Name: ARTMAJEUR
Brand: ARTMAJEUR
Rating: 4.9 (12745 reviews)

Артемизия Джентилески, Автопортрет как аллегория живописи , 1638-1639 гг. Холст, масло, 98,6х75,2 см. Лондон: Кенсингтонский дворец, Лондон.

Кем была Артемизия Джентилески?

Артемизия Ломи, также называемая Артемизия Джентилески, была итальянской художницей в стиле барокко, жившей с 1593 по 1656 год. Джентилески считается одним из лучших художников 1600-х годов. Сначала она рисовала в стиле Караваджо. К 15 годам она работала за деньги. Джентилески была первой женщиной, поступившей в Академию искусств дель Дизайно во Флоренции. В то время у женщин было не так много возможностей изучать искусство или работать профессиональными художниками.

У нее были клиенты со всего мира. На многих картинах Джентилески изображены женщины из мифов, аллегорий и Библии, такие как жертвы, воины и женщины, покончившие с собой. «Сусанна и старцы» (особенно версия 1610 года в Поммерсфельдене), «Юдифь, убивающая Олоферна» (версия 1614–1620 годов находится в галерее Уффици) и «Юдифь и ее служанка» (ее версия 1625 года находится в Детройтском институте искусств). самые известные ее произведения. Джентилески была известна тем, насколько реалистично она могла рисовать женщин и насколько хорошо она могла использовать цвет, чтобы добавить глубины и драматизма своим работам. Задолго до того, как она прославилась как художник, Агостино Тасси изнасиловал ее, когда она была молодой женщиной, и она свидетельствовала против него в суде.

Джентилески долгое время считалась странной личностью, но в 20-м и 21-м веках ученые снова посмотрели на ее жизнь и искусство. Сейчас она считается одним из самых прогрессивных и выразительных художников своего поколения. Ее таланты были отмечены крупными выставками во всемирно известных учреждениях изобразительного искусства, таких как Национальная галерея в Лондоне.

Артемизия Джентилески, Автопортрет в образе святой Екатерины Александрийской , 1615-1617 гг. Холст, масло, 71,4х79 см. Лондон: Национальная галерея.

Какие три ключевых понятия связаны с Artemisia?

Хотя стилистически работы Артемизии Джентилески многим обязаны работам Караваджо и ее отца Орацио, в ее картинах больше внимания уделяется реализму, чем у ее предшественников. Ее композиции также более энергичны, и на протяжении своей карьеры она тщательно оттачивала использование текстуры и цвета, став известной своими богатыми оттенками драгоценных камней и реалистичными телесными тонами.
Джентилески ниспроверг традиционные изображения главных героинь библейских и мифологических историй, представляя их как целеустремленных героинь, способных принимать собственные решения, а не как пассивные объекты мужского взгляда. Делая это, она показала их совершенно по-новому, что дало им силу, которую другие художники не могли им дать.
Художница подверглась сексуальному насилию, когда была подростком, что повлияло на многие ее работы. Многие из ее картин посвящены темам злоупотребления властью, изнасилований и насилия. Вполне вероятно, что рисование этих предметов позволило ей пережить травму от нападения и отомстить и возместить ущерб через свои произведения искусства.

Артемизия Джентилески, Автопортрет в образе лютнистки , 1615-1617 гг. Холст, масло, 71,4х79 см. Миннеаполис: Галереи Кертиса.

Как Артемизия начала рисовать?

Несмотря на то, что в ее свидетельстве о рождении из Archivio di Stato указано, что она родилась в 1590 году, Артемизия Ломи Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года. Она была старшим ребенком Пруденции ди Оттавиано Монтони и тосканского художника Орацио Джентилески. Орацио Джентилески был художником из Пизы. После переезда в Рим его картины стали более выразительными. На него повлияли новые идеи Караваджо, которые побудили его рисовать реальных людей, не делая их лучше или милее. Вместо этого он превратил их в фигуры с сильным, реалистичным драматизмом.

Артемизия крестилась через два дня после рождения в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. После смерти матери в 1605 году Артемизию в основном воспитывал отец. Вероятно, в это время Артемизия приблизилась к живописи: познакомившись с живописью в мастерской своего отца, Артемизия проявила гораздо больше энтузиазма и таланта, чем ее братья, работавшие вместе с ней. Она научилась рисовать, смешивать цвета и рисовать. К 18 годам Артемизия была известна своими удивительными способностями. Ее отец сказал, что она была лучшим художником, которого он когда-либо видел, хотя рисовала она всего три года.

В этот ранний период своей жизни Артемизия черпала вдохновение в живописном стиле своего отца, на который, в свою очередь, сильно повлияли работы Караваджо. Артемизия, с другой стороны, подходила к своим предметам гораздо более реалистично, чем ее отец. С другой стороны, работы ее отца были более идеализированы. В то же время Артемизия должна была преодолеть традиционное отношение и психологическую покорность к этому промыванию мозгов и зависти к ее очевидному таланту. Благодаря этому она получила большое уважение и внимание к своей работе.

«Сусанна и старцы», которую она написала, когда ей было 17 лет, — ее самая ранняя сохранившаяся работа. Он находится в коллекции Шенборна в Поммерсфельдене. На картине изображена библейская история Сусанны. Картина показывает, как Артемизия восприняла реализм и эффекты Караваджо, не игнорируя при этом классицизм Аннибале Карраччи и стиль болонской школы барокко.

Артемизия Джентилески, Сусанна и старцы , 1649. Холст, масло, 205 х 167,5 см. Брно: Моравская галерея..

Одно из самых известных изнасилований в искусстве!

Орацио и Агостино Тасси вместе работали в Риме в 1611 году над украшением сводов Казино делле Муза в Палаццо Паллавичини-Роспильози. В мае Тасси пошел в дом Джентилески и изнасиловал Артемизию, когда она была с ним наедине. В изнасиловании также принимал участие еще один мужчина, Козимо Куорли. Подруга Джентилески Тузия была там, когда ее изнасиловали, но не помогла ей.

Артемизия начала сексуальные отношения с Тасси, потому что думала, что они поженятся. Она думала, что это поможет ей снова стать хорошей и обеспечить себе будущее, но Тасси нарушил свое обещание жениться на ней. Когда отец Артемизии, Орацио, узнал, что Артемизия и Тасси не собираются жениться через девять месяцев после изнасилования, он предъявил обвинения Тасси. Суть процесса заключалась в том, что Тасси задел честь семьи Джентилески, а Артемизия ни в чем не обвинялась.

В ходе последовавшего семимесячного судебного разбирательства были раскрыты планы Тасси убить свою жену, завязать роман с невесткой и украсть некоторые картины Орацио. В конце суда Тасси сказали, что он должен покинуть Рим, но этого так и не было сделано. Во время суда показания Артемизии проверяли, пытая ее винтами с накатанной головкой.

После смерти матери Артемизия большую часть времени проводила с мужчинами. Орацио сдал квартиру на верхнем этаже их дома женщине по имени Тузия, когда ей было 17 лет. Артемизия подружилась с Тузией; однако Тузия несколько раз позволяла Агостино Тасси и Козимо Куорли навещать Артемизию в доме Артемизии. Артемизия обратилась за помощью к Тузии в тот день, когда ее изнасиловали, но Тузия проигнорировала ее и сделала вид, что не знает, что происходит. Жанна Морган Заручи, историк искусства, сравнила предательство Тузии и ее роль в том, чтобы изнасилование стало возможным, с ролью сводницы, которая помогает проститутке подвергнуться сексуальной эксплуатации.

Джентилески мог написать или не написать картину под названием «Мать и дитя», которая была найдена в Вороньем гнезде, Австралия, в 1976 году. Если это ее работа, ребенок рассматривается как отсылка к Агостино Тасси, мужчине, который ее, потому что она была сделана в 1614 году, всего через два года после изнасилования. Он показывает сильную, страдающую женщину и проливает свет на ее боль и ее способность выражать себя через искусство.

Артемизия Джентилески, Джаэле и Сисара , 1620. Холст, масло, 86 × 125 см. Будапешт: Музей изящных искусств.

Артемизия предшественница феминизма!

