タグと落書きの概念の簡単な紹介

壁画の社会的および文化的表現である落書きは、タグ、落書き、壁画、ステンシルなどで形を成しますが、その芸術の文体的特徴が都市構造上のみに普及することによって区別されます。これらは主に非文明的な破壊行為とみなされます。ライターやグラフィティアーティストと呼ばれるこの「危険な」芸術を実践する人々は、とりわけ、前述のタグ付け、つまり1990年にニューヨークで生まれた最初の近代的なグラフィティ形式に手を出します。 1960年代、作者が自分のペンネームを外部化する署名を表しており、壁の中と、作者自身が作成したより複雑な壁画作品と並行してスペースを見つけることを目的としています。この手順の主な目的は、グラフィティアーティストの名前を広めることです。読みやすさと流動性を高めるだけでなく、実行速度も考慮した、細くて速い線によってグラフィティアーティストの名前を知らせることができます。それ自体が違法な行為を行うこと。多くの場合、タグと落書きを混同する傾向がありますが、実際には前者の用語は上で説明した古い形式の落書きのみを指しますが、後者の呼称を通じて、この現象はより精巧で大規模な文章によって具体化されます。壁全体、地下鉄の車両、廃墟などを装飾する目的で、特定のカリグラフィーのスタイルと色で豊かになっています。

「TOILE DE PIAF」#33 (2021) 絵画」パフ・ル・ピアフ

グラフィティとストリートアートの違いは何ですか?

なぜ今までストリートアートではなくグラフィティについて話してきたのでしょうか?私たちはこれらの用語を区別せずに使用することがよくありますが、まったく間違っています。おそらく、両方の芸術的な外観が同じ文脈、つまりストリートから来ているからでしょう。グラフィティアートと言えば、先史時代から地球上に存在していたこの芸術形式が正式に存在するようになったのは 1970 年代になってからであり、この時期は権力、政府、法律の乱用に対する抗議の言語の形をとりました。一般に、公共の場所を不法に塗りつぶすことによって、個人的かつ違反的な方法で、その推進者の思想を表明するという意図を追求します。一方、ストリートアートは、大衆にとってより魅力的なテーマを扱い、主に都市再開発の文脈で発生し、作家ではなくなったアーティストが自治体と運営の取り決めをします。さらに、作家とストリートアーティストの間には、トレーニングと芸術的技術においても大きな違いが生じます。実際、前者が路上で生まれたとしても、後者はスタジオという安全な環境で完成され、より手の込んだ主題を作成する場所であり、その作成には警察に追われなければならない人にとってはあまりにも多くの時間がかかります。

「GRAFFITITAG」GRAFFITI CANVAS BY MONKER (2023)モンカーによる絵画。

ストリートアートと抽象化が出会うとき: いくつかのケーススタディ

上で部分的に予想されていたように、私たちは街路、廃ビル、工場などの壁に、主にモノクロの落書きやタグを見ることに慣れています。あるいは、ストリートアートについて話す場合、同様の文体上の特徴がその中に現れています。博物館施設、アートギャラリー、文化施設のスペース、多かれ少なかれ認可された壁、コレクターの家など。この見解と切っても切れない関係にあるのは、都市芸術の主題と技術は例外であることが判明しているという一般的な信念である。より一般的な美術史の物語から、最も近いポップアートへの言及に関して言えば、その中で、特に幾何学的形態を傾向し呼び起こす場合、前述の芸術運動が抽象化から受け継いだいくつかの特殊性が、私には時には顕著に現れます。芸術的テクニック、空間的次元、質感、そして明らかに日常生活のイメージから解き放たれた現実への暗示。このことは、いくつかのケーススタディの分析を通じて実証されます。ケーススタディは、多かれ少なかれ想像力豊かな方法で、抽象的な物語を「都市」の物語と関連付け、モンカー、ケサなどのアールマジュールアーティストの作品を参照します。グラフィティ、ヴァンサン・バルドゥ、サナメ、ピエール・ランブラン。

SUN 2023 (2023)Kesa Graffitiによる絵画。

GRAFFITI BURNS (2022) ヴィンセント・バルドゥによる絵画。

最初の例については、ピエトモンドリアンの作品 No. 1: 4 つの線のある菱形 (1930 年) を紹介することから始めたいと思います。この絵画の前身は 1918 年にまで遡ります。当時、巨匠はよりダイナミックな印象を与えるためにダイヤモンド型の作品を制作しました。正方形のキャンバスを45度の角度で回転させ、上部に角度を付けるという型破りな向きによって作成された、彼の抽象作品にリズムを与えています。この革新性に加えて、水平線と垂直線のグリッドにキャンバスの端の対角線が導入されており、サポートの境界を越えて伸びて様々な間隔で対角線と交差しているように見えます。空間と幾何学についてのこの抽象的な調査によって明らかにされた概念は、理想的なバランスを注意深く探求することにあり、純粋な形のミニマリスト的な興味と落ち着いた色の使用の好みを予感させることを目的としています。現代のストリートアートの文脈では、幾何学的形状の方向の同様の変化、この場合は長方形の方向の変化が、モンカーの絵画「グラフィティタグ」で発生します。この作品では、グリッドが幾何学的図形の重ね合わせに置き換えられ、その上に白が配置されています。グレーのタグが目立ち、同系色を含む背景に配置され、さらに暗い色合い、さらには黒にまで追加されます。一方、前述の「ケサ・グラフィティ」については、私はワシリー・カンディンスキーの「Circles in a Circle」（1923年）について話すことでその作品を紹介します。このロシアの巨匠は主に円の形状を調査した最初の傑作であり、その最も広範な描写においては、黒を基調としたこの作品は、鑑賞者がその中にある複数の丸い人物に集中するよう促し、そこにはこの作品に固有の斜めの縞模様も見られます。同様に、Kesa が実現したサークル「Graffiti in Sun」は、そのコンテンツを強調することを目的としており、黒と白で作られた落書きが赤い背景に対して際立っており、抽象的な滴下技術が黄色、白、黒、オレンジの存在によって区別されています。そして赤い飛沫。物語を続けると、ヴィンセント・バルドゥの作品によってさらなるケーススタディが提供されます。彼は彼の作品の多くで、『落書きの火傷』の場合と同様に、最初の作品の下に何があるのかを知る可能性を視聴者に提供しました。後者の作品では、アクリルとスプレーペイントの支持体上の配置が「超現実的に引き裂かれ」、絵の具の層が私たちにキャンバスの根底にある次元のビジョンを提供し、空間への容赦ない反射に私たちを導くことを目的としています。、これは以前の空間主義思想にとって非常に重要なテーマです。まさに後者の運動は、1946 年に誕生し、ヴェネツィアのガレリアデルカヴァッリーノと協力してルチオフォンタナによって設立され、芸術作品を通じて、包括的な空間認識の問題に取り組むために、絵画的なイメージを革新的に脇に置きました。時間、方向、音、光のカテゴリーの合計として理解されます。外在化されたものをよりよく理解するためには、絵画の物理的三次元性を導入することによって芸術に革命をもたらしたフォンタナ自身が、カットを通じてどのようにして、世界を克服する緊急性の実現として理解されたのかを説明する価値がある。時間と空間の最も革新的な次元を挿入するために、最も停滞した芸術的な慣習を取り除きます。

TRACE N2206 (2022)さなめさんの絵。

LOVE TAG (2022) ピエール・ランブランによる絵画。

バルドゥの次は、フランス人アーティスト、サナメの番です。ジャクソン・ポロックの『ナンバーワン』（ラベンダーミスト、1950年）の例と並べたいと思います。この絵は、ロングアイランドのイーストエンドにある古い納屋で作られました。巨匠によってスタジオに改造されたこの建物は、1947 年から 1950 年にかけてポロックが達成した芸術的進歩を完全に体現しており、イーゼル上の陶器、ガラス、キャンバスに色を滴らせたり飛び散らせたりする初期の実験の成熟を通じて具体化されました。上述の傑作の場合、画家は納屋の床に大きなキャンバスを広げ、支持体の周りを歩きながら、絵の具に浸した筆や棒から顔料を垂らしたり、流したり、投げたりした。この儀式的な行為は、おそらく同様の創造的なプロセスを通じて、「ミニマリスト」の落書きを収容することを目的とした Trace n2206 の背景の作成でも繰り返され、前述のドリッピング技術で準備されたキャンバス上に形が形成されます。最後に、最後のケーススタディの分析は、たとえば、Number 10 (1950)、Red, Brown, and Black (1958)、Orange, Red など、マーク・ロスコの複数の傑作に見られる特定の特殊性の観察に由来しています。、黄色、(1961)。まさにこれらの絵画では、一種のフレームを作成できるすべての長方形が、キャンバスの端に伸びることを避けて、表面のすぐ上に配置されています。この浮遊感は、各色セグメントが隣接する色の知覚に影響を与える残像効果によって強化されます。これと同様に、青、黒、ピンク、黄色で作られ、タグと作品のフレームの間に配置された愛のタグの一種の「パスパルトゥー」が明らかになります。ロマンチックな滴る碑文は、同じまたは類似の彩色で黒い背景に作られています。