随着2025 年素描沙龙的到来，来自世界各地的收藏家、专家和爱好者将齐聚巴黎布隆尼亚尔宫，这是庆祝素描在艺术史上的根本作用的绝佳时机。
从最细致的研究到最大胆的表达，素描始终是艺术创作的核心，为观众提供了一窥大师们思想的宝贵机会。为了纪念这一盛事，我们展示了10 幅经典素描，这些永恒的作品讲述了技术、视野和创造力的演变。
安德烈亚·曼特尼亚，《石板上的斜倚男子》，1470-80 年。钢笔和墨水画。大英博物馆受托人。
安德烈亚·曼特尼亚 – 石板上的斜倚男子（1470-80）
作品《石板上的斜倚男子》用钢笔和墨水创作于1470 年至 1480 年间，体现了安德烈亚·曼特尼亚将解剖学的精确性、表现力的戏剧性和前所未有的幻觉视角相结合的非凡能力。画中的男子半躺着，表情痛苦而绝望，散发着雕塑般的张力，使他看起来栩栩如生、栩栩如生，几乎是三维的现实主义。这幅作品现收藏于大英博物馆。
这幅画作与曼特尼亚保存于布雷拉美术馆的著名作品《死去的基督》直接呼应。两幅作品都采用了相同的透视研究，并渴望尝试解剖学透视法，这是曼特尼亚艺术的一个决定性元素。这幅画作并非早于《死去的基督》 ，而是与其同时代的作品，展示了艺术家如何深入探索人体形象的三维表现。身体的位置、极端的透视法和表现力的强度表明两幅作品之间存在着紧密的联系，它们由相同的塑性张力和对空间幻觉的迷恋结合在一起。
列奥纳多·达·芬奇，《维特鲁威人》，1490 年。纸上钢笔画。威尼斯学院美术馆。
列奥纳多·达·芬奇 – 维特鲁威人 (1490)
《维特鲁威人》由列奥纳多·达·芬奇于1490 年左右绘制，是艺术史上最具代表性的画作之一。作品描绘了一个被刻画在圆形和方形内的人，根据罗马建筑师维特鲁威的理论，展现了人体的理想比例。
圆形象征着宇宙和神圣的完美，方形则代表着尘世的维度，两者在人体中相交，成为微观世界和宏观世界的纽带。这一概念源自柏拉图和新柏拉图主义哲学，反映了文艺复兴时期以人为万物尺度的理想。
达芬奇的风格以其非凡的解剖学精确度而著称，这是对人体进行细致研究的结果。与以前的维特鲁威作品不同，他的绘画是基于直接观察，而不是简单地复制古典文本。
列奥纳多·达·芬奇，《自画像》，1517-18。红色粉笔在纸上画画。都灵皇家图书馆。
列奥纳多·达·芬奇 – 自画像 (1517-18)
列奥纳多·达·芬奇的自画像创作于1517 年左右，是这位文艺复兴天才的集体想象的体现。这幅纸上用红色粉笔绘制的画作，笔触自信流畅，巧妙地结合了技巧的精准性和深刻的心理内省。画中人物是一位面容憔悴的老人，他用一种敏锐而富有表现力的目光凝视着观众。
达芬奇巧妙地运用红粉笔，创造出微妙的明暗对比，赋予肖像强烈的体积感和立体感，使其具有近乎雕塑般的质感。他的笔触简洁而深刻，加上精致的阴影，突出了面部特征的柔和感，增强了深度感。
尽管最初只是一幅独立的画作，但达芬奇的自画像却对雕刻界产生了巨大影响，自19 世纪以来，它一直通过版画进行复制和广泛传播。最早的复制品之一是1810 年制作的，当时朱塞佩·博西(Giuseppe Bossi) 为他的论文《列奥纳多·达·芬奇的晚年》创作了这幅肖像的版画，进一步巩固了它的名声。这幅作品于1839 年重新浮出水面，成为萨伏伊王朝的藏品，之后永久收藏在都灵皇家图书馆。
尽管人们普遍认为这是达芬奇的真实肖像，但一些学者随着时间的推移对这一认定提出了质疑，认为画中人物可能是塞尔·皮耶罗·达·芬奇（达芬奇的父亲）、叔叔弗朗西斯科，甚至是一位古代哲学家。然而，与达芬奇在温莎的著名侧面画（据说是他的学生弗朗西斯科·梅尔齐所作）进行比较，人们更加相信这确实是大师晚年的肖像画。这一解释与1517 年路易吉·达拉戈纳的秘书的描述相一致，他将达芬奇描绘成一位 70 多岁的老人。
