Paul Gauguin, Martwa natura z trzema szczeniakami, 1888. Olej na desce, 91,8 x 62,6 cm. Mamo.
Gatunek martwej natury: zanurzmy się od razu!
Przejdźmy od razu do rzeczy: czytając w Internecie o martwej naturze, na pewno znajdziesz przykłady z okresu hellenistycznego, rzymskiego, średniowiecznego i renesansowego. Charakteryzuje je przewaga przedstawienia obiektów nieożywionych, zarówno naturalnych, jak i sztucznych. Mimo że są to cechy definiujące tego typu kompozycję, oficjalnie stała się ona odrębnym gatunkiem, uznanym, wyspecjalizowanym i cenionym dopiero pod koniec XVI wieku. Opowieść ma swój dalszy ciąg ze znaczną popularnością i rozpowszechnieniem w następnym stuleciu, choć w XVIII wieku martwa natura została zepchnięta na sam dół hierarchicznego rankingu rodzajów sztuki figuratywnej. Niemniej jednak postępowy rozgłos, jaki zyskał ten gatunek, przypisuje się przede wszystkim flamandzkiemu przykładowi z XVI–XVII wieku, w kontekście, w którym ukuto termin „stilleven”, co dosłownie oznacza „martwa natura”. Chociaż to drugie znaczenie zostało zachowane w językach angielskich, to samo nie dotyczy języków neołacińskich, gdzie słowo nieruchomy zastąpiono słowem martwy (np. „natura morta”). Zmiana ta wynikała z włoskiej reinterpretacji tego terminu, która miała miejsce pod koniec XVIII wieku, prawdopodobnie na skutek prostego błędu w tłumaczeniu, zmieniającego starszą frazę niderlandzką. W tym momencie narracja jest kontynuowana w moim rankingu, demonstrując sukces gatunku często niedocenianego, ale rzeczywiście adresowanego przez nieśmiertelnych mistrzów ze wszystkich ruchów, trendów i nurtów artystycznych.
Caravaggio, Kosz owoców, 1597-1600. Olej na płótnie, 46×64 cm. Pinakoteka Ambrosiana w Mediolanie.
1.Caravaggio: Kosz owoców (1600)
Zacznijmy od jednego z najsłynniejszych dzieł w historii sztuki, należącego do „niefortunnego” gatunku martwej natury. Mam tu na myśli, na początek przypływ adrenaliny i skłonność do syndromu Stendhala, do Kosza owoców Caravaggia, arcydzieła z 1600 roku. Obraz ważny zarówno z punktu widzenia historyczno-artystycznego, jak i merytorycznego. Jest to nie tylko jeden z najwcześniejszych przykładów martwej natury, ale także, zgodnie z włoską estetyką realizmu, przedstawia nie tylko nieskazitelne owoce, ale także zgniłe jabłko i liście, które są suche i podziurawione owadami. Wszystko to zostało wymyślone przez mistrza, aby nawiązać do niestabilności ludzkiej egzystencji, ale także celebrować autentyczną niedoskonałość natury. Obejmuje to tkany wiklinowy kosz, w którym w centrum kompozycji znajdują się kiści winogron, gruszek, jabłek, fig i brzoskwiń, spoczywających na drewnianej powierzchni biegnącej równolegle do wzroku widza. Widz może jedynie skupić się na realizmie tematu, któremu faktycznie zaprzecza obecność niektórych szczegółów. Czy rzeczywiście zauważyliście, że w niewiarygodny sposób malarz wykonał niemożliwą do wykonania misję ułożenia obok siebie owoców z różnych pór roku? Na koniec chcę także uzasadnić wybór tematu przez Caravaggia, który w kontekście późnomanierystycznym czuł się uprawniony do wyrażenia swoich zainteresowań przyrodą, często wykorzystywaną wcześniej jako zwykły element tła w portrecie lub o tematyce religijnej.
Rembrandt, Ubity wół, 1655. Olej na desce. 95,5 x 68,8 cm. Luwr, Paryż.