Роберто Лонги, итальянский критик, написал в 1916 году исследовательскую работу под названием «Джентилески, отец и дочь». В нем он назвал Артемизию «единственной женщиной в Италии, которая когда-либо знала о живописи, раскрашивании, рисовании и других основах». Лонги также сказал это о Юдифи, убивающей Олоферна: «Есть около пятидесяти семи работ Артемизии Джентилески, и 94% (сорок девять работ) изображают женщин в качестве главных героев или равных мужчинам». К ним относятся Есфирь, Юдифь и ее служанка, а также Иаиль и Сисара. У этих персонажей не было намеренно типичных «женских» черт чувствительности, застенчивости и слабости. Наоборот, они были смелыми, мятежными и сильными (такие субъекты теперь объединены под названием «Сила женщин»). Критик 1800-х годов сказал следующее о Магдалине Артемизии: «Никто бы не подумал, что это сделала женщина. Мазки были смелыми и уверенными, без признаков страха». Рэймонд Уорд Бисселл думала, что она знает, как мужчины видят женщин и художниц, поэтому ее ранние работы были такими смелыми и вызывающими.

Феминистские исследования привлекли больше внимания к Артемизии Джентилески, сосредоточив внимание на том факте, что она была изнасилована, а затем жестоко с ней обращались, а также на выразительной силе ее картин с библейскими героинями, на которых женщины изображены бунтующими против своего положения. В исследовательской работе из каталога выставки «Орацио и Артемизия Джентилески», которая проходила в Риме в 2001 году (а затем в Нью-Йорке), Джудит В. Манн критикует феминистские взгляды на Артемизия. Она обнаруживает, что старые стереотипы о сексуальной аморальности Артемизии были заменены новыми стереотипами, установленными феминистскими прочтениями картин Артемизии.

Некоторые искусствоведы считают, что Артемизия продолжала возвращаться к жестоким сюжетам, таким как Юдифь и Олоферн, из-за подавленного гнева. Другие искусствоведы считают, что она умело использовала свою известность после судебного процесса по делу об изнасиловании, чтобы заполнить нишу на рынке сексуально заряженного искусства, в котором доминируют женщины, с покровителями-мужчинами.

Самые последние критики пытались дать менее упрощенное представление о карьере Артемизии, помещая ее в контекст различных художественных сцен, частью которых она была. Они сделали это, начав с трудной задачи по составлению всего каталога Джентилески. Подобное прочтение возвращает Артемизию как художницу, которая решительно боролась, используя свою личность и художественные способности в качестве оружия, против предрассудков, которые существовали против женщин-художников. Она смогла зарекомендовать себя среди самых уважаемых художников своего времени, работая в ряде стилей, которые, вероятно, были более широкими и разнообразными, чем то, что показывают ее картины.

Артемизия Джентилески была важна для феминисток с 1970-х годов, когда Линда Ночлин, искусствовед-феминистка, написала статью под названием «Почему не было великих женщин-художников?» в которой она попыталась ответить на этот вопрос. В статье рассматривается, что значит быть «великим художником», и говорится, что женщины не получили такого же уровня признания в искусстве и других областях, как мужчины, из-за репрессивных институтов, а не потому, что они не так талантливы. . Нохлин сказал, что изучение Артемизии и других женщин-художниц стоило потраченного времени, потому что это помогло нам узнать больше о том, что женщины сделали в истории искусства и истории искусства в целом. Ева Штраусман-Насилие Пфланцер и Добродетель: Юдифь, убивающая Олоферна Артемизии, имеет предисловие Дугласа Друика, в котором говорится, что статья Ночлина заставила ученых усерднее пытаться включить женщин-художников в историю искусства и культуры.

Артемизия и ее работы снова оказались в центре внимания истории искусства. До этого им уделялось большое внимание только в статье Роберто Лонги 1916 года «Джентилески, отец и дочь» и в статье Бисселла 1968 года «Артемизия Джентилески - новая документированная хронология». По мере того как искусствоведы и феминистки стали уделять больше внимания Артемизии и ее творчеству, о ней было написано больше художественных и научно-популярных книг. Анна Банти, которая была замужем за критиком Роберто Лонги, сочинила рассказ о своей жизни, который вышел в 1947 году. Литературным критикам этот рассказ понравился, но феминистки, особенно Лаура Бенедетти, заявили, что он недостаточно исторически точен, чтобы его можно было использовать для сравнения автора с художником. Мэри Гаррард, искусствовед-феминистка, написала «Образ женского героя в искусстве итальянского барокко», который стал первым полным и фактическим описанием жизни Артемизии. Он вышел в 1989 году. В 2001 году она написала вторую, меньшую книгу под названием «Артемизия Джентилески около 1622 года: формирование и изменение личности художника». Речь шла о творчестве и личности художника. Гаррард сказал, что анализировать работу Артемизии за пределами «женщины» сложно, потому что ей не хватает фокуса и стабильных категорий. Он также задался вопросом, является ли «женщина» хорошей категорией для оценки ее искусства вообще.

Артемизия известна своими работами на тему «Сила женщин», такими как ее версии «Юдифь, убивающая Олоферна». Она также известна судом по делу об изнасиловании, в котором она участвовала. Ученый Гризельда Поллок сказала, что суд стал основным способом, которым люди смотрят на работы художницы, и это позор. Поллок считает, что место Джентилески в массовой культуре связано не столько с ее работой, сколько с тем, насколько шокирующим было то, что судебный процесс по делу об изнасиловании, в котором ее пытали, привлек такое внимание. Поллок дает другой взгляд на драматические сюжетные картины художника. Например, он не считает, что картины Юдифи и Олоферна посвящены изнасилованию и суду. Вместо этого Поллок говорит, что история Юдифи и Олоферна не о мести. Вместо этого речь идет о двух женщинах, работающих вместе, чтобы совершить дерзкое политическое убийство во время войны, что, по словам Поллока, является историей о политическом мужестве.

Поллок хочет сместить акцент с сенсационности на более глубокий анализ картин Джентилески, особенно тех, что посвящены смерти и потерям. Он предполагает, что ее детская потеря могла быть источником ее уникальных изображений Клеопатры, когда она умирала. Поллок также говорит, что успех Джентилески в 1600-х годах зависел от ее рисунков для покровителей, которые часто просили ее рисовать вещи, отражающие вкусы и моду того времени. Она хочет показать, как карьера Джентилески вписывается в историческую тенденцию любить драматические истории о библейских или классических героинях.

С другой стороны, американский профессор Камилла Палья сказала, что современные феминистки ошибаются, проявляя такой интерес к Артемизии, и что ее достижения преувеличены: Артемизия Джентилески была просто отполированной, искусной художницей, которая использовала стиль под названием барокко, созданный мужчинами. . Тем не менее, Национальная галерея сообщает, что Артемизия работала в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне для таких людей, как великий герцог Тосканы и Филипп IV Испанский, которые были на вершине европейского общества.

Изнасилование Артемизии часто находится в центре внимания феминистской литературы, которая имеет тенденцию изображать ее как травмированного, но храброго выжившего, чьи работы полны секса и насилия из-за того, что с ней случилось. Поллок (2006) рассматривал фильм Аньес Мерле как типичный пример того, как популярная культура не может смотреть на удивительную карьеру художницы на протяжении многих десятилетий и во многих важнейших мировых художественных центрах, а только на этот один эпизод. В обзоре литературы Лауры Бенедетти «Реконструкция Артемизии: образы женщины-художницы двадцатого века» сделан вывод о том, что работы Артемизии часто интерпретируются исходя из проблем времени и личных предпочтений авторов.

Например, ученые-феминистки сделали Артемизию иконой феминизма. Бенедетти сказал, что это произошло потому, что Артемизия рисовала сильных женщин и добилась успеха как художник в области, где доминируют мужчины, а также была матерью-одиночкой. Елена Чилетти, написавшая «Gran Macchina a Bellezza», сказала, что в деле Артемизии многое поставлено на карту, особенно для феминисток, потому что так много нашей интеллектуальной и политической работы во имя справедливости для женщин, как в прошлом, так и сейчас, было вложено в нее. .

Ученые-феминистки считают, что Артемизия пыталась бороться с идеей о том, что женщины должны быть покорными. Между 1630 и 1635 годами она написала «Коришку и сатира», в которой много символизма. На картине сатир гонится за нимфой. Сатир пытается схватить нимфу за волосы, но это парик. В этой сцене Артемизия показывает, что нимфа очень умна и сопротивляется нападению сатира.

Каковы произведения Артемизии?

Автопортрет в образе святой Екатерины Александрийской, 1615-1617, Национальная галерея, Лондон.
Аврора, 1625-7, частное собрание.
Аллегория живописи, 1630-е гг., частное собрание.
Святая Аполлония, 1642-1644, Музей Сумайя, Мехико.
Кающаяся Магдалина, 1630-е, частное собрание.
Лукреция, 1645-50, Новый дворец в Потсдаме.
Сусанна и старейшины, 1610–1611, замок Вайсенштайн.

Холст, масло, 170 х 119 см.

На картине изображена библейская история из 13-й главы Книги Даниила, которой придерживаются католическая и восточно-православная церкви, но не большинство протестантов. За молодой замужней женщиной по имени Сюзанна наблюдают двое стариков. Сюзанна принимала ванну в саду, когда ее экономка впустила двух пожилых людей. Старейшины наблюдали за Сюзанной, а затем попросили ее о сексуальных услугах, от которых она отказалась. Мужчины сказали, что испортят ее имя, но Сюзанна не отступила. Затем двое старейшин сочинили ложь о том, что Сюзанна была прелюбодейкой, что было преступлением, за которое вас могли убить. Когда молодой еврейский мудрец по имени Даниил разговаривал с каждым из них по отдельности, он увидел, что некоторые детали в рассказах двух старцев не совпадают. Их разные истории показали, что их показания были ложными, что очистило имя Сюзанны. Начиная с 16 века эта тема часто встречалась в европейском искусстве, а Сусанна часто использовалась как пример скромности и верности. Однако на практике это давало художникам возможность показать, насколько хорошо они рисуют обнаженных женщин, часто к удовольствию своих клиентов-мужчин.

Мадонна с младенцем, 1610-161, Галерея Спада.
Мадонна с младенцем, ок. 1630 г., Палаццо Питти, Флоренция.
Клеопатра, 1611-2, частное собрание.
Даная, 1612 г., Художественный музей Сент-Луиса.
Юдифь, убивающая Олоферна, 1611–1612 гг., Национальный музей Каподимонте.

Холст, масло, 158,8 см × 125,5 см.

Когда она написала «Юдифь, убивающая Олоферна», Артемизии Джентилески было около двадцати лет. До этого Джентилески уже закончил «Сюзанну и старцев» и «Мадонну с младенцем». Эти произведения искусства уже показывают, насколько хорошо Джентилески умел показывать эмоции с помощью движений тела и мимики. Рентгеновские снимки картины показывают, что Джентилески внес в нее несколько изменений, прежде чем она стала такой, какая она есть сейчас. Например, он передвинул руки Джудит и изменил способ повешения драпировки.

Аллегория склонения, 1615 год, Дом Буонарроти.
Портрет монахини, 1613-8, частное собрание.
Автопортрет в образе мученицы, ок. 1615 г., частное собрание.
Автопортрет в образе лютниста, 1616-1618, Уодсворт Атенеум, Вилла Медичи.
Мария Магдалина, 1616–1617 гг., Палаццо Питти.
Святая Екатерина Александрийская, ок. 1618-1619, Уффици.
Юдифь и ее служанка, c.1618-1619, Палаццо Питти, Флоренция.

Масляная краска, 114 х 93,5 см.

На картине изображены Юдифь и ее слуга Абра, убегающие из палатки Олоферна сразу после того, как Юдифь убила Олоферна и направляется в безопасное место.

Джентилески рисовал этот сюжет несколько раз за свою карьеру. Она рисует две версии одной и той же сцены: Юдифь, убивающая Олоферна (Неаполь) и Юдифь, убивающая Олоферна, которые показывают момент, когда Юдифь убила Олоферна (Флоренция). Это изображение времени после убийства основано на картине отца художника, Орацио Джентилески, написанной ранее.

Мария Магдалина в экстазе, 1620 г., частное собрание.
Джаэль и Сисера, 1620 г., Музей изящных искусств, Будапешт.
Юдифь, убивающая Олоферна, 1620-1621, Уффици.
Святая Цецилия, около 1620 г., Галерея Спада.
Аллегория живописи, 1620-е годы, Музей Тессе, Ле-Ман.
Сюзанна и старейшины, 1622 год, дом Берли.
Сусанна и старцы, ок. 1630 г., Ноттингемский замок.
Портрет гонфалоньерки, 1622 г., Палаццо д'Аккурсио.
Лукреция, c.1623-1625, Коллекция Джероламо Этро, Милан.

Холст, масло, 100 х 77 см.

Лукреция была римской героиней, известной своей красотой и скромностью. Согласно истории, о которой Ливий написал в своей книге «История Рима», ее муж Коллатин считал ее очень хорошим человеком. Она была изнасилована Секстом Тарквинием, римским дворянином, состоявшим в родстве с ее мужем. Если она попытается остановить его, он пригрозил убить ее и выставить ее тело в дурном свете на публике. Учитывая риск быть опозоренной, она уступила его сексуальным требованиям, но затем рассказала мужу и отцу о нападении, прежде чем покончить с собой. Тем самым она сохранила свою честь и добро (согласно римским верованиям). Ее решение покончить с собой привело к восстанию, которое свергло этрусскую монархию и положило начало Римской республике.

Кающаяся Магдалина, ок. 1625-6, Севильский собор.
Мария Магдалина в образе Меланхолии, 1620-е гг., Музей Сумайя.
Юдифь и служанка с головой Олоферна, c.1625-1627, Детройт.
Юдифь и служанка с головой Олоферна, около 1640-х годов, Музей Каподимонте, Неаполь.
Юдифь и ее служанка (Канны), около 1640-х годов Музей де ла Кастр, Канны.
Венера и Амур, c.1625-30, Музей изящных искусств Вирджинии.

Масло, 96,52 × 143,83 см.

Венера и Амур, также известная как «Спящая Венера», представляет собой картину Артемизии Джентилески, написанную примерно в 1626 году. Она выставлена в Музее изящных искусств Вирджинии. Венера и Купидон - это изображение спящей Венеры, которая лежит на богатой малиновой и золотой подушке с кисточками на синем покрывале. У нее только тонкий кусок прозрачного полотна, обернутый вокруг ее бедра. Когда она засыпает, ее сын Купидон обмахивает ее разноцветными павлиньими перьями. Он смотрит на нее с выражением любви и восторга на лице. На заднем плане есть окно, выходящее на залитый лунным светом пейзаж с храмом богини. У лица Венеры полные щеки, тяжелые веки и маленький торчащий подбородок. То, как движется тело Венеры, естественно. Ее рука слегка лежит на боку, а ноги мягко сложены вместе. Благодаря своим символам и тому, как художник нарисовал ее, работа представляет собой смесь реализма и классицизма.

Эсфирь перед Артаксерксом, ок. 1628–1635, Метрополитен-музей.
Христос благословляет детей, около 1640-х годов, ранее МЕТ.
Благовещение , 1630 г., Национальный музей Каподимонте.
Кающаяся Магдалина, c.1630-2, частное собрание.
Кориска и сатир, c.1630-5, частное собрание.
Автопортрет, c.1630-5, Палаццо Барберини Рим.
Клио: муза истории, 1632 г., Палаццо Блю.
Клеопатра, 1633-5, частное собрание.
Рождество Иоанна Крестителя, 1633-1635, Музей Прадо.
Лот и его дочери , 1635-1638 гг., Художественный музей Толедо.
Мученичество святого Януария в амфитеатре в Поццуоли, 1636–1637 гг., Национальный музей Каподимонте.
Поклонение волхвов, 1636-1637, Национальный музей Каподимонте.
Святой Прокул из Поццуоли и его мать Санта-Никея, 1636–1637 гг., Национальный музей Каподимонте.
Давид и Вирсавия, c.1636-8, Художественный музей Колумба.
Давид и Вирсавия, 1645 г., Фонд прусских дворцов и садов Берлин-Бранденбург.
Вирсавия, 1638 г., частное собрание.
Давид и Вирсавия, 1645 г., Палаццо Питти.
Вирсавия, 1640-45, частное собрание.
Автопортрет как аллегория живописи, 1638-9, Королевское собрание.

Холст, масло, 98,6 × 75,2 см.

На картине показаны феминистские идеи, которые были необычны в то время, когда женщины редко работали, не говоря уже о том, чтобы быть известными. Изображение Джентилески себя как лучшего из искусств было смелым шагом для того времени. Однако картина теперь затмевается многими другими, более драматичными и грубыми сценами Джентилески, которые показывают беспокойную юность художника.