阿尔布雷希特·丢勒，《祈祷之手》，约 1508 年。素描。维也纳阿尔贝蒂娜博物馆。
阿尔布雷希特·丢勒——《祈祷之手》（约 1508 年）
阿尔布雷希特·丢勒的这幅画作是一部超越时代的作品，在西方世界被公认为信仰和虔诚的普遍象征。这幅杰作用钢笔和墨水在蓝色纸张上创作，描绘了两只男人的手合拢祈祷，纤细的手指和手腕部分被卷起的袖子遮住。
丢勒对细节的非凡关注，从精致的明暗对比到三维渲染，展示了他非凡的绘图技巧，甚至能够为简单的解剖研究注入深刻的表现力。
传统上，这幅画被认为是海勒祭坛画中央面板上使徒之手的初步研究，该画是为法兰克福多米尼加教堂委托创作的，不幸在1729 年的一场大火中被毁。然而，最近的研究表明，这幅画不仅仅是一项初步研究，而是对祭坛画中手部的高度精炼和精湛的重新创作——这幅画可能是丢勒在他著名的意大利之旅后带回德国的。
米开朗基罗·博纳罗蒂，《维多利亚·科隆纳受难》，1545 年。木炭纸本。大英博物馆，伦敦。
米开朗基罗·博纳罗蒂 – 维多利亚·科隆纳受难 (1545)
《维多利亚·科隆纳的十字架》创作于1545 年左右，是米开朗基罗·博纳罗蒂的一幅纸上木炭画，现藏于伦敦大英博物馆。这幅作品是米开朗基罗绘画作品中最私密的代表作之一，与他与维多利亚·科隆纳的友谊有着深厚的联系，维多利亚·科隆纳是一位与宗教改革圈关系密切的贵妇兼诗人。
与传统的耶稣受难像不同，米开朗基罗的耶稣在十字架上看起来并非静止不动，而是悬浮着，旋转着上升。他的身体以非凡的解剖学可塑性塑造，扭曲着，传达着痛苦和精神升华，仿佛已经朝着复活的方向发展。两边，两位哀悼的天使以优美的线条呈现，以强烈的情感投入到场景中。
对基督身体的动态解释可能反映了天主教改革思想的影响，这种思想强调他的死亡是个人救赎的唯一途径，强调牺牲是救赎的终极行为。
拉斐尔·桑西，《两位使徒的头部和手部研究》 ，1519-20 年。素描。牛津阿什莫林博物馆。
拉斐尔·桑西奥 – 《两位使徒的头部和手部研究》 （1519-20 年）
这幅《耶稣显圣容》的预备研究是一幅宏伟的祭坛画，创作于1518 年至 1520 年间，现藏于梵蒂冈美术馆。这幅非凡的作品使人们能够深入了解艺术史上最伟大的大师之一的创作过程。
画中描绘了两个对比鲜明的人物：一个是面容理想化的年轻人，另一个是留着飘逸胡须的老人，两人都沉浸在画下半部分描绘的治愈着魔男孩的场景中，情绪激动。拉斐尔的技巧在于他能够以极高的敏感度刻画人物的面部特征，使场景的悲情几乎可以触及。
黑色粉笔笔触，色调范围极佳，可以对光影进行微妙的调节，预示着最终作品的明暗对比。这项研究不仅仅是解剖学练习，也是对人性及其矛盾情绪的深入研究。
这张纸上还显示出“扑印”的痕迹，这是一种从更大的全尺寸预备漫画中转移头部和手部轮廓的技术。这表明艺术家如何逐步完善构图，专注于最具表现力的细节，以实现绘画的完美效果。
伦勃朗·凡·赖恩，《自画像》，1637 年。红粉笔。华盛顿国家美术馆。
伦勃朗·范·莱恩 – 自画像（c. 1637）
伦勃朗收藏了大量的自画像，其中包括40 多幅油画、31 幅蚀刻画和几幅素描，其中，这幅约1637 年创作的红粉笔肖像画（现藏于华盛顿国家美术馆）因其即时性和富有表现力的活力而脱颖而出。
在这幅作品中，伦勃朗描绘自己头戴宽边帽，身着褶皱华丽的衣裳，但构图的真正焦点是他的脸，用柔和、流畅、近乎素描般的线条描绘，赋予人物一种自发和沉思的气质。他直率而略带讽刺的目光，加上快速而充满活力的笔触，不仅展现了他精湛的技艺，也展现了他不断以新方式探索自己形象的愿望。
这幅画是伦勃朗一生自我反省的一部分，贯穿了他的整个职业生涯：从早期的自画像（表现为一位雄心勃勃的新兴艺术家） ，到强大而忧郁的老年肖像，以深深的阴影和内省为特征。
埃德加·德加，《舞曲德布特》，c。 1877 年。布宜诺斯艾利斯国家美术博物馆。
埃德加·德加 – 舞曲首秀（c. 1877）
在以非凡的敏感度捕捉舞蹈世界的艺术家中，埃德加·德加占据了光荣的位置。他的作品《舞者站起》 （约1877 年）是用蜡笔在纸上创作的，完美地展现了他描绘巴黎歌剧院芭蕾舞演员的动作、优雅和努力的能力。
这幅画描绘了一位年轻舞者的准备时刻：她的躯干微微倾斜，一只手臂伸展，一条腿抬起，暗示着她正在热身或保持平衡。德加并不追求完美的戏剧姿势，而是追求转瞬即逝的时刻，即动作的自发性。这位芭蕾舞演员似乎完全沉浸在自己的世界中，没有自我意识或表演，仿佛没有意识到艺术家的目光。
德加选择柔和的粉彩，用其柔和的笔触和微妙的色彩细微差别，突出了芭蕾舞裙的光泽、紧身衣的丝绸光泽和芭蕾舞鞋。他快速而充满活力的线条似乎以活力塑造了人物形象，而模糊的背景则吸引了人们对舞者动作的注意，突出了她的动作和存在感。
文森特·梵高，《悲伤》，1882 年。素描，沃尔索尔新美术馆，英国。
文森特·梵高——悲伤（1882）
《悲伤》创作于1882 年，是文森特·梵高最早的绘画杰作之一，这幅作品充满激情和戏剧性，展现了艺术家对边缘群体的深切同情。这幅铅笔和墨水画描绘了克拉西娜·玛丽亚·霍尼克（又名西恩） ，一位怀孕的被遗弃妇女，她的身体上留有艰苦生活的痕迹。
画中的女性坐着，身体前倾，双手交叉放在腿上，姿势表现出疲惫、绝望和无奈。她的身体是裸体的，但没有任何理想化，这是对人类苦难的原始而真实的描绘。
作品附有题词：
“Comment se fait-il qu'il y ait sur la terre une femme seule, délaissée?” （世上怎么会有孤独、被抛弃的女人？ ）这句话出自历史学家朱尔斯·米什莱。这句话提供了一个关键的解读元素，揭示了这幅画不仅仅是一幅肖像，也是对 19 世纪边缘女性困境的社会谴责。
西恩·霍尼克不仅是梵高的模特，也是他生命中的一部分。1882年 1 月，他在海牙街头遇见了她——当时她怀孕了，一贫如洗，被迫卖淫以求生存。梵高收留了她，并支持了她大约一年，建立了一种纽带，对他来说，这种纽带代表着慈善和团结的行为。
Pablo Picasso，揭开沉睡女子的牧神（朱庇特与安提俄珀，致敬伦勃朗），1936年. 泰特美术馆，伦敦
Pablo Picasso – 《揭开沉睡女子的牧神（朱庇特与安提俄珀，致敬伦勃朗）》(1936)
这件作品灵感来源于古典神话中的一则故事，1659年曾被伦勃朗描绘：朱庇特化身为萨梯尔，悄然接近沉睡中的公主安提俄珀。然而，毕加索的重新演绎远远超越了历史的引用，将这一主题转化为一幅充满强烈情色张力和叙事模棱两可的画面。
牧神，这一与原始本能和性欲相关的神话形象，俯身凝视沉睡的女子，揭开覆盖她的轻纱。柔软丰腴的女性身体与男性生物更具攻击性和兽性的体态形成鲜明对比，强调了被动与支配、梦境与现实之间的二元对立。
毕加索运用了蚀刻和干刻相结合的版画技法，使作品的线条和肌理的丰富程度堪比素描。他流畅而迅捷的线条似乎略显潦草，而浓烈的阴影和刮擦的表面则制造出戏剧性的对比，进一步强化了场景的紧张氛围。
这幅蚀刻作品与毕加索的绘画风格惊人地相似：焦躁而破碎的笔触令人联想到他的铅笔和炭笔习作，而明暗对比的效果增强了人物的体积感和三维感，仿佛它们在蚀刻到铜版上之前，已在纸上被雕塑出来。
Olimpia Gaia Martinelli
