Пол Стрэнд

Пол Стрэнд Альфреда Штиглица (1917), через Википедию.

Кем был Пол Стрэнд?

Пол Стрэнд (16 октября 1890 — 31 марта 1976) был влиятельным американским фотографом и кинорежиссёром. Вместе с известными фотографами-модернистами, такими как Альфред Стиглиц и Эдвард Уэстон, он сыграл ключевую роль в становлении фотографии как признанного вида искусства в 20 веке. В 1936 году Стрэнд был одним из основателей Photo League, кооператива фотографов, объединенных общими социальными и творческими целями. За свою шестидесятилетнюю карьеру Стрэнд создал множество разнообразных и обширных работ, охватывающих различные жанры и темы в Америке, Европе и Африке.

Жизнь

Пол Стрэнд, которого первоначально звали Натаниэль Пол Странски, родился 16 октября 1890 года в Нью-Йорке. Его родители, Якоб Странски и Матильда Странски (урожденная Арнштейн), были богемскими купцами. В 12 лет отец подарил ему фотоаппарат. 21 января 1922 года Стрэнд женился на художнице Ребекке Салсбери. Он часто фотографировал ее, часто в интимных и плотно обрамленных композициях. После развода с Салсбери Стрэнд женился на Вирджинии Стивенс в 1935 году. Они развелись в 1949 году. Затем он женился на Хейзел Кингсбери в 1951 году, и они оставались женатыми до его смерти в 1976 году.

Примерно в то время, когда Стрэнд уехал во Францию, его близкому другу Алджеру Хиссу предстал суд по делу о клевете, и они поддерживали переписку до самой смерти Стрэнда. Хотя сам Стрэнд никогда не был официальным членом Коммунистической партии, многие из его сотрудников были либо членами партии (например, Джеймс Олдридж и Чезаре Дзаваттини), либо видными писателями и активистами-социалистами (например, Бэзил Дэвидсон). Некоторые из его друзей также были либо коммунистами, либо подозревались в этом, в том числе член парламента Д. Н. Притт, кинорежиссер Джозеф Лоузи, шотландский поэт Хью МакДиармид и актер Алекс МакКриндл. Стрэнд был тесно связан с Frontier Films, одной из более чем 20 организаций, которые Генеральный прокурор США определил как «подрывные» и «неамериканские». Когда в интервью его спросили, почему он решил поехать во Францию, Стрэнд упомянул, что на момент его отъезда «маккартизм становился распространенным и отравлял умы очень многих людей».

В 1950-е годы Стрэнд настаивал на том, чтобы его книги печатались в Лейпциге, Восточная Германия, как сообщается, из-за наличия процесса печати, который был недоступен в других странах. Это решение привело к тому, что его книги изначально были запрещены на американском рынке из-за их связи с коммунизмом. После его переезда в Европу рассекреченные файлы разведки, полученные в соответствии с Законом о свободе информации, которые сейчас хранятся в Центре творческой фотографии Университета Аризоны, показали, что за Стрэндом пристально следили службы безопасности.

Пол Стрэнд, портрет, Вашингтон-сквер-парк (1917 г.), через Википедию.

Фотография

В поздние подростковые годы Пол Стрэнд учился под руководством известного фотографа-документалиста Льюиса Хайна в Филдстонской школе этической культуры. Именно во время экскурсии с классом Хайна Стрэнд впервые посетил художественную галерею 291, которой управляли Альфред Штиглиц и Эдвард Стайхен. Выставки модернистских фотографов и художников, проводившиеся в галерее, оказали глубокое влияние на Стрэнда, побудив его более серьезно отнестись к своему увлечению фотографией. Штиглиц сыграл значительную роль в продвижении работ Стрэнда, представив их в галерее 291, представив в своем фотоиздании Camera Work и включив в свои собственные работы в студии Hieninglatzing. Некоторые из ранних работ Стрэнда, такие как известная фотография Уолл-Стрит, исследовали формальные абстракции, которые повлияли на таких художников, как Эдвард Хоппер, и на его отчетливое городское видение. Другие работы Стрэнда отражали его приверженность использованию фотографии как средства защиты социальных реформ.

При съемке портретов Стрэнд использовал уникальную технику. Он устанавливал фальшивую латунную линзу сбоку от своей камеры, одновременно используя скрытый рабочий объектив, спрятанный под мышкой. Это позволило ему делать откровенные снимки так, чтобы его объекты не знали, что их фотографируют. Хотя некоторые критиковали этот метод, он стал характерным аспектом подхода Стрэнда. Он был одним из основателей Photo League, организации фотографов, посвятивших себя использованию своего искусства для продвижения социальных и политических целей. Стрэнд и Элизабет МакКосленд были особенно активными членами лиги, а Стрэнд взял на себя роль влиятельной фигуры. И Стрэнд, и МакКосленд явно придерживались левых идеологий, причем Стрэнд проявлял сильную симпатию к марксистским идеям. Они вместе с Анселем Адамсом и Нэнси Ньюхолл внесли свой вклад в издание Лиги Photo News.

В последующие десятилетия Стрэнд расширил свои творческие занятия, занявшись киносъемкой и фотосъемкой. Его первый фильм «Манхэтта» (1921), также известный как «Великолепный Нью-Йорк», был немым фильмом, изображающим повседневную жизнь Нью-Йорка, созданным в сотрудничестве с художником и фотографом Чарльзом Шилером. На Манхэтте был кадр, напоминающий знаменитую фотографию Стрэнда с Уолл-стрит, сделанную в 1915 году. С 1932 по 1935 год Стрэнд проживал в Мексике, работая над «Редесом» (1936), фильмом по заказу мексиканского правительства, который был выпущен в США под названием «Волна». Он также участвовал в создании других фильмов, таких как документальный фильм «Плуг, который сломал равнины» (1936) и просоюзный антифашистский фильм «Родина» (1942).

Между 1933 и 1952 годами у Стрэнда не было собственной фотолаборатории, и он полагался на чужие возможности для проявления своих фотографий. В декабре 1947 года Фотолига была включена в Список подрывных организаций Генерального прокурора (AGLOSO). В 1948 году CBS поручила Стрэнду предоставить фотографию для рекламы под названием «Это сейчас, завтра». На фотографии изображены телевизионные антенны на крышах зданий в Нью-Йорке. 17 января 1949 года Стрэнд подписал заявление в поддержку лидеров коммунистической партии, которым предстояли судебные процессы по Закону Смита. Наряду с другими известными личностями, такими как Лестер Коул, Марта Додд, УЭБ Дюбуа, Ховард Фаст и Джозеф Х. Леви, Стрэнд выразил свою солидарность с такими фигурами, как Бенджамин Дж. Дэвис-младший, Юджин Деннис и Уильям З. Фостер.

В июне 1949 года Стрэнд уехал из США, чтобы продемонстрировать свой фильм «Родина» на Международном кинофестивале в Карловых Варах в Чехословакии. После этого оставшиеся 27 лет своей жизни он проживал в Оржевале, Франция. Несмотря на то, что он не изучал язык, он вел впечатляющую и творческую жизнь с помощью своей третьей жены, коллеги-фотографа Хейзел Кингсбери Стрэнд. В этот более поздний период, хотя Стрэнд был известен своими более ранними абстрактными работами, он вернулся к фотосъемке и создал некоторые из своих наиболее значительных работ в виде шести книжных «портретов» разных мест. К ним относятся «Время в Новой Англии» (1950 г.), «La France de Profil» (1952 г.), «Un Paese» (в котором представлены фотографии Лузары и долины реки По в Италии, Эйнауди, 1955 г.), «Тир а'Мхурайн». / Внешние Гебриды» (1962), «Живой Египет» (1969, в соавторстве с Джеймсом Олдриджем) и «Гана: африканский портрет» (с комментариями Бэзила Дэвидсона; 1976).

Некоторые фотографии

Пол Стрэнд, Уолл-стрит (1915 г.), через Википедию.

Уолл-стрит (1915)

Уолл-Стрит имеет большое историческое значение как в творчестве Пола Стрэнда, так и в развитии фотоискусства. Это ознаменовало явный отход от предыдущего стиля мягко сфокусированного пикториализма Стрэнда, который включал использование камеры и методов фотолаборатории для создания изображений, напоминающих менее модный стиль живописи того времени, если судить по модернистским стандартам. Эта фотография служит ранним примером склонности Стрэнда сочетать элементы документального реализма и абстракции в одной композиции.

С одной стороны, Стрэнд представляет зрителю объективное и прямолинейное изображение уличной сцены, запечатлев идущего пешехода, в то время как его удлиненные тени отбрасываются солнцем. С другой стороны, изображение демонстрирует высококонтрастную игру света и тьмы, поскольку тени, образованные нишами внушительного здания Morgan Trust Bank, создают наклонный геометрический узор.

В отличие от своих современников, таких как Элвин Лэнгдон Коберн и Карл Струсс, которые сосредоточились на запечатлении активности и движения в своих городских изображениях, Стрэнд выбрал более обдуманный подход. Он часто обращал свое внимание на более медленные движения и статичные сцены. Примечательно, что на Уолл-стрит Стрэнд был удивлен, что ему удалось запечатлеть такое четкое изображение движущихся людей, учитывая относительно медленное время обработки фотопластинок. Говорят, что Эдвард Хоппер был очарован этой фотографией и использовал некоторые из тех же формальных приемов в своих картинах.

Тени на крыльце (1916)

Летом 1916 года Пол Стрэнд провел отпуск в арендованном коттедже в Твин-Лейкс, штат Коннектикут. Под влиянием европейских авангардистов, особенно кубистов, Стрэнд уже пришел к пониманию того, что «все хорошее искусство абстрактно по своей структуре». Заинтригованный вопросом, заданным европейскими художниками о характере картины, отношениях между формами и наполнении пространства, Стрэнд приступил к исследованию. Он использовал обычные предметы из повседневной жизни, такие как кухонная мебель, посуда и фрукты, и использовал свою большую пластинчатую камеру, чтобы превратить эти обыденные предметы в чистые двухмерные узоры.

Получившаяся коллекция фотографий включала в себя некоторые из самых ранних примеров чисто абстрактных изображений в области фотографии. Одним из таких примеров является Porch Shadows, олицетворяющий подход Стрэнда. При ближайшем рассмотрении можно было бы различить, что изображенный предмет представляет собой не что иное, как обычный круглый стол, стоящий на крыльце. Однако Стрэнд изменяет наше восприятие, сначала поворачивая изображение. Возникающие геометрические формы — тонкие полосы, параллелограммы и большой треугольник — созданы игрой света и тени, создаваемой интенсивным солнечным светом, проникающим через планки окна террасы.

Слепая женщина, Нью-Йорк (1916)

Стрэнд считал, что ненавязчивая съемка подлинных городских портретов не только важна, но и оправдана с моральной точки зрения. Он стремился внести в мир что-то значимое, не эксплуатируя при этом предметы. Этот ранний портрет, первоначально опубликованный в Camera Work, был сделан в Файв-Пойнтс, бедном районе иммигрантов в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена, и отражает социалистическую и художественную миссию Стрэнда. На фотографии крупным планом среднего плана изображена одинокая женщина. На ее шее висит нарисованная от руки табличка, указывающая на то, что она слепа, а пронумерованный значок на ее черном халате идентифицирует ее как лицензированного продавца газет. Хотя ее взгляд направлен за пределы кадра, изображение показывает, что она не осознает непосредственной близости камеры, несмотря на свою слепоту. Чтобы запечатлеть такие захватывающие портреты, Стрэнд применил стратегию, при которой он оснастил свою камеру ложным объективом, направленным вперед, в то время как настоящий рабочий объектив был спрятан под углом девяносто градусов под его рукой, вне поля зрения объекта.

Джефф Дайер в своей влиятельной книге «Текущий момент», в которой исследуются фотографические тенденции, предположил, что смещенные от центра зрачки слепой женщины отражают нетрадиционную настройку объектива самого Стрэнда. Кроме того, Дайер предположил, что слепой субъект представляет желаемую невидимость, к которой стремился сам фотограф. Несмотря на практические и этические сложности, Стрэнд утверждал, что цель портретной живописи заключалась в том, чтобы передать присутствие сфотографированного человека другим, оставив неизгладимое впечатление. Эта фотография быстро стала иконой зарождающегося движения американской фотографии, соединив гуманизм социальной документации со смелыми и упрощенными формами модернизма, что было признано Метрополитен-музеем в Нью-Йорке.

Семья Лусетти, Луццара, Италия (1953)

Фотография семьи Лусетти представляет более поздний период Пола Стрэнда, после того как он переселился в Европу. Это показано в его книге под названием «Un Paese, портрет итальянской деревни», опубликованной в 1955 году. Эта фотография знаменует собой заметный отход от его американской портретной живописи, такой как «Слепая женщина, Нью-Йорк», поскольку его персонажи теперь позируют специально. для камеры Стрэнда. Стрэнд был приглашен Чезаре Дзаваттини, сценаристом-неореалистом, посетить Луццару, его родной сельскохозяйственный город в северной долине реки По в Италии. После того, как его приняли в общину Лузара (Странд каждый день стоял на центральной городской площади, пока они не привыкли к его присутствию), он провел два месяца, фотографируя деревню и ее жителей, которые когда-то были оплотом антифашистского сопротивления. Анджела Секки, дочь молодого фермера и одна из его подданных, позже рассказала о своем опыте: «Он [Стрэнд] снял большую шляпу с головы моего дяди и надел ее на мою. Затем он взял шарф моего дяди и старый мятый халат, и велел мне носить его поверх платья. Он хотел, чтобы я выглядела как бедная деревенская девушка». Это надуманное изображение деревенской жизни, ориентированное на взгляд туриста, контрастировало с эстетикой «натуралов» Стрэнда.

В обязанности Чезаре Дзаваттини входило предоставление сопроводительного текста, который наполнил бы изображения Стрэнда их социально-политическим значением. На семейном портрете Лусетти изображены мать и пятеро из ее восьми сыновей, все из которых были ветеранами Второй мировой войны. Их пустые и страдальческие выражения намекают на общий опыт травмы. Однако истинное значение образа становится очевидным, когда мы узнаем, что четверо детей матери умерли в младенчестве. Кроме того, ее муж, отец мальчиков, местный партизан-коммунист, дважды был жестоко избит фашистскими боевиками, прежде чем в конечном итоге погиб, находясь на действительной службе. Досадная ирония проекта заключалась в том, что была выпущена и продана по высокой цене всего одна тысяча экземпляров книги. Позже Анджела Секки вспоминала: «Люди были поражены тем, что книга стоила столько же, сколько велосипед», что делало ее недоступной для скромных бюджетов сельских жителей.

Анна Аттинга Фрафра, Аккра, Гана (1964)

В своем последнем выпуске географической серии Пол Стрэнд отправился в Гану, где провел три месяца с 1963 по 1964 год, фотографируя страну и ее жителей. При содействии тогдашнего президента Кваме Нкрумы (который позже был свергнут) Стрэнд приступил к реализации проекта. Однако книга под названием «Гана: африканский портрет», в которой был сопутствующий текст ученого-африканиста Бэзила Дэвидсона, не была опубликована до 1976 года, через четыре года после смерти Нкрумы.

Цель проекта Стрэнда, как описал африканист Закари Розен, заключалась в том, чтобы представить Гану как «новую африканскую нацию с населением, готовым к промышленному росту». В то же время Стрэнд стремился продемонстрировать свое уважение к наследию Ганы, используя ряд сопоставлений. Эти пары включали изображения технологического и экономического прогресса наряду с изображениями традиционной и природной среды. Стрэнд считал, что роль фотографа-документалиста заключается в том, чтобы запечатлеть жизнь простых людей. Он сказал: «Люди, которых я фотографирую, являются почетными членами человеческой семьи, и моя концепция портрета состоит в том, чтобы представить кого-то, кого можно признать человеческим существом, со всеми качествами и возможностями, которые можно ожидать от людей во всем мире».

Эта гуманистическая философия проявляется в его портрете молодой студентки по имени Анна Аттинга Фрафра. Она изображена в белой рубашке без рукавов на фоне простой белой стены. Ветви растений выступают с левой стороны кадра, но внимание зрителя приковано к трем учебникам, которые она носит на голове. Когда Розен заявил, что Стрэнд успешно избегал создания «покровительственных антропологических фотографий», это конкретное изображение, вероятно, иллюстрирует его намерения. Он отражает личность субъекта, который стал олицетворением прогрессивного мышления и независимого африканского государства.

Пляж Персе, Гаспе, Квебек (1929 г.)

В 1929 году Пол Стрэнд отправился в путешествие по Канаде в сопровождении своей жены Ребекки Солсбери. Во время этого путешествия он запечатлел пейзаж, который стал известен как пляж Персе. Хотя он соответствует основным критериям пейзажной фотографии, есть эстетические связи с культовой фотографией Стрэнда с Уолл-Стрит, которую он создал двенадцатью годами ранее. Однако вместо здания доминирующим элементом на этой фотографии является большой водоем. Скалы, входящие с левой стороны кадра, отбрасывают свои тени на море, заменяя тротуары Уолл-стрит.

В интригующем заявлении Стрэнд обсудил цвет в своих фотографиях, несмотря на то, что работал исключительно в черно-белом режиме. Он часто использовал тонированную бумагу, имитирующую атмосферу места, где он снимал. Для Percé Beach он использовал бумагу холодных синих тонов, соответствующую атмосфере сцены. Кроме того, Стрэнд был очарован концепцией заполнения пространств. Он считал, что достижение баланса между весом и воздухом на фотографии имеет решающее значение для ее композиции. Вес передается через более темные тона, присутствующие в скалах, крышах и лодках, в то время как понятие воздуха изображается через свет в небе и его отражение на поверхности воды.

Стремление Стрэнда изображать жизнь простых людей также можно увидеть на этой фотографии. В нижнем переднем плане кадра повествование сосредоточено вокруг рабочих. Мы видим маленькие фигуры, в данном случае «затмеваемые» силами природы вместо рукотворной архитектуры, сцепляющиеся с большой рыбацкой лодкой. Пока неясно, готовятся ли они к отплытию или находятся в процессе швартовки судна. Однако фотография не оставляет сомнений в значимости лодки в их жизни и средствах к существованию.

Родная земля (1942)

В своем фильме «Родина» Пол Стрэнд стремился пролить свет на нарушения гражданских свобод в Америке в 1930-е годы. В центре внимания фильма было в первую очередь размывание Билля о правах, которому угрожали корпоративные лица. Эти корпорации нанимали шпионов и подрядчиков для подрыва и роспуска профсоюзов. «Родина» под совместным руководством Стрэнда и Лео Гурвица, который был членом Коммунистической партии и позже занесен в черный список, послужила одновременно призывом к действию для рабочих и напоминанием об их конституционных правах. В фильме участвовал известный афроамериканский певец, актер и активист Пол Робсон.

Описанный как «полудокументальный» или «документальная драма», фильм «Родная земля» объединил реальные кадры кинохроники, в том числе сцены печально известной резни в День поминовения 1937 года, когда десять бастующих демонстрантов были убиты полицией Чикаго, с вымышленным повествованием. Вымышленная сюжетная линия изображала порабощение и убийство издольщиков, в профсоюз которых проникли шпионы. В соответствии с художественной и идеологической точкой зрения Стрэнда, «Родина» была направлена на то, чтобы бросить вызов традиционному стилю повествования, преобладающему в классическом голливудском кино. Это изменило изображение простых американских рабочих с второстепенных или комедийных ролей на то, чтобы они стали центральными героями, движущими сюжетом.

После выхода «Родина» была признана одним из самых впечатляющих и наводящих на размышления документальных фильмов, когда-либо созданных влиятельным кинокритиком New York Times Босли Кроутером. Однако неудачный выбор времени сыграл свою роль в его приеме. Фильм был выпущен вскоре после нападения на Перл-Харбор, когда страна стремилась к единству и не проявляла особого интереса к социально-политическому самоанализу.

Наследие

В 1984 году Пол Стрэнд был занесен в Международный зал славы фотографии (IPHF). Одобрение его индукции хвалило его способность точно и правдиво отражать повседневный мир. В то время как некоторые могут спорить о том, следует ли считать Стрэнда единственным архитектором прямой фотографии, нельзя отрицать, что его работа сыграла значительную роль в укреплении веры в то, что только камера может изобразить мир с такими сложными деталями, ясностью и чистотой. В руках опытного фотографа он продемонстрировал, что фотография может выстоять в рамках более широкого модернистского движения.

В своей книге «Фотография» ученый Грэм Кларк предложил объединить Стрэнда со Штиглицем и другими «натуральными» фотографами, связанными с группой f / 64, такими как Ласло Мохой-Надь, Мануэль Альварес Браво, Беренис Эбботт, Уокер Эванс. , Роберт Капа, Ансель Адамс и Эдвард Уэстон. По словам Кларка, эта избранная группа фотографов внесла свой вклад в представление о том, что современный фотограф был вдохновленным философом, который превратил обыденную реальность в нечто новое и идеальное.

Однако то, что отличало Стрэнда от его сверстников, было его стремлением смешать философские аспекты прямой фотографии с сильным социореалистическим подходом. Он отверг романтизированное представление о современном художнике как о гении-виртуозе. В своем некрологе Штиглицу 1946 года Стрэнд говорил не как отдельный художник, а как часть коллектива, в который входили такие активисты, как Эбботт, Заваттини, историк Бэзил Дэвидсон, кинорежиссер Джозеф Лоузи и поэт Хью МакДиармид. Наследие Стрэнда лучше всего можно резюмировать его собственными словами: «Мы понимаем, чего, возможно, не понимал он [Штиглиц], что свобода художника создавать и делиться своими работами с людьми неразрывно связана с борьбой за политические и экономические интересы. свобода общества в целом».

Ключевые идеи

• Стрэнд считал, что фотография как форма искусства должна выйти за рамки создания постановочных и идеализированных изображений, практики, известной как пикториализм, которую модернисты презирали. Он признал, что камера обладает уникальным преимуществом перед другими изобразительными искусствами, поскольку она может запечатлеть единственный момент во времени и пространстве с беспрецедентной точностью, в отличие от того, что можно было бы достичь вручную или в режиме реального времени. Таким образом, его «Прямая фотография» представляла самый чистый и аутентичный путь к более глубокому и подлинному фотографическому опыту.

• Под влиянием формалистского подхода и кубистических картин Сезанна, Брака и Пикассо Стрэнд увлекся идеей, что фотографические изображения можно деконструировать композиционно. В «Прямой фотографии» он использовал широкоформатные камеры для создания изображений с поразительным контрастом, минимальной глубиной (выглядящей двумерной), полуабстрактными элементами и геометрическими повторениями. Эти изображения полагались на свой размер и окружающий контекст, чтобы оказать полное влияние, часто предназначенное для демонстрации на уважаемых белых стенах специализированных фотогалерей.

• В то время как многие художники в его кругу строго придерживались доктрины «искусство ради искусства», Стрэнд придерживался более широкой точки зрения. Он считал, что искусство должно иметь возможность общаться со зрителем как на духовном, так и на социальном уровне. В результате он стал ассоциироваться с представлением о том, что изобразительное искусство может и должно включать в себя одновременно и абстракцию, и реализм. Это означало, что в пределах одной фотографии или документального фильма могли гармонично сосуществовать элементы как абстракции, так и реализма.

Краткое содержание

История современного искусства показывает, что Америка предоставила благодатную среду для многих выдающихся пионеров фотографии двадцатого века. Среди них Пол Стрэнд выделялся особой позицией. Стрэнда часто называют создателем «прямой фотографии», чистого стиля фотографии, в котором использовались широкоформатные камеры для захвата и представления новых точек зрения на обычные или ранее упускаемые из виду предметы как изобразительное искусство. «Прямой» подход Стрэнда был настолько влиятельным, что его поддержали другие известные фотографы, в том числе члены группы f / 64, которые разделяли схожие со Стрэндом идеалы. В последующие десятилетия многие другие натуралы-фотографы также переняли эту эстетику. Однако Стрэнд пошел еще дальше, распространив стиль «прямой» на область документальной фотографии. Он пользовался большим уважением и стал ведущей фигурой для тех, кто стремился к социальным и политическим переменам с помощью как фото-, так и кинофильмов.