Utrera

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• FESTIN ILLUSOIRE / Aperçu Théorique


Cette œuvre, qui porte le titre de "Festin Illusoire", apparaît comme une singularité quantique, un OVNI esthétique prêt à bouleverser les ismes -pratiques et théories- d'un monde de création qui n'a pratiquement pas bougé depuis l'invention des règles de la perspective à l'époque de la Renaissance italienne.
Mais d'abord, comment parler de la matérialité d'un tableau qui se situe, pour utiliser des repères, à mi-chemin entre la peinture de MAGRITE "Ceci n'est pas une pipe" et un objet trouvé (ou ready-made) signé M. DUCHAMP tel que "Rose Sélavy" ? En effet, il faut savoir que "le Festin Illusoire" ne relève ni du trompe-l'œil ni de l'hyperréalisme, sa réalisation étant en principe l'acte fondateur de l'ultranisme. Et qu'est-ce que c'est que l'ultranisme si ce n'est le trognon de l'art ? C'est-à-dire, ce qui reste de la pomme quand vous l'avez croquée. En d'autres mots : la seule chose valable dont nous disposons à l'heure actuelle pour que le miracle de la création puisse recommencer dans les meilleures conditions possibles, une espèce de tabula rasa dont on ne pourra plus se passer pour avancer. Si l'ultranisme rend caduques les ouvres issues aussi bien de l'hyperréalisme que de l'ultraréalisme c'est bien parce que cette nouvelle théorie se propose de saisir l'apparence naturelle des choses et des êtres reproduits dans leur intégralité tridimensionnelle, mais avec les outils de la peinture. Ce à quoi aspiraient précisément les cubistes du XXe. siècle, tout en restant incapables de dépasser cette impression de jeu de composition décorative autour de la surface des choses qui se dégage de toutes leurs toiles (voir Braque, Joan Gris, Picasso et les autres).
Pour rendre compte de la nouvelle illusion de relief -dont on pare en général l'objet qu'on veut présenter comme étant projeté hors d'une surface plane- le point de vue choisi doit rendre possible, pour commencer, l'anéantissement total de l'espace tel qu'il est circonscrit par les lois de la sphère terrestre. Aussi, le mieux adapté à un tel tour de force ne peut être autre que celui de l'œil magique ou divin détenu par l'artiste qui regarde de haut en bas, en vue plongeante, et en se déplaçant régulièrement pour conserver une parfaite verticalité par rapport à toutes les composantes de l'ensemble développé ; plutôt que celui d'un homme qui reste immobile debout devant une scène de théâtre improbable qui se perd dans un lointain horizontal. Ainsi, si comme Da Vinci on professe que "l'homme est la mesure de toute chose" et qu'on veut en faire la démonstration à travers le dessin d'un personnage qui fait la croix de Saint André à l'aide de ses membres étalés, on pourrait rendre perceptible la nouvelle vision perspective de la même figure en montrant, en premier plan écrasé, son crâne plus ou moins bien garni surmontant des épaules encadrées par de grandes mains au bout des bras qui cacheraient en principe tout le reste de la personne, sauf peut-être quelques bouts d'orteil de ses pieds en éventail. On obtient ainsi une vision parfaitement spatiale et cosmonautique en consonance avec les lois physiques de notre nouvelle conscience extra-terrestre. (Arrivés ici, nous devons une fois de plus rendre hommage au grand Salvador Dali comme étant celui qui s'est le plus rapproché d'une telle manière de voir au moment de peindre son "Christ de Saint Jean de la Croix" ; malgré une dramaturgie baroque qui, par ses effets d'ombres et de lumières, empêche notre attention de se concentrer sur un support théorique particulièrement intéressant. Lequel, au-delà du message "spiritualiste" véhiculé, se propose ni plus ni moins que de dynamiter l'architecture de la peinture occidentale pour tenter de la remplacer par une nouvelle approche visionnaire de la réalité qui serait enfin digne de notre époque. Dans ce contexte, on peut constater que cette création n'appartient pas réellement à la ligne surréaliste du maître, puisqu'elle mérite d'être considérée plutôt comme une prémonition artistique de tout ce que, un demi siècle plus tard, l'invention de l'ultranisme allait apporter, sans être pour autant précurseur de quoi que ce soit).