2.Rembrandt: Zamordowany wół (1655)
Kontynuujemy tachykardię, zawroty głowy, dezorientację i halucynacje charakterystyczne dla syndromu Stendhala, zbliżając się do arcydzieła bogatego w symboliczne znaczenia, mającego na celu świadczenie o tym, jak między XVI a XVII wiekiem triumfowały kompozycje martwych natur, wśród nich te, w których zwłoki zwierzęce ukazała się, rozumiana jako żałobne i bezpośrednie memento mori, zdolne także do ćwiczeń artystów, podchodzących do złożoności formy i koloru. Jednak Zamordowany wół Rembrandta, arcydzieło przedstawiające poćwiartowane zwłoki zwierzęcia zawieszone na dwóch tylnych łapach, które są przywiązane do drewnianej belki, również przypomina nam słynny przykład Ukrzyżowania Jezusa. Dotarliśmy do krytycznego momentu opisu, gdyż dzieło faktycznie przedstawia fałszywą martwą naturę. Tak naprawdę obecność kobiety w tle, która pojawia się za na wpół otwartymi drzwiami, czyni obraz rodzajem malarstwa gatunkowego, skupiającego się na przedstawieniu sceny z życia codziennego.
Chaim Soutine, Tusza wołowa, 1925. Olej na płótnie, 147,32 x 113,03 cm. Kolekcja sztuki Minneapolis Institute of Art.
3.Chaim Soutine: Tusza wołowa (1925)
Aby przekształcić powyższe w prawdziwą martwą naturę, na ratunek przybył Chaim Soutine! Mam na myśli jego Tuszę wołową z 1925 roku, właściwie inspirowaną opisanym powyżej arcydziełem, które zostało zreinterpretowane w serii prac o tej samej tematyce przez rosyjskiego mistrza. Warto jednak zaznaczyć, że do tego samego tematu podeszli inni wielcy mistrzowie, m.in. Daumier i Slevogt, choć w przypadku Soutine’a widoczna jest interpretacja szczególnie emocjonalna, charakteryzująca się intensywnymi i nasyconymi kolorami, oddającymi ekscentryczną osobowość malarza. Zatrzymam się na chwilę nad tym charakterystycznym aspektem artysty, aby ujawnić kilka ponurych szczegółów dotyczących wykonania przez niego wspomnianych martwych natur zwierzęcych. Soutine, zaprzyjaźniony z pracownikami paryskiej rzeźni, kupował od nich mięso i tygodniami zabierał je do swojej pracowni do malowania, podczas którego również ulegało cuchnącemu rozkładowi... Nie wiemy, czy to fiksacja na punkcie świata zwierząt wynikała z początkowej deprywacji, wiadomo bowiem, że artysta będąc jeszcze biednym, unikał kupowania mięsa, bo było za drogie. Paradoksalnie, gdy już się wzbogacił, zdecydował się go kupić tylko po to, aby go studiować i malować...
Vincent van Gogh, Słoneczniki, 1888. Olej na płótnie, 92,2 cm × 73 cm. Galeria Narodowa w Londynie.
4.Vincent van Gogh: Słoneczniki (1888)
Wzrok widza utkwiony jest w jedynym temacie przedstawionym w omawianej martwej naturze: bukiecie słoneczników ułożonych w wazonie, których formy spoczywają na żółtej powierzchni, gotowej wyróżniać się na tle jasnej ściany. Podobnie słoneczniki zebrane na różnych etapach dojrzałości pojawiają się w serii siedmiu prac artysty, które miały ozdobić pokój w Arles, który van Gogh przeznaczył dla swojego przyjaciela i kolegi Gauguina. Zatrzymam się na chwilę przy słowie „przyjaciel”, ujawniając, że w rzeczywistości francuski artysta skontaktował się z Vincentem dopiero po otrzymaniu rekompensaty finansowej od Theo van Gogha. Ale dlaczego potrzebne były pieniądze? No cóż, powiedzmy, że Gauguin już sobie wyobrażał, że życie z Vincentem będzie nieco problematyczne, a poza tym nie lubił wspomnianej śródziemnomorskiej prowincji. W każdym razie Paul pozbył się przyjaciela wkrótce potem w następstwie jednego z najsłynniejszych sporów w historii sztuki, opuszczając Arles i wywołując u van Gogha kryzys samookaleczenia, którego kulminacją był tragiczny i kultowy już incydent z podcięciem uszu. Wracając do kwiatów, wiadomo, że słoneczniki w różnych kompozycjach różnią się liczbą i wahają się od czternastu do piętnastu okazów. Dlaczego ten konkretny wybór? Wincenty cenił liczbę 14, ponieważ odnosiła się do liczby apostołów, podczas gdy mając 15, włączył się w to samo odniesienie (14 apostołów + Wincenty). Ironia: ta dziesiątka najlepszych opowiada o wydarzeniach, których lepiej nie wypróbowywać w domu!
