Frankreich und Italien: friedlicher Kampf figurativer Traditionen!

Caravaggio, Die Falschspieler, 1594. Öl auf Leinwand, 94 × 131 cm. Kimbell Art Museum von Fort Worth.

Frankreich und Italien, Italien und Frankreich

Wie während der Weltmeisterschaft oder der Europameisterschaft nehmen die Zuschauer erneut Platz, um die Auseinandersetzung zwischen Frankreich und Italien, verwandten Ländern, aber sehr wettbewerbsfähig miteinander, zu erleben. Wofür kämpfen sie? Sie kämpfen seit Jahrhunderten um die Vorherrschaft in der Welt der Mode, des Designs und der Künste im Allgemeinen, obwohl bisher nur wenige den Mut hatten, diesen gesunden und aufregenden "Kampf" schriftlich festzuhalten. Sicherlich dominierte Italien im 14., 15. und 16. Jahrhundert, aber es war Frankreich, das zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert am meisten von sich reden machte. Möge die Herausforderung zwischen italienischen und französischen künstlerischen Genres beginnen!

Ambrogio Lorenzetti, Madonna der Milch, 1324-25, Siena, Museo diocesano.

Porträt

Frankreich greift immer noch auf die Sprache des Fußballs zurück und nimmt den Ball zuerst. Mit dem Porträt von Madeleine (1800) demonstriert es sein Können im Porträtgenre. Das Werk von Marie-Guillemine Benoist zeigt ein Dienstmädchen, das auf einem mit sattem blauem Stoff bezogenen Stuhl sitzt, auf dem sie ihr Gesäß abstützt, und zeigt sich regungslos, während sie uns anstarrt, während ihre Arme auf ihrem Bauch und einem Oberschenkel ruhen. Sie ist in Weiß gekleidet und trägt einen Tignon auf dem Kopf. Sie zeigt ihre Schulter und ihre rechte Brust unbedeckt und spielt damit sowohl auf die Fruchtbarkeit an, die ihrem Geschlecht innewohnt, als auch auf die starke und kühne Natur der Amazonen. Marie-Guillemine wirft nun den Ball in die Mitte, wo er von einem italienischen Maler abgefangen wird, dessen Aufgabe es ist, darauf mit der Darstellung der Gesichtszüge einer anderen Frau zu reagieren.

Hätte ich Leonardo da Vinci mit seiner Mona Lisa oder seiner Dame mit dem Hermelin hinzugezogen, ganz zu schweigen von den Porträts von Raffael und Botticelli, hätte ich den französischen Torhüter höchstwahrscheinlich sofort in Schwierigkeiten gebracht, aber das war es nicht der Fall. Tatsächlich erschien es gerade aufgrund der oben erwähnten Details der nackten Brüste gerechter, das Porträt der Madeleine mit derselben Fruchtbarkeit zu vergleichen, auf die Ambrogio Lorenzettis Madonna mit Milch anspielt. Dieses letzte Bild im „ernsteren“ gotischen Stil soll viel verspielter sein als das französische Werk, da das Kind, das die Puppe seiner Mutter drückt, um ihre Milch zu saugen, den Betrachter spöttisch ansieht. An diesem Punkt bleiben wir bei Null zu Null und sind uns zweier völlig unterschiedlicher Malweisen bewusst, da sich der Italiener noch immer an das Vorbild von Duccios Madonnen orientiert, die für ihre mandelförmigen Augen, ihr längliches Profil, ihre zarte Gesichtsfarbe und ihre feinen Augenbrauen bekannt sind . Der französische Künstler hingegen war ein Interpret neoklassizistischer Stilmerkmale sowie Themen, die der Historien- und Genremalerei am Herzen liegen.

Edouard Manet, Olympia, 1863. Öl auf Leinwand, 130,5×190 cm. Musée d'Orsay, Paris.

Nackt

Wir befinden uns jetzt auf einem Modelaufsteg, auf dem ein italienischer Designer beginnt, seine Entwürfe anzubieten, und auf dem Druck seiner Kleidung zitiert er ein wegweisendes Werk des Genres der Aktmalerei von Bel Paese: Tizians Venus von Urbino (1538). Der betreffende „Dior“ antwortet geschickt mit einem Zitat aus Manets Olympia, einem der französischen Arbeitspferde zu diesem Thema. In beiden Fällen handelt es sich um zwei liegende Akte, bei denen die Frau eine Hand auf ihr Schambein legt, um auf die klassische Ikonographie der zurückhaltenden Venus anzuspielen, obwohl es sich im italienischen Fall um eine Göttin handelt, für die das Mädchen gemalt wurde Anlass der Hochzeit des Kommissars.

Tatsächlich senden die Anwesenheit der Rosen und des Hundes eine klare Botschaft an den Betrachter: Die Schönheit der Blume verblasst, während die Treue der ehelichen Liebe, die das Tier verkörpert, bestehen bleibt und tröstet. Als sie nach Olympia ging, sorgte sie ihrerzeit für einen Skandal, weil sie sich nackt als Göttin ausgibt, obwohl sie eigentlich eine Hure war. Tatsächlich weigerte sich der französische Meister innovativ, sein Thema mit mythologischen, allegorischen und symbolischen Filtern neu zu betrachten, um eine völlig nackte Realität zu zeigen. Daher denke ich, dass ich angesichts der Innovation des Themas in diesem Fall der französischen Mannschaft einen Punkt geben werde. Wenn ich meine Schritte zum Genre des Porträts noch einmal Revue passieren lasse, verleihe ich Ambrogio Lorenzetti angesichts der beispiellosen Tapferkeit seines Kindes einen weiteren Titel. Das Ergebnis: Jetzt liegt es wieder punktgleich!

Claude Monet, Mohnfeld, 1873. Öl auf Leinwand, 50×65 cm. Musée d'Orsay, Paris.

Landschaft

In der Herausforderung zwischen den Genres findet auch die zwischen verwandten künstlerischen Tendenzen statt, denn die Meister, die ich besprechen werde, sind Giovanni Fattori und Claude Monet, Vertreter des Impressionismus, der in Italien aus der Macchiaioli-Gruppe hervorgegangen ist und sich verbreitet hat. In diesem Fall wird der Konflikt schwierig, da ich berücksichtigen muss, dass die gemeinsamen Stilmerkmale der beiden künstlerischen Praktiken zunächst in Italien (bei den Macchiaioli) entstanden sind, aber erst später in Frankreich mit den Impressionisten zu wirklicher Berühmtheit gelangten 1874 zum ersten Mal gemeinsam ausgestellt. Wenn ich mich jedoch mit der Landschaftsthematik beschäftige, werden Fattoris Werke gefeiert, aber leider übertrifft der Ruhm des Franzosen auf diesem Gebiet den des Italieners bei weitem.

Bevor ich also zwei Werke der betreffenden Meister beschreibe, möchte ich Frankreich widerwillig einen Punkt zusprechen. Nun möchte ich kurz Monets Mohnfeld und Fattoris Ochsen zum Karren erwähnen: Das erste Meisterwerk entstand im Kontext von Argenteuil, einer kleinen Stadt unweit von Paris, wohin der Maler bei Kriegsausbruch zusammen mit seiner Frau Zuflucht gesucht hatte Camille und ihr kleiner Sohn Jean. Letztere sind auch auf der Leinwand vorhanden, wo sie in Form der beiden Figuren im Vordergrund platziert sind und die anderen im Mohnfeld verstreut zurücklassen. Das Gemälde ist einfach und schnell und wird durch überlappende Farbstriche definiert, die durch eine Reihe von Flecken erzeugte Hell-Dunkel-Farben erzeugen, sowie die roten Punkte angesichts der Mohnblumen. Wir bewegen uns von Frankreich in die Maremma, eine riesige geografische Region zwischen der Toskana und Latium, die die Malerei von Giovanni Fattori seit jeher tiefgreifend beeinflusst hat, einem Künstler, der seine wilden Landschaften liebt und die er auf seinen langen Spaziergängen in der Natur studiert und notiert alle seine Beobachtungen in einem Taschenalbum.

Darüber hinaus ist bekannt, dass Fattori an diesem Ort Gelegenheit hatte, die Lebensbedingungen der weniger Glücklichen und Armen sowie die Würde, mit der die Bauern dem Alltag begegneten, zu beobachten. Zusammenfassend lässt sich das Gesagte mit einem seiner berühmtesten Werke zusammenfassen: Ochsen im Karren, in dem der Meister einen weiten Blick auf die Maremma-Landschaft und das Meer einfängt. Hier ziehen ein Paar zusammengebundener weißer Ochsen einen Holzkarren, während ein Bauer steht und nach vorne blickt und sich für einen Moment von seiner Arbeit ausruht. Die unerbittliche Sonne verbreitet ihren intensiven Glanz und hüllt die gesamte Landschaft in Licht. Im Vordergrund verdecken frisch gepflügte Erde und sonnenverbranntes gelbes Gras das Meer, das hinter den dunklen Büschen kaum sichtbar ist. Nur die Schatten, die unter dem Wagen geworfen werden, lassen darauf schließen, dass sich die Szene kurz nach Mittag abspielt. Um der trostlosen, sonnendurchfluteten Vision Tiefe zu verleihen, erhebt sich rechts ein niedriger, schattiger Hügel vor einem mit hellen weißen Wolken übersäten Himmel. Das Spiel geht weiter!

Caravaggio, Obstkorb, 1597-1600. Öl auf Leinwand, 46×64 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Mailand.

Stillleben und Genreszene

Das Genre Stillleben und Genreszene bilden zusammen einen Punkt für Italien, der das Duell wieder auf Augenhöhe bringt. Denn Caravaggio, der in seinem Handwerk unschlagbar ist, ist beteiligt, ebenso wie die Anziehungskraft von Genies wie Michelangelo oder Raffael. Nach diesen Behauptungen fühlt sich Italien ziemlich zuversichtlich und vergisst vielleicht, dass sein Ruhm noch weiter zurückreicht als der Frankreichs, wahrscheinlich weil Bel Paese sich nach der Produktion von Meisterwerken in industriellen Mengen einer weniger dynamischen Ausübung der Bildkunst verschließt, die dazu tendiert darauf zielen, faul, von dem zu leben, was war. Nach dieser traurigen Erkenntnis wende ich mich dem großen Meister und seinem Obstkorb zu, den ich später mit dem französischen Beispiel von Cézannes Korb mit Äpfeln vergleichen werde, einem Maler, ohne dessen Werk höchstwahrscheinlich nicht einmal der spätere Kubismus existiert hätte. Aber letzterer Aspekt wird von jenen, die den Realismus des Obstkorbs zu schätzen wissen, wenig beachtet, dessen Mittelpunkt im geflochtenen Weidenkorb liegt, in dem eine Vielzahl von Früchten angeordnet sind, deren Blätter manchmal vertrocknet oder getrocknet sind von Insekten durchbohrt, soll uns an die Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz erinnern.

Den „Flecken“ und „Abschnitten“ von Cezannes postimpressionistischer Pflanzenbilderzählung mangelt es an naturalistischer Darstellung. Sie zeigt verschiedene auf einer improvisierten Holzplattform platzierte Objekte, unter denen das Vorhandensein von Äpfeln in ihrer Zahl und, was ihre zentrale Bedeutung angeht, hervorsticht dunkle Flasche. An diesem Punkt angelangt, kann man wie folgt zusammenfassen: Man betrachtet Caravaggio, wie man das Reale betrachtet, bei Cezanne verliert man sich in seiner Interpretation des Letzteren, die durch eine besondere Art der Farbanwendung verstanden wird. Schließlich gilt das gleiche Argument, wenn wir als Beispiel zwei weitere Meisterwerke der betreffenden Meister nehmen, die heute zur Genremalerei desselben Themas gehören: Cezannes „Die Kartenspieler“ und Caravaggios „Die Falschspieler“. Nun kommen wir zum Abschluss, der durch die überraschende Einführung der Skulpturenkunst in unsere Erzählung erfolgt und darauf abzielt, Canova und Rodin zu vergleichen, Künstler, die zu den berühmtesten der betreffenden künstlerischen Ausdrucksformen gehören und anhand des Themas untersucht werden der Kuss.

Canova, Amor und Psyche, 1787-1793. Louvre, Paris.

Wie Canova küsst, wie Rodin küsst

Canova küsst nicht. Canova nähert sich Ihrem Mund, um darüber nachzudenken, zu schmecken und sich vorzustellen, was passieren würde, wenn er ihn berühren würde. Gleichzeitig schafft er eine perfekte Komposition für die Verwirklichung der Verbindung der Lippen, während der Betrachter sich ewig fragen wird, welche Form und welchen Geschmack der Geschlechtsverkehr haben könnte. Rodin, Rodin küsst und schützt den Akt, indem er ihn in die Arme der Liebenden legt, die diese süße Geste für immer austauschen, ohne den Blick der Neider zu fürchten, sondern eine zärtliche und langsame Haltung einzunehmen, weit entfernt von der eines Eifrigeren , unersättliche und ungestüme Leidenschaft. Was ich beschrieben habe, können Sie selbst in Canovas „Amor und Psyche“ und in Rodins „Der Kuss“ sehen, Werken, die dem Wesen der Länder, die ihn hervorgebracht haben, sehr ähnlich sind. Der Italiener macht aus sich selbst ein Spektakel, indem er mit Händen und Körper wedelt, der Franzose ist distinguiert, aber konzentriert darauf, die Geste der Liebe tatsächlich auszuführen, während sein Cousin sich in die Theatralik vertieft. Ich denke, das Spiel endet dann mit der Gleichheit und Komplementarität, die seit Jahrhunderten besteht.

Um die beiden Werke nun akademischer zu beschreiben, beginne ich mit Canova: „Cupid and Psyche“ zeigt mit subtiler und raffinierter Erotik den Moment vor dem Kuss der beiden Liebenden, wie er durch die Haltung ihrer Körper und die Blicke, die sie mit einer Intensität austauschen, angedeutet wird gleiche Süße. Love stützt sein linkes Knie auf den Boden, während er sich mit dem Stoß seines rechten Beins nach vorne beugt, seinen Oberkörper wölbt und gleichzeitig seinen Kopf neigt, um ihn näher an das Gesicht seiner Geliebten zu bringen, das er sanft mit seiner rechten Hand stützt; Seine linke Hand hingegen streichelt romantisch ihre Brust und verrät ein unbestreitbares, aber unausgesprochenes Verlangen. Durch die Berührung ihrer Hände verwandelt sich Marmor in Fleisch. Psyche hingegen liegt halb zurückgelehnt, dreht ihr Gesicht nach oben und hebt fast schüchtern ihre Arme, um Loves Kuss zu begrüßen. Sie streicht ihr Haar mit ihren Fingern, während er seine ausgebreiteten Flügel präsentiert, als wäre er gerade angekommen, um sie zu retten.

Ihre jugendlichen Körper, die sich durch eine äußerst neoklassizistische anatomische Perfektion auszeichnen, sind völlig nackt, bis auf einen Vorhang, der Psyches Intimität kaum verschleiert. Hier kommen wir nun zum Schluss mit Rodin: Der Kuss mit dem ursprünglichen Titel Francesca da Rimini stellt die Vereinigung von Paolo und Francesca dar, wie sie in Dantes Göttlicher Komödie, insbesondere im fünften Gesang, erzählt wird. In der Skulptur, die ursprünglich die linke Seite des Höllentors schmücken sollte, strahlt Paolos Körper mit seiner quadratischen, entscheidenden Form ein Gefühl des Zögerns aus, während Francescas Körper sich elegant um den seinen schmiegt. Der Kontrast zwischen der rauen Bearbeitung des Felsens, gekennzeichnet durch Meißel- und Trittspuren, und der sanften Leuchtkraft der Figuren unterstreicht die Mehrdeutigkeit der Szene. Diese Ambivalenz verleiht dem Moment des scheinbaren Glücks Tiefe und verleiht ihm eine trügerische Transparenz, die einer „blendenden Klarheit“ satanischer Verführung ähnelt, die zu einem sofortigen Sturz führt.