Ce n'est pas par hasard si insensiblement on en vient à évoquer la crucifixion du Christ, car trouvant son enracinement dans une sorte de mystique de la vision pure, l'ultranisme, en tant que doctrine créatrice, nous entraîne vers les méandres de la recherche spéculative fondamentale. Et si on peut dire du "Festin Illusoire" que c'est une œuvre de type métamathématique c'est parce qu'elle véhicule une conception mathématique de la chose esthétique ; au contraire des sangaku, en provenance du système wasan, qu'on peut admirer dans certains temples shintoïstes du Japon, et qui représentent, eux, une conception esthétique des mathématiques. Cette dimension sacrée de la démarche ultraniste fait que les créations qui s'y rattachent devraient aussi, à leur tour, être présentées suspendues en tant que des ex-voto dans les grottes de Lourdes ou de Fatima.
Après ces lignes d'introduction, on peut s'attaquer à la description du "Festin Illusoire" en tant que tableau proprement dit. Celui-ci se présente d'emblée comme une espèce d'hybride qui comporterait des éléments qui définissent en général d'un côté les installations d'art et, de l'autre, la virtualité des créations numériques. Mais en fait, son originalité et son caractère propre découlent d'un simple renversement de son positionnement dans l'espace par rapport à l'observateur. En effet, suivant une tradition qui remonte à l'aube de l'humanité telle qu'elle se manifestait alors en nous laissant ses traces sur les parois de Lascaux ou d'Altamira, la peinture a toujours été un type d'expression qui se regarde étalé à la verticale sur un mur, sur un panneau ou sur une toile. Tandis que la sculpture, une fois libérée de son berceau en forme de bas-relief et devenue ronde-bosse adulte, s'est sentie pousser des ailes et s'est mise à conquérir toute sorte d'espaces publiques ou privés, debout ou couchée, mais toujours détachée d'un type d'emplacement qui la condamnerait à rester collée à un support qui ne fait pas partie de sa propre nature. Eh bien, cette dichotomie séparatiste -entre ce qui relève de l'aplomb pour ce qui est du visuel pur, ou bien, du plan à plusieurs niveaux pour ce qui est du domaine du tactile-, sera bientôt une situation à ranger au placard des souvenirs d'antan grâce à des objets ultranistes comme celui qui porte le titre de "Festin Illusoire". Car celui-ci est conçu pour être admiré, d'abord, en tant que surface offerte au regard qui se penche vers le bas de sa dimension horizontale. Et seulement après, dans un deuxième temps, il sera question de changer sa disposition initiale pour l'accrocher verticalement à la cimaise qu'il n'aurait jamais dû quitter s'il s'agit de continuer à faire les beaux jours du bourgeois trop heureux d'habiller agréablement le vide existentiel de ses cloisons. Penchons-nous alors sur la
Position horizontale (ou planante) du "Repas Illusoire"
Position horizontale (ou planante) du "Festin Illusoire"
Assurément, il n'y a rien d'arbitraire dans l'agencement proposé. Tout ici est parfaitement indispensable et cohérent. Car nous voici en présence d'une table de bistrot, bien qu'invisible car couverte de sa nappe à carreaux qui la cache complètement ; ce qui n'a rien d'anormal, bien entendu. Les éléments disposés sur cette nappe-table sont ceux qui habituellement pourraient faire partie d'une nature morte plus ou moins classique : au centre, un verre d'eau ; et tout autour, des fruits et légumes. Alors, peinture ou sculpture ? Ni l'un ni l'autre, mon général. Car comme il était annoncé dans le préambule, cette création nous emmène aux confins de l'hyperréalisme, de l'ultraréalisme et de l'installation artistique, sans faire nécessairement partie de l'une ou l'autre de ces tendances. Car la nappe à carreaux devant nos yeux n'est en aucune façon un morceau de tissu de récupération que l'artiste aurait déniché pour se dispenser d'avoir à la reproduire au pinceau. En fait, il s'agit bel et bien de la représentation d'une nappe exécutée sur toile, carreau après carreau, comme dans le bon vieux temps. Ces choses-là sont manufacturées aujourd'hui industriellement, à Canton ou à Marrakech. Sauf que nous avons affaire ici à un prototype unique : il faut donc qu'il soit élaboré à main levée par l'artiste. Quant aux vrais fruits et légumes disposés stratégiquement autour du vrai verre d'eau afin de composer un carré ésotérique symbolisant les limites du monde tangible, ils constituent la partie vivante de l'œuvre, ajoutant à celle-ci par leur coloration une touche enjouée pleine de charme et l'enrichissant d'une allégorique de bon aloi (pomme-désir, tomate-vie, orange-joie, citron-chagrin). Le seul problème : ces fruits doivent être remplacés au moins deux fois par jour d'exposition, et veiller à ce que la substitution se fasse de manière à ce que les formes et les couleurs restent inchangés. Ou alors, il faudra se procurer des ersatz artificiels à base de cire. Tout ça c'est possible mais passablement laborieux, surtout quand on réalise que l'aspect étudié n'est finalement qu'une sorte de diversion complémentaire de la véritable version définitive qui est celle de la

Position verticale du "Festin Illusoire"
Donc, on commence par débarrasser la table. Mais auparavant, il faudrait prendre une photo de la variante décrite pour en faire une carte postale ou une image susceptible d'être mise en ligne un jour sur le site officiel du créateur. Par exemple. Et déjà on s'aperçoit qu'en enlevant le verre à moitié rempli d'eau, le carreau central de la nappe présente une irrégularité géométrique par rapport aux autres. Il s'agit bien de l'effet de loupe causé par l'indice de réfraction que le verre en question, ou son culot, a laissé derrière lui suivant les lois de la physique optique. Ce qui est de la plus grande importance, car cette trace introduit une modification qui, pour insignifiante qu'elle soit, n'en est pas moins importante dans le but de nous rappeler que dans l'existence les choses sont loin d'être parfaites. Mais surtout que l'empreinte, la marque ou le stigmate ont une valeur plastique autonome détachée de tout sens d'évocation par rapport à l'objet qui les a provoqués. Ce n'est qu'un léger frémissement au milieu d'un océan d'espace-temps, l'écume qui fleurit la barbe des jours sans fin. Mais tellement significatif pour la beauté du geste ! Car l'objectif de l'ultranisme c'est de retenir, comme étant l'élément plastique fondamental à reproduire, le point d'impact que dans un monde élastique produisent des objets qui se touchent. En vue plongeante, naturellement. Donc, l'ombre visible sur le tableau, au moment d'enlever le verre et les fruits qui l'entourent, est le véritable sujet pictural, quoique provisoire, de l'œuvre proposée. Bien entendu, il n'est pas question à aucun moment d'une quelconque ombre portée, puisque l'objet étudié sous une lumière zénithale n'en produit point. Mais il y a tout de même une ombre interposée entre le support qui reçoit l'objet et celui-ci suivant le tracé de son contour ou sa bordure. Tout au moins, on peut le supposer aisément. Car il n'y qu'à essayer de soulever très doucement une chose pour voir apparaître les premiers indices sombres de ce que celle-ci couve : une authentique ombre, sans autre coloration que celle induite par le support où elle repose. C'est le nadir du phénomène. A ne pas confondre avec les empreintes de peinture qu'un jour laissèrent sur une toile les corps enduits par KLEIN. Ici il n'y a aucune espèce de tache de peinture à voir, et pour s'en convaincre, il suffit de détacher, avec les mêmes précautions qu'auparavant, les découpes collées du profil de l'ombre observée. C'est seulement alors qu'on peut véritablement comprendre le sens des mots mystique, quantique et métamathématique ayant qualifié dès le début la création ultraniste. Premier postulat : la vision d'un objet reproduit n'est pas définitive, elle est soumise à des modifications réversibles, le but de la réversibilité totale étant de finir par nous emmener au point de départ. Enfin on peut soulever la toile peinte représentant "une nappe à carreaux" qui laissera apparaître la table de bistrot sous-jacente, laquelle bien entendu constitue un élément étranger à l'œuvre d'art proprement dite. Car nous n'avons pas affaire à l'une de ces banales installations artistiques qu'en tant que peintres nous nous devons de vouer aux gémonies. Et, au contraire, s'agissant d'un tableau ou peinture -mesurant, pour atteindre la perfection géométrique, un mètre carré- son destin est bien celui d'être tout bêtement… ACCROCHÉ ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Tout en reconnaissant que le titre de l'œuvre –"Le Festin Illusoire"- est en parfaite adéquation avec le sujet traité. Lorsque le trognon de l'art a disparu, il reste toujours quelque chose pour se nourrir : il reste la NADA -le Néant- le Shûnya hindou (ou Vide Fécond) qui est le concept ultime -mystique, métaphysique et astrophysique- qui embrasse tous les autres, car c'est de là que nous sommes partis pour y arriver à la fin. Pas pour y revenir ou pour y retourner. Puisque nous savons aujourd'hui que l'autre bout de l'Univers commence ici. Ne reste donc que la sempiternelle question à se poser : QUI SOMMES-NOUS ?