Paul Gauguin, Martwa natura z trzema szczeniakami, 1888. Olej na desce, 91,8 x 62,6 cm. Mamo.
5.Paul Gauguin: Martwa natura z trzema szczeniakami (1888)
Jako działacz na rzecz zwierząt musiałem nadrobić obecność w tej pierwszej dziesiątce zmarłych żywych istot, co realizuję, mówiąc o Martwej naturze Gauguina z trzema szczeniętami, dziele, które jednocześnie czas budzi moje wątpliwości. W rzeczywistości, jeśli mówimy o martwej naturze, jak w rzeczywistości zwierzęta mogą w ogóle żyć? Jeśli mamy pozostać wierni założeniom gatunku, malowana fauna powinna być właściwie martwa, a żywa byłaby dopuszczalna jedynie wtedy, gdyby została wykonana z martwych modeli. Wiemy jednak, że w figuratywnym kontekście, w jakim Gauguin znalazł się podczas pracy, był teraz całkiem wolny od tego rodzaju starszych ograniczeń, do tego stopnia, że w momencie kręcenia Martwej natury z trzema szczeniakami żył w Bretanii wraz z grupą artystów eksperymentalnych. To właśnie w przypadku tego ostatniego odszedł od przedstawień bardziej realistycznych, czego efektem były w niektórych przypadkach cechy stylistyczne o po części abstrakcyjnym charakterze, będące efektem postulowanego przez niego połączenia snu z naturą. W każdym razie decydującym elementem arcydzieła jest także osobliwa interpretacja cech stylistycznych sztuki japońskiej, odnaleziona chociażby w niebieskim zarysie ciał szczeniąt, a także w motywie ich sierści, przeznaczonej przypomnieć sobie nadruk na obrusie.
Paul Cezanne, Martwa natura z jabłkami i pomarańczami, 1899. Olej na płótnie, 74×93 cm. Musée d'Orsay w Paryżu.
6.Paul Cezanne: Martwa natura z jabłkami i pomarańczami (1899)
Tutaj opisujemy kolejne z najpopularniejszych dzieł tego gatunku: dlaczego powiedziałem to, co powiedziałem? Cóż, warto wiedzieć, że w Martwej naturze z jabłkami i pomarańczami wielu historyków sztuki uznało prekursora kubizmu, ponieważ wykorzystuje on geometryczne kształty do przedstawienia owoców, a także obecność przerywanych linii w fałdach tkaniny. Opiszmy teraz to, czego oczekiwano: na płótnie ułożonych jest kilka jabłek i pomarańczy, niektóre porozrzucane, inne zebrane na talerzach, którym po prawej stronie wspornika towarzyszy także obecność dzbana. Wspomniane płótno spoczywa na tkaninie kwiatowej, która ma podkreślać obecność uzupełniających się barw błękitu i pomarańczy. Zagłębmy się teraz w ten chromatyczny aspekt arcydzieła, całkowicie skupiając się na opisaniu jego obiektów za pomocą wariacji tonalnych, które w przypadku owocu wahają się od żółtego do czerwonego. Spojrzenia na te barwy nie proponuje się z perspektywy zgodnej z zasadami geometrii, gdyż przestrzeń jest efektem nakładania się na siebie bardzo prostych brył, widzianych z podwyższonego punktu widzenia.
