrı'nın küçücük bir figür olarak tasvir edilmesiyle pekiştirilir. Hans Belting'e göre, üç iç panel, Eski Ahit'ten Düşüş'ten önce iyi ile kötü arasında net bir ayrım olmadığı ve masumiyetiyle insanlığın eylemlerinin sonuçlarının farkında olmadığı fikrini aktarıyor.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin sol panel detayı .

Sol panel

Genellikle Adem ve Havva'nın Birleşmesi olarak anılan üçlü parçanın sol paneli, Tanrı'nın Havva'yı Adem'e sunduğu Cennet Bahçesi'nden bir sahneyi tasvir ediyor. Adem derin bir uykudan uyanırken, Tanrı'nın Havva'yı bileğinden tuttuğunu ve onların birlikteliğini kutsadığını keşfederken gösterilir. Bu panelde Tanrı, mavi gözleri ve altın rengi bukleleriyle daha genç görünüyor. Sanatçı, Mesih'i Tanrı Sözü'nün vücut bulmuş hali olarak sembolize etmek için Tanrı'yı genç bir tavırla tasvir etmiş olabilir.

Sol eli Havva'nın bileğini tutarken, Tanrı'nın sağ eli kutsama hareketiyle kaldırılmıştır. Sanat eserinin tartışmalı bir yorumcusu olan Wilhelm Fraenger'e göre, Yaratıcı ile Havva arasındaki fiziksel temas, insanlık ile Tanrı arasındaki ebedi bağı ifade ediyor. Resim, Adem ile Tanrı arasındaki ilişkiyi vurgular ve Adem, Yaratıcı ile temas kurmak için gerinir. Adem'in ayaklarına kadar uzanan Tanrı'nın kalbinin etrafındaki uçuşan pelerin, kapalı bir büyülü enerji devresi oluşturan ilahi gücün akışını akla getiriyor.

Walter S. Gibson, baştan çıkarıcı bir şekilde vücudunu ona sunmasını önerse de Eve bakışlarını Adam'dan kaçırır. Adam'ın ifadesi, Fraenger'in üç faktöre bağladığı şaşkınlık ve şaşkınlığı yansıtıyor. İlk olarak Adem, Tanrı'nın varlığı karşısında şaşırır. İkincisi, Havva'nın kendisiyle aynı tabiattan olduğunu, kendi bedeninden yaratıldığını anlar. Son olarak, Adam'ın bakışının yoğunluğu, onun cinsel uyarılma deneyimini ve ilk kez üremeye yönelik temel içgüdüsünü akla getiriyor.

Resmi çevreleyen manzara, bazıları taştan yapılmış ve diğerleri organik unsurlara sahip gibi görünen kulübe benzeri yapılarla doludur. Havva'nın arkasında doğurganlığı simgeleyen tavşanlar çimenlerde oynarken görülürken, ejderha ağacı sonsuz yaşam kavramını temsil ediyor. Arka planda, bir zürafa, file binen bir maymun ve avını yutmak üzere olan bir aslan da dahil olmak üzere, o zamanlar Avrupalılara yabancı olabilecek birkaç hayvan var. Ön planda, yerdeki büyük bir delikten kuşlar ve kanatlı yaratıklar çıkıyor, bazıları fantastik, bazıları daha gerçekçi.

Kısa kollu kapüşonlu bir ceket ve ördek benzeri bir gaga giyen bir kişi, bir balığın yanında açık bir kitap tutuyor ve görünüşte okuyor. Sol tarafta bir kedi, kertenkele benzeri bir yaratığı çenesiyle kavramaktadır. Sanat tarihçisi Erwin Panofsky, ön plandaki fantastik yaratıkların hayal ürünü yaratımlar olduğunu, ortadaki ve arka plandaki hayvanların çoğunun çağdaş seyahat edebiyatına dayandığını belirtiyor. Bosch, bilgili ve aristokrat bir kitleye hitap etmek için bu egzotik hayvanları bir araya getiriyor.

Resimde tasvir edilen sahne, Yaratılış Kitabı'ndaki olayların geleneksel Batı sanatı temsillerinden farklıdır. Sanat tarihçisi Virginia Tuttle, bunu son derece alışılmadık olarak tanımlıyor. Tuttle da dahil olmak üzere eleştirmenler, Adam'ın Havva'ya bakışını şehvetli olarak yorumlayarak, insanlığın doğası gereği başından beri mahkum olduğuna dair bir Hıristiyan inancını öne sürüyor. Walter S. Gibson, Adem'in ifadesinin yalnızca şaşkınlığı değil, aynı zamanda beklentiyi de yansıttığını öne sürüyor, çünkü Orta Çağ'da Düşüş'ten önce Adem ve Havva'nın şehvet olmadan yalnızca üreme için cinsel ilişkiye girecekleri fikri vardı. Bir ağaç gövdesinin etrafına dolanan bir yılanın ve yakınlarda bir farenin varlığı, Wilhelm Fraenger tarafından evrensel fallik imgelemin simgesi olarak görülüyor.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin orta paneli .

Orta panel

Üç parçanın orta paneli, sol kanatla tutarlı bir silüet ve konum paylaşıyor ve iki sahne arasında uzamsal bir bağlantı yaratıyor. Sanat eserine adını veren geniş bir "bahçe" manzarasını tasvir ediyor. Bu bahçede çeşitli hayvan, bitki ve meyvelerin yanı sıra erkek ve dişi çıplakların hareketli bir karışımı var. Ayar, sol panelde gösterilen cennet değil, aynı zamanda dünyevi alemin de ötesine geçiyor. Gerçekçi ve fantastik yaratıklar bir arada var olur ve sıradan meyveler orantısız bir şekilde büyük görünür. Sahnedeki figürler, hem bireysel hem de gruplar halinde çok çeşitli aşk etkinliklerine girerler. Kaygısız ve sınır tanımayan bir neşe sergilerler, bazıları duyusal zevklerden zevk alır, bazıları çekinmeden suda oynar, bazıları da çayırlarda hayvanlarla oynaşarak doğayla iç içe görünürler.

Arka planda, bir gölden meyve kabuğunu andıran büyük mavi bir küre çıkıyor. Küre üzerindeki dairesel bir pencereden, bir adam eli eşinin cinsel organına yakın bir şekilde tasvir edilirken, başka bir figürün çıplak kalçaları yakınlardadır. Merkezi panelin erotizmi, ya bir ruhsal geçiş alegorisi ya da bir yozlaşma oyun alanı olarak yorumlanabilir. Ön planın sağ tarafında, üç beyaz ve bir siyah tenli dört figürden oluşan bir grup duruyor. Baştan ayağa açık kahverengi vücut kıllarıyla kaplı beyaz figürlerin, vahşi veya ilkel insanlığı temsil ettiğine inanılıyor, ancak bunların dahil edilmesinin sembolizmi bilim adamları arasında tartışılıyor. Bazıları onları medeni yaşama bir alternatif olarak görürken, diğerleri onları fahişelik ve şehvetle ilişkilendirir.

Sağ altta bir mağarada, giyinik bir erkek figürü, yine saçlarla kaplı, uzanmış bir dişiyi işaret ediyor. Bu figür, koyu renkli saçları ve belirgin yüz hatlarıyla dikkat çekiyor. Bakışları zorlayıcı bir güç taşıyor ve yüzü Machiavelli gibi ünlü kişileri anımsatıyor. Genel görünüm, bir Akdeniz etkisini ve bir açık sözlülük, zeka ve üstünlük havasını akla getiriyor.

Resimdeki işaret eden adam figürü çeşitli yorumlara konu olmuştur. Bazıları onun eserin patronunu temsil ettiğini öne sürerken, diğerleri onun Havva'yı kınayan Adem, Vaftizci Aziz Yahya ve hatta Hieronymus Bosch'un kendi portresi olabileceğini öne sürüyor. Altında şeffaf yarı silindirik bir kalkanın içine alınmış bir kadın yatıyor, ağzı kapalı, bu onun bir sır sakladığını ima ediyor. Sollarında, taç giymiş bir adam devasa bir çileğin üzerinde duruyor ve ona eşit büyüklükte başka bir çileği seyreden bir kadın ve erkek figürü eşlik ediyor.

Ön planda perspektif düzeni yoktur ve bunun yerine orantıya ve mantıksal dünyevi düzenlemelere meydan okuyan bir dizi küçük motiften oluşur. Bosch, büyütülmüş meyvelerin arasında minik insanlarla oynayan büyük boy ördekler, kuşlar suda yaşarken karada yürüyen balıklar, sıvı dolu bir balonun içine alınmış bir çift ve kırmızı bir meyvenin içinde şeffaf bir pencerede fareye bakan bir adamın yan yana durmasını sunuyor. silindir. Ön plandaki ve arka plandaki havuzlar, her iki cinsiyetten yıkananları içerir; merkezi dairesel havuz, cinsiyet ayrımını ve tavus kuşu ve meyvelerle süslenmiş birkaç dişiyi gösterir. Dört kadın, potansiyel olarak gururu simgeleyen kiraz benzeri meyveleri başlarının üzerinde dengeliyor.

Kadınları çevreleyen, atlar, eşekler, tek boynuzlu atlar ve develer dahil olmak üzere çeşitli hayvanlara binen çıplak erkeklerden oluşan bir geçit törenidir. Erkekler, dişilerin dikkatini çekmek için cinsiyetler arasındaki çekiciliği vurgulayarak akrobatik hareketler yaparlar. Dış kaynaklar ayrıca, engellenmemiş faaliyetlerde bulunan hem erkekleri hem de kadınları içerir. Kanatlı balıklar karada sürünürken, kuşlar suyu istila eder. İnsanlar dev kabuklarda yaşarlar ve hem insan hem de hayvan tüm canlılar çilek ve kirazla kendilerini şımartırlar. Çocukların ve yaşlı bireylerin yokluğu, sonuçsuz bir yaşam, ahlaki kısıtlamalar karşısında bozulmamış bir varoluş durumu izlenimine katkıda bulunur.

Uzak arka planda, hibrit taş oluşumlarının üzerinde uçuş halindeki dört grup görülüyor. Solda, bir erkek figürü, üzerinde ölümü simgeleyen bir kuşun tünediği bir hayat ağacını tutan, chthonic bir güneş kartal-aslanına biniyor. Bu figür, cinsiyet ikiliğinin yok oluşunu, bir birlik durumuna geri dönülmesini temsil eder. Sağda, yunus kuyruklu bir şövalye, kanatlı bir balığın üzerinde yelken açıyor, kuyruğu sonsuzluk sembolünü andıran bir halka oluşturuyor. Hemen sağda, elinde bir balık ve sırtında bir şahin olan kanatlı bir genç yükseliyor. Havadaki bu figürler, tıpkı sol ve sağ panellerin geçmişi ve geleceği temsil etmesi gibi, göksel ve karasal alemler arasında bir bağlantı görevi görüyor.

Bu sahnelerin yorumları, esrarengiz içerikleri ve Bosch'un yaratıcı görsel sözdizimi, geleneksel anlayışı aşarak sanatsal özgürlüğe yeni bir boyut sunuyor. Yüksek arka plan, diğer paneller tarafından temsil edilen geçmiş ve geleceği birbirine bağlayan, yukarıda ve aşağıda olan arasındaki bağlantıyı simgeleyen "Cennete Yükseliş" olarak anılır.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin sağ panel detayı .

sağ panel

Üç parçanın sağ paneli, Bosch'un çalışmalarında tekrar eden bir tema olan Cehennemi tasvir ediyor. İnsanların ayartmalara yenik düştüğü, onları kötülüğe ve ebedi lanetlenmeye götürdüğü bir dünyayı tasvir ediyor. Bu panel, öncekilerle keskin bir tezat oluşturuyor. Geceleri geçen film, daha önce görülen doğal güzellikten yoksundur. Atmosfer ürpertici, soğuk renkler ve donmuş su yolları aracılığıyla iletiliyor. Sahne, merkez panelin cennetinden sert bir ceza ve misilleme gösterisine dönüşür.

Bu yoğun ayrıntılara sahip sahnede çeşitli unsurlar gözler önüne seriliyor. Arka planda şehirler yanıyor, savaşlar, işkence odaları ve cehennem tavernaları tasvir ediliyor ve bol miktarda iblis var. Ön plan, insan etiyle beslenen mutasyona uğramış hayvanları sergiliyor. Bir zamanlar erotizmle resmedilen insan figürleri, artık tüm albenilerini kaybederek utanç içinde cinsel organlarını ve göğüslerini kapatmaya çalışıyor.

Patlamalar arka planı aydınlatarak şehir kapılarından ateşli bir ışıltı saçıyor ve aşağıdaki suya yansıyarak kana benzer bir etki yaratıyor. İşkenceciler komşu bir köyü ateşe vermeye hazırlanırken, bir yol kaçan insanlarla doludur. Bir tavşan kanayan ve kazığa saplanmış bir ceset taşır ve kurbanlar yanan bir fenere atılır. Ön plan, sıkıntılı ve işkence görmüş figürleri içeriyor. Bazıları kusarken veya dışkısını çıkarırken gösterilirken, diğerleri zevk ve eziyet arasındaki karşıtlığı simgeleyen arp ve lavta üzerinde çarmıha gerilir. Bir koro, "Müzisyenlerin Cehennemi" grubunu oluşturan bir çift kalçaya yazılmış bir notadan şarkı söylüyor.

Genel olarak, sağ panel, insan günahlarının ve ahlaki başarısızlıklarının sonuçlarının kaos, ıstırap ve eziyet sahneleriyle canlı bir şekilde tasvir edildiği kabus gibi bir Cehennem vizyonunu tasvir ediyor.

Panelin ortasında "Ağaç Adam" olarak bilinen belirgin figür yer alır. Kavernöz gövdesi, bükülmüş kollar veya çürüyen ağaç gövdeleriyle desteklenirken, başı, sembolik cinsel çağrışımlar taşıyan büyük bir gayda setini çevreleyen iblisler ve kurbanlarla dolu bir disk taşıyor. Ağaç Adam'ın gövdesi, çatlamış bir yumurta kabuğundan oluşuyor ve diken benzeri dallar kırılgan vücudunu deliyor. Kalçasının arasına bir ok sıkıştırılmış kukuletalı bir figür, bir meyhaneye benzer bir ortamda çıplak erkeklerin oturduğu Ağaç Adam'ın merkezi boşluğuna bir merdivenle tırmanıyor. Ağaç Adam'ın bakışı, izleyicinin ötesine uzanarak, hüzün ve teslimiyet karışımı bir duygu taşır. Bazıları, Ağaç Adam'ın yüzünün, sanatçının benzersiz ve tuhaf sanatsal hayal gücünü yansıtan Bosch'un otoportresi olabileceğini düşünüyor.

Panel, Cehennem tasvirleriyle ilişkilendirilen geleneksel ikonografiyi bir araya getiriyor, ancak Bosch, paneli daha gerçekçi bir şekilde sunuyor ve günlük insan hayatından öğeler içeriyor. Hayvanlar, yedi ölümcül günahın her birine karşılık gelen cezayı simgeleyen, insanlara kabus gibi işkenceler uygularken gösterilir. Panelin merkez parçası, genellikle "Cehennemin Prensi" olarak anılan, insan cesetleriyle ziyafet çeken ve onları üzerine oturduğu şeffaf bir lazımlığa boşaltan, kuş başlı devasa bir canavardır. Yakındaki bir iblisin kalçalarına bir dişinin yüzü yansır. Diğer sahneler, bir kumar masasının etrafında katledilen bir grup çıplak insan ve kurtlar tarafından parçalanan bir şövalye dahil olmak üzere acımasız şiddeti tasvir ediyor.

Orta Çağ boyunca cinsellik ve şehvet, insanlığın gözden düştüğünün kanıtı olarak görülüyordu. Bazıları sol paneli Adem'in Havva'ya şehvetli olduğu iddia edilen bakışını tasvir ederken, orta panel ise günahkar zevk dolu bir yaşama karşı bir uyarı olarak yorumluyor. Sağ panel, bu tür günahların sonuçlarını ve cezalarını tasvir ediyor olarak görülüyor. Sağ alt köşede, bir adam baştan çıkarmayı ve yasal belgelerin imzalanmasını simgeleyen rahibe peçesi takan bir domuz tarafından baştan çıkarılır. Müzik tensel zevklerle ilişkilendirildiği için şehvet, ön planda devasa müzik enstrümanlarının ve koro şarkıcılarının varlığıyla daha da sembolize edilir. Bazıları, Bosch'un bu bağlamda müziği kullanmasının, genellikle müstehcen şarkılar ve dizelerle ilişkilendirilen gezici ozanlara yönelik bir eleştiri işlevi görebileceğini öne sürüyor.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin sağ panel detayı .

stil

Resim, fiziksel niteliklere belirgin bir vurgu yapan çok sayıda karakter içeriyor. Tasarım, etkileyici yüz özelliklerini, abartılı duruşları ve hareketleri öne çıkararak figürlere dışavurumcu bir nitelik kazandırıyor. Çıplak vücutların tasviri, belirgin kas kütleleri olmadan sentetik kaslara odaklanır. Açık renkli arka planlar üzerinde öne çıkan figürler ile ışık-gölge kullanımı minimum düzeydedir.

Vücut oranları klasik Rönesans standartlarından sapıyor ve ideal güzellik arayışı yok. Sahnedeki figürlerin bolluğu yalnızca konuya hizmet etmekle kalmaz, aynı zamanda sanatçının korku vacui'ye, yani boş alan korkusuna olan eğilimini de yansıtır. Kuzey Avrupa resminde yaygın olarak bulunan bu sanatsal eğilim, sanat eserinin her santimini figürler veya girift ayrıntılarla doldurmayı içerir. Hieronymus Bosch'un The Ship of Fools ve The Saman Wagon gibi diğer çalışmaları da bu sembolik ve yoğun nüfuslu stili göstermektedir.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin merkezi panel detayı .

Renk ve aydınlatma

Orta ve yan paneller ağırlıklı olarak açık yeşil çayırlara sahiptir ve dingin bir zemin oluşturur. Buna karşılık, sağ panel tonlarda bir kayma sergiliyor ve yükseldikçe yavaş yavaş koyulaşıyor. Koyu sarı ve sarı-turuncu bir zeminle başlar ve koyu gri donmuş bir su yüzeyine doğru ilerler. Son olarak, karanlık manzara ufukta canlı turuncu ve kırmızı tonlarla aydınlatılıyor.

Ön plandaki insan figürleri soluk bir ten rengine sahipken, erkek figürleri arka plana doğru ilerledikçe koyulaşarak daha açık tenli kadın figürleriyle tezat oluşturuyor. Bu ilginç detay, Mısır resminde kullanılan teknikleri çağrıştırıyor. Eserde tasvir edilen kuşlar ve melez canlılar, çoğunlukla balıklar aleminden türetilen canlı renklerle bezenmiştir. Sonsuz gençlik çeşmesinin yanındaki organik ve fantastik yapılar, çarpıcı bir kontrast yaratacak şekilde canlı açık pembeler ve mavilerle boyanmıştır. Uzaktaki manzara ve dağlar, derinlik ve atmosfer hissi katan, yavaş yavaş sise dönüşen soluk bir mavi renkte tasvir edilmiştir.

Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin merkezi panel detayı .

Tercüme

Bosch'un çalışmasını yorumlamak, hayatı hakkında mevcut olan sınırlı bilgi nedeniyle akademisyenler için zorlayıcı olabilir ve bu da spekülasyonlara güvenmeye yol açar. Bireysel semboller ve motifler açıklanabilse de, bunları birbirine ve eserinin genel anlamıyla ilişkilendirmenin zor olduğu kanıtlanmıştır. Gizemli sahneleriyle Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin iç üçlüsü, birçok bilim insanı tarafından çelişkili yorumlara konu olmuştur. Resimde sunulan karmaşık unsurları ve fikirleri analiz etmek için simya, astrolojik, sapkın, folklorik ve bilinçaltı dahil olmak üzere çeşitli sembolik sistemler kullanılmıştır.

Geçmişte, Bosch'un resimleri genellikle Orta Çağ dönemine ait didaktik edebiyat ve vaazlarla ilişkilendirilirdi. Hakim görüş, şehvete karşı bir uyarıyı temsil eden ve dünyevi zevkin geçiciliğini vurgulayan fantastik şeytanlık ve cehennem sahnelerini tasvir ettiği yönündeydi. Merkezi panel, şehvetli zevkin sonuçlarını ve onun geçici doğasını gösteriyor olarak görülüyordu. Bu anlatı yorumu, Cennet'te bir dizi masumiyeti, ardından onun yozlaşmasını ve nihayetinde Cehennem'deki cezayı önerir. Triptik, tarihi boyunca şehvet, günah ve bunların sonuçları temalarını yansıtan çeşitli başlıklarla biliniyordu.

Bu yorumun destekçileri, Bosch'un zamanında ahlakçıların kadınların, özellikle de Havva'nın erkekleri günah ve şehvet dolu bir hayata yönlendirmekten sorumlu olduğuna inandıklarına dikkat çekiyor. Bu bakış açısı, insanlığın Düşüşüne katkıda bulundukları için merkez paneldeki kadınların aktif rolünü açıklıyor. Erkeklerle çevrili kadınları tasvir etmek, o dönemde kadınlığın gücünün yaygın bir görsel temsiliydi. Bu yorum, Bosch'un insanın aptallığını eleştiren Death and the Miser ve Haywain gibi diğer ahlakçı çalışmalarında bulunan temalarla örtüşüyor.

Ancak bazıları, görsel olarak büyüleyici formları ve renkleri böyle bir amaçla çelişiyor gibi göründüğü için, Bosch'un amacının yalnızca günahı kınamak olmadığını iddia ediyor. Bunun yerine, güzelliğin geçici doğasını vurgulayarak sahte bir cenneti aktarmayı amaçlamış olabileceği öne sürülüyor. Wilhelm Fränger, 1947'de farklı bir yorum sunarak, triptiğin orta panelinin, insanlığın Adem ve Havva'nın düşüşlerinden önce zevk aldığı masumiyetin yeniden doğuşunu deneyimlediği neşeli bir dünyayı temsil ettiğini öne sürdü. Fränger, Bosch'u, fiziksel alemde bile günahtan arınmış bir manevi durum arayan ve şehveti cennetsel bir masumiyetle gören sapkın Adamitelerle ilişkilendirdi.

Özetle, Bosch'un çalışmalarının farklı yorumları, onun sanatsal vizyonunun karmaşıklığını ve muğlaklığını yansıtıyor ve anlamlarını çözmeye yönelik çabalara rağmen, kesin bir anlayışa ulaşmak zor.

Fränger, Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin Homines entelijansiya kültünün Büyük Üstadı tarafından görevlendirildiğini öne sürdü. Ona göre Bosch'un işlerinde tasvir edilen figürler, Adem ve Havva'nın düşmeden önceki halini anımsatan masum ve neşeli cinsellik ifadeleriyle meşguldü. Fränger, tablodaki cehennem manzarasının orta panelde işlenen günahların cezasını temsil ettiği yorumuna katılmadı. Bunun yerine bahçedeki figürleri barışçıl, naif ve doğa ile uyumlu olarak görürken, cehennemde cezalandırılanları müzisyenler, kumarbazlar ve yargı suçluları olarak gördü.

Fränger'in analizi, Bosch'un üç altar panosuna odaklandı: The Garden of Earthly Delights, The Temptation of Saint Anthony ve Haywain Triptych. Ruhban karşıtı unsurlarına rağmen, bu eserlerin hala bir gizem tarikatı içinde adanmışlık amacıyla yaptırılan sunaklar olduğunu savundu. Fränger'in yorumu anlayışlı ve geniş kapsamlı olarak kabul edilirken, bazı akademisyenler onun nihai sonuçlarının geçerliliğini sorguluyor. Dönemin sanatçılarının esas olarak ısmarlama amaçlar için resim yaptıklarını ve Geç Ortaçağ ressamı olan Bosch'a Rönesans sonrası sekülerleştirilmiş bir zihniyet yansıtmanın uygun olmayabileceğini savunuyorlar.

Fränger'in tezi, Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin daha ayrıntılı incelenmesine yol açtı. Carl Linfert, orta panelde tasvir edilen neşeyi kabul etti, ancak Fränger'in tablonun Ademci mezhebinin suçsuz cinselliğini savunduğu yönündeki iddiasına katılmadı. Linfert, figürlerin suçluluk duymadan aşk eylemlerinde bulunmalarına karşın, panelde ölüm ve faniliği düşündüren unsurların bulunduğunu kaydetti. Bazı figürler, diğerlerinin tutkulu oyunlarından zevk alma umudunun kaybolduğunu göstererek faaliyetlerden yüz çeviriyor. 1969'da EH Gombrich, merkezi panelin, insanların günahlarının farkında olmadan sonuçlarını düşünmeden zevk peşinde koştuğu Tufan öncesi insanlığın durumunu yansıttığını öne sürdü.

Özetle, Fränger'in yorumları Dünyevi Zevkler Bahçesi hakkında daha fazla analiz ve tartışmaya yol açtı, ancak vardığı sonuçlar varsayımsal olmaya devam ediyor. Akademisyenler, bir Rönesans sonrası zihniyetin Bosch'un Orta Çağ sanatına uygulanabilirliğini sorgularken, zevk, geçicilik ve insanlık durumu temalarını vurgulayarak tabloya alternatif bakış açıları sundular.