UTRERAAA
1er jour de l'été 2006
copyleft/fdl.html

LE FESTIN ILLUSOIRE

Cette œuvre, qui porte le titre de "Festin Illusoire", apparaît comme une singularité quantique, un OVNI esthétique prêt à bouleverser les ismes -pratiques et théories- d'un monde de création qui n'a pratiquement pas bougé depuis l'invention des règles de la perspective à l'époque de la Renaissance italienne.
Mais d'abord, comment parler de la matérialité d'un tableau qui se situe, pour utiliser des repères, à mi-chemin entre la peinture de MAGRITE "Ceci n'est pas une pipe" et un objet trouvé (ou ready-made) signé M. DUCHAMP tel que "Rose Sélavy" ? En effet, il faut savoir que "le Festin Illusoire" ne relève ni du trompe-l'œil ni de l'hyperréalisme, sa réalisation étant en principe l'acte fondateur de l'ultranisme. Et qu'est-ce que c'est que l'ultranisme si ce n'est le trognon de l'art ? C'est-à-dire, ce qui reste de la pomme quand vous l'avez croquée. En d'autres mots : la seule chose valable dont nous disposons à l'heure actuelle pour que le miracle de la création puisse recommencer dans les meilleures conditions possibles, une espèce de tabula rasa dont on ne pourra plus se passer pour avancer. Si l'ultranisme rend caduques les ouvres issues aussi bien de l'hyperréalisme que de l'ultraréalisme c'est bien parce que cette nouvelle théorie se propose de saisir l'apparence naturelle des choses et des êtres reproduits dans leur intégralité tridimensionnelle, mais avec les outils de la peinture. Ce à quoi aspiraient précisément les cubistes du XXe. siècle, tout en restant incapables de dépasser cette impression de jeu de composition décorative autour de la surface des choses qui se dégage de toutes leurs toiles (voir Braque, Joan Gris, Picasso et les autres).
Pour rendre compte de la nouvelle illusion de relief -dont on pare en général l'objet qu'on veut présenter comme étant projeté hors d'une surface plane- le point de vue choisi doit rendre possible, pour commencer, l'anéantissement total de l'espace tel qu'il est circonscrit par les lois de la sphère terrestre. Aussi, le mieux adapté à un tel tour de force ne peut être autre que celui de l'œil magique ou divin détenu par l'artiste qui regarde de haut en bas, en vue plongeante, et en se déplaçant régulièrement pour conserver une parfaite verticalité par rapport à toutes les composantes de l'ensemble développé ; plutôt que celui d'un homme qui reste immobile debout devant une scène de théâtre improbable qui se perd dans un lointain horizontal. Ainsi, si comme Da Vinci on professe que "l'homme est la mesure de toute chose" et qu'on veut en faire la démonstration à travers le dessin d'un personnage qui fait la croix de Saint André à l'aide de ses membres étalés, on pourrait rendre perceptible la nouvelle vision perspective de la même figure en montrant, en premier plan écrasé, son crâne plus ou moins bien garni surmontant des épaules encadrées par de grandes mains au bout des bras qui cacheraient en principe tout le reste de la personne, sauf peut-être quelques bouts d'orteil de ses pieds en éventail. On obtient ainsi une vision parfaitement spatiale et cosmonautique en consonance avec les lois physiques de notre nouvelle conscience extra-terrestre. (Arrivés ici, nous devons une fois de plus rendre hommage au grand Salvador Dali comme étant celui qui s'est le plus rapproché d'une telle manière de voir au moment de peindre son "Christ de Saint Jean de la Croix" ; malgré une dramaturgie baroque qui, par ses effets d'ombres et de lumières, empêche notre attention de se concentrer sur un support théorique particulièrement intéressant. Lequel, au-delà du message "spiritualiste" véhiculé, se propose ni plus ni moins que de dynamiter l'architecture de la peinture occidentale pour tenter de la remplacer par une nouvelle approche visionnaire de la réalité qui serait enfin digne de notre époque. Dans ce contexte, on peut constater que cette création n'appartient pas réellement à la ligne surréaliste du maître, puisqu'elle mérite d'être considérée plutôt comme une prémonition artistique de tout ce que, un demi siècle plus tard, l'invention de l'ultranisme allait apporter, sans être pour autant précurseur de quoi que ce soit).

Ce n'est pas par hasard si insensiblement on en vient à évoquer la crucifixion du Christ, car trouvant son enracinement dans une sorte de mystique de la vision pure, l'ultranisme, en tant que doctrine créatrice, nous entraîne vers les méandres de la recherche spéculative fondamentale. Et si on peut dire du "Festin Illusoire" que c'est une œuvre de type métamathématique c'est parce qu'elle véhicule une conception mathématique de la chose esthétique ; au contraire des sangaku, en provenance du système wasan, qu'on peut admirer dans certains temples shintoïstes du Japon, et qui représentent, eux, une conception esthétique des mathématiques. Cette dimension sacrée de la démarche ultraniste fait que les créations qui s'y rattachent devraient aussi, à leur tour, être présentées suspendues en tant que des ex-voto dans les grottes de Lourdes ou de Fatima.
Après ces lignes d'introduction, on peut s'attaquer à la description du "Festin Illusoire" en tant que tableau proprement dit. Celui-ci se présente d'emblée comme une espèce d'hybride qui comporterait des éléments qui définissent en général d'un côté les installations d'art et, de l'autre, la virtualité des créations numériques. Mais en fait, son originalité et son caractère propre découlent d'un simple renversement de son positionnement dans l'espace par rapport à l'observateur. En effet, suivant une tradition qui remonte à l'aube de l'humanité telle qu'elle se manifestait alors en nous laissant ses traces sur les parois de Lascaux ou d'Altamira, la peinture a toujours été un type d'expression qui se regarde étalé à la verticale sur un mur, sur un panneau ou sur une toile. Tandis que la sculpture, une fois libérée de son berceau en forme de bas-relief et devenue ronde-bosse adulte, s'est sentie pousser des ailes et s'est mise à conquérir toute sorte d'espaces publiques ou privés, debout ou couchée, mais toujours détachée d'un type d'emplacement qui la condamnerait à rester collée à un support qui ne fait pas partie de sa propre nature. Eh bien, cette dichotomie séparatiste -entre ce qui relève de l'aplomb pour ce qui est du visuel pur, ou bien, du plan à plusieurs niveaux pour ce qui est du domaine du tactile-, sera bientôt une situation à ranger au placard des souvenirs d'antan grâce à des objets ultranistes comme celui qui porte le titre de "Festin Illusoire". Car celui-ci est conçu pour être admiré, d'abord, en tant que surface offerte au regard qui se penche vers le bas de sa dimension horizontale. Et seulement après, dans un deuxième temps, il sera question de changer sa disposition initiale pour l'accrocher verticalement à la cimaise qu'il n'aurait jamais dû quitter s'il s'agit de continuer à faire les beaux jours du bourgeois trop heureux d'habiller agréablement le vide existentiel de ses cloisons. Penchons-nous alors sur la
Position horizontale (ou planante) du "Repas Illusoire"
Position horizontale (ou planante) du "Festin Illusoire"
Assurément, il n'y a rien d'arbitraire dans l'agencement proposé. Tout ici est parfaitement indispensable et cohérent. Car nous voici en présence d'une table de bistrot, bien qu'invisible car couverte de sa nappe à carreaux qui la cache complètement ; ce qui n'a rien d'anormal, bien entendu. Les éléments disposés sur cette nappe-table sont ceux qui habituellement pourraient faire partie d'une nature morte plus ou moins classique : au centre, un verre d'eau ; et tout autour, des fruits et légumes. Alors, peinture ou sculpture ? Ni l'un ni l'autre, mon général. Car comme il était annoncé dans le préambule, cette création nous emmène aux confins de l'hyperréalisme, de l'ultraréalisme et de l'installation artistique, sans faire nécessairement partie de l'une ou l'autre de ces tendances. Car la nappe à carreaux devant nos yeux n'est en aucune façon un morceau de tissu de récupération que l'artiste aurait déniché pour se dispenser d'avoir à la reproduire au pinceau. En fait, il s'agit bel et bien de la représentation d'une nappe exécutée sur toile, carreau après carreau, comme dans le bon vieux temps. Ces choses-là sont manufacturées aujourd'hui industriellement, à Canton ou à Marrakech. Sauf que nous avons affaire ici à un prototype unique : il faut donc qu'il soit élaboré à main levée par l'artiste. Quant aux vrais fruits et légumes disposés stratégiquement autour du vrai verre d'eau afin de composer un carré ésotérique symbolisant les limites du monde tangible, ils constituent la partie vivante de l'œuvre, ajoutant à celle-ci par leur coloration une touche enjouée pleine de charme et l'enrichissant d'une allégorique de bon aloi (pomme-désir, tomate-vie, orange-joie, citron-chagrin). Le seul problème : ces fruits doivent être remplacés au moins deux fois par jour d'exposition, et veiller à ce que la substitution se fasse de manière à ce que les formes et les couleurs restent inchangés. Ou alors, il faudra se procurer des ersatz artificiels à base de cire. Tout ça c'est possible mais passablement laborieux, surtout quand on réalise que l'aspect étudié n'est finalement qu'une sorte de diversion complémentaire de la véritable version définitive qui est celle de la

Position verticale du "Festin Illusoire"
Donc, on commence par débarrasser la table. Mais auparavant, il faudrait prendre une photo de la variante décrite pour en faire une carte postale ou une image susceptible d'être mise en ligne un jour sur le site officiel du créateur. Par exemple. Et déjà on s'aperçoit qu'en enlevant le verre à moitié rempli d'eau, le carreau central de la nappe présente une irrégularité géométrique par rapport aux autres. Il s'agit bien de l'effet de loupe causé par l'indice de réfraction que le verre en question, ou son culot, a laissé derrière lui suivant les lois de la physique optique. Ce qui est de la plus grande importance, car cette trace introduit une modification qui, pour insignifiante qu'elle soit, n'en est pas moins importante dans le but de nous rappeler que dans l'existence les choses sont loin d'être parfaites. Mais surtout que l'empreinte, la marque ou le stigmate ont une valeur plastique autonome détachée de tout sens d'évocation par rapport à l'objet qui les a provoqués. Ce n'est qu'un léger frémissement au milieu d'un océan d'espace-temps, l'écume qui fleurit la barbe des jours sans fin. Mais tellement significatif pour la beauté du geste ! Car l'objectif de l'ultranisme c'est de retenir, comme étant l'élément plastique fondamental à reproduire, le point d'impact que dans un monde élastique produisent des objets qui se touchent. En vue plongeante, naturellement. Donc, l'ombre visible sur le tableau, au moment d'enlever le verre et les fruits qui l'entourent, est le véritable sujet pictural, quoique provisoire, de l'œuvre proposée. Bien entendu, il n'est pas question à aucun moment d'une quelconque ombre portée, puisque l'objet étudié sous une lumière zénithale n'en produit point. Mais il y a tout de même une ombre interposée entre le support qui reçoit l'objet et celui-ci suivant le tracé de son contour ou sa bordure. Tout au moins, on peut le supposer aisément. Car il n'y qu'à essayer de soulever très doucement une chose pour voir apparaître les premiers indices sombres de ce que celle-ci couve : une authentique ombre, sans autre coloration que celle induite par le support où elle repose. C'est le nadir du phénomène. A ne pas confondre avec les empreintes de peinture qu'un jour laissèrent sur une toile les corps enduits par KLEIN. Ici il n'y a aucune espèce de tache de peinture à voir, et pour s'en convaincre, il suffit de détacher, avec les mêmes précautions qu'auparavant, les découpes collées du profil de l'ombre observée. C'est seulement alors qu'on peut véritablement comprendre le sens des mots mystique, quantique et métamathématique ayant qualifié dès le début la création ultraniste. Premier postulat : la vision d'un objet reproduit n'est pas définitive, elle est soumise à des modifications réversibles, le but de la réversibilité totale étant de finir par nous emmener au point de départ. Enfin on peut soulever la toile peinte représentant "une nappe à carreaux" qui laissera apparaître la table de bistrot sous-jacente, laquelle bien entendu constitue un élément étranger à l'œuvre d'art proprement dite. Car nous n'avons pas affaire à l'une de ces banales installations artistiques qu'en tant que peintres nous nous devons de vouer aux gémonies. Et, au contraire, s'agissant d'un tableau ou peinture -mesurant, pour atteindre la perfection géométrique, un mètre carré- son destin est bien celui d'être tout bêtement… ACCROCHÉ ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Tout en reconnaissant que le titre de l'œuvre –"Le Festin Illusoire"- est en parfaite adéquation avec le sujet traité. Lorsque le trognon de l'art a disparu, il reste toujours quelque chose pour se nourrir : il reste la NADA -le Néant- le Shûnya hindou (ou Vide Fécond) qui est le concept ultime -mystique, métaphysique et astrophysique- qui embrasse tous les autres, car c'est de là que nous sommes partis pour y arriver à la fin. Pas pour y revenir ou pour y retourner. Puisque nous savons aujourd'hui que l'autre bout de l'Univers commence ici. Ne reste donc que la sempiternelle question à se poser : QUI SOMMES-NOUS ?


UTRERA
1ER jour de l'été 2006

Les origines d'UTRERA se perdent dans la nuit des temps, comme il sied à un créateur dont le vœu le plus cher est (était ?) celui de devenir un Artiste Anonyme parmi d'autres. Néanmoins : acte de naissance à rechercher du côté de l'Andalousie Orientale hispanique. Dont acte.

1961 – Tourne le dos à l'Espagne (de Franco) qu'il quitte assoiffé de liberté en direction des Pyrénées et au-delà. Rencontre Pablo et Jacqueline (Picasso), dans leur Château de Notre-Dame-de-Vie à Mougins. Le grand P.P. vieillissant entamait alors son pastiche du "Déjeuner sur l'Herbe", inspiré sans doute par son récent mariage et l'ambiance régnant au bosquet autour de la propriété. C'est là que Utrera, déguisé en faune, batifolait et pratiquait le camping sauvage en compagnie de son fidèle écuyer Antonio, en attendant d'être reçu. Avec l'argent "prêté" par Picasso, Utrera continue sa route vers Paris et y débarque –ô, surprise !- à… "la Puerta del Sol", cabaret typique à la mode près des Champs-Elysées, dont il devient le chasseur patenté.

1962 – Préférant toujours la liberté au clinquant de "la plus belle Avenue du Monde", Utrera quitte la France pour s'installer à Stockholm (Suède.) En faisant la plonge, il y débute sa traversée du désert (blanc) qui va durer quinze ans.

1963 - Son alter ego Antonio s'étant barré, séduit par les sirènes de la facilité, Utrera renonce à la peinture. Contraint et forcé, vu que l'associé avait emporté la totalité du matériel artistique acquis conjointement à prix d'or et de grands sacrifices ; mais il garde ses deux oreilles intactes.

1964 – Sur le train Madrid-Paris, rencontre Françoise, une jeune Française à la beauté épurée des Madones flamandes, qui deviendra un jour sa Muse de référence et le moteur atmosphérique de toute son existence.

1965 - Première exposition personnelle (dessins) à la Galerie Alvarez, Palma de Majorque, de Utrera sous le pseudonyme de Tomàs. Camilo José Cela, futur prix Nobel de Littérature et à l'époque figure de proue pour toute une génération d'antifranquistes espagnols, préface le catalogue qui s'en suit et prophétise clairvoyant le scandale permanent de l'œuvre en gestation.

1967 – A Lille (France) se célèbre l'union, pour le meilleur et pour le pire, d'Utrera avec sa Muse.

1969 - Première one-man show de ses œuvres à la Galerie Marie, à Stockholm. Edifié par le résultat obtenu, UTRERA découvre que la peinture actuelle n'est rien d'autre qu'un aimable passe-temps pour esthètes désœuvrés. Partant, sa condition d'artiste lui apparaît comme une espèce de maladie honteuse qu'il faudra désormais dissimuler pour être respecté.

1977 – Huit ans plus tard, il quitte enfin la "libertine" Suède suivi de sa petite famille (laquelle s'est agrandie entre temps avec l'arrivée de la chatte Dora, réincarnation d'une walkyrie égarée, puis celle de Princesse Julia, fille du couple, qui au moment du déménagement vient de souffler sa première bougie.) Et c'est en France qu'il initie sa carrière d'Artiste Anonyme Contemporain. Installation de son premier atelier à Reignier (Hte-Savoie).

1982 – Suite à son activisme soi-disant "artistique" il est repéré par Jean Mandelbaum, le sémillant Président de "Rencontres et Echanges", à Paris, lequel l'incite à devenir une célébrité digne de ce cénacle de débats où les invités au médianoche sont triés sur le volet. C'est alors que Utrera présente, pour la première fois et preuves à l'appui, l'art quantique -plus un système de pensée qu'un style-, au cours d'une mémorable soirée-exposition à la Maison de l'Amérique Latine. En passant, il devient UTRERA, le seul l'unique, ainsi appelé par ses amis. (Les autres sont censés l'appeler Maître.)

Jusqu'en 2004 – Passe son temps à créer et à exposer à droite et à gauche …

Avril 2005 - Glob'Art organise la première RETROSPECTIVE de l'artiste. Au Château de l’Echelle, La-Roche-sur-Foron (74).

UTRERA s’est taillé une solide réputation de peintre sensationnel –a ne pas confondre avec un quelconque sensationnalisme- à force de performances diverses et d’une petite centaine d’expositions ; lesquelles, depuis son premier one-man show à la Galerie Moisés Alvarez (Palma de Mallorca) en 1968 jusqu’à sa récente rétrospective à La-Roche-sur-Foron (Hte-Savoie) au printemps dernier, lui ont permis de montrer ses oeuvres d’un extrême à l’autre de la géographie européenne. Au sein d’un tel périple, citons pour mémoire la Galerie Marie (Stockholm, 1969), la Galerie Tretakiov (Moscou, 1992), Château de Santillana (Santander, 1992), Galleria Carbone (Torino, 1996), etc. En France : présentation de l’œuvre et de l’artiste devant un parterre d’initiés à la Maison de l’Amérique Latine (Paris, 1982). Viennent ensuite, dans la Ville des Lumières, ses remarquables participations aux Salons de Figuration Critique au Grand Palais ; ainsi qu’à ceux de la BAC-Off, à Lyon. Et tant d’autres lieux et événements tout aussi passionnants… Quant au terme sensationnel employé plus haut, se trouvant à la base de l’ultra-réalisme en peinture défendu par Utrera, on peut dire -sans remonter jusqu’à Aristote- que celui-ci sert à désigner un système de création qui secoue les consciences et ranime les esprits. Sensation, sensibilité, sensualisme : même combat. D’avant-garde !

Lisez la biographie ATTENTIVEMENT !