Frida Kahlo, Viva la Vida, Arbuzy, 1954. Muzeum Fridy Kahlo. @danielharoro
7.Frida Kahlo: Viva la Vida, Arbuzy (1954)
Znaczenie i ikoniczność omawianego dzieła zostaną ujawnione w trakcie narracji, ale na razie chcę dać przedsmak, informując, że wybrałem ten obraz, aby pokazać potencjał gatunku martwej natury, jakim jest równie zdolni do przekazywania bardzo pozytywnych i pełnych nadziei wiadomości. Jednak to, o czym właśnie wspomniałam, wynika z silnego kontrastu, który jest elementem powracającym w twórczości Fridy. W tym przypadku dwoistość wynika z faktu, że artystka namalowała arcydzieło w poważnym stanie zdrowia, choć przedstawiła arbuzy, kwintesencję symbolu żywotności życia. Kiedy jednak przyjrzymy się bliżej tym tematom, zauważymy, że przechodzą one różne etapy dojrzewania, najprawdopodobniej nawiązując do różnych etapów życia człowieka. W każdym razie optymizm napawa użyciem czerwieni w połączeniu z uzupełniającym się zielonym kolorem skórki owocu, co stanowi aspekt chromatyczny, który tworzy przyjemny i żywy kontrast. Wreszcie intencje malarza, dotychczas jedynie spekulowane, stają się jasne w dolnym arbuzie, na którym widnieje napis: „Viva la Vida – Coyoacán 1954 Meksyk”. Jak kończy się narracja o obrazie, kończy się także i narracja o Fridzie, gdyż Viva la Vida jest pod każdym względem ostatnim dziełem, jakie stworzyła artystka...
Salvador Dalí, Martwa natura, 1956. Olej na płótnie, 125 cm × 160 cm. Muzeum Salvadora Dalego w St. Petersburgu na Florydzie.@
8.Salvador Dalí: Martwa natura (1956)
Dla kontrastu, dziwne skojarzenie dynamizmu z martwą naturą pojawia się w Living Still Life Salvadora Dali, arcydziele z 1956 roku powstałym w okresie, który Katalończyk nazwał mistycyzmem nuklearnym, będącym malarskim momentem, w którym próbował zbadać związek pomiędzy świadomym umysłem a kwantem. fizyka. Jak mogę spróbować wyjaśnić powyższe w prosty sposób? Cóż, Dali, tworząc to arcydzieło, inspirował się, odwołując się do jego świadomego umysłu, przywołując przykład Van Schootena, oddany przez jego martwą naturę Stół z jedzeniem. A skoro już o fizyce mowa, to zaczęło się to pojawiać, gdy mistrz przekształcił holenderskie nakrycie stołu, nadając mu cud ruchu, co można oczywiście interpretować w doskonale surrealistyczny sposób. W rezultacie ogólnie statyczny gatunek martwej natury staje się, zgodnie z tytułem, żywy! O istnieniu świadczy w tym konkretnym przypadku ruch obiektów, który w najmniejszej części można sprowadzić do cząstek atomowych. Poprzez tę ostatnią dochodzimy do generatywnej koncepcji obrazu, wspomnianego już mistyki nuklearnej, nierozerwalnie inspirowanej nikczemną i przerażającą bombą atomową zrzuconą przez Stany Zjednoczone na Japonię.
Andy Warhol, Puszki z zupą Campbella, 1962. Syntetyczna farba polimerowa na płótnie, 51 cm x 41 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
9.Andy Warhol: Puszki z zupą Campbella (1962)
32 identyczne sitodruki, inspirowane opakowaniami zup marki Campbell, celowo powtarzają poruszany temat, mając na celu stworzenie instalacji odwzorowującej typowy seryjny układ produktów supermarketów. Temat wielokrotnie interpretowany przez artystę został po raz pierwszy oddany w omawianym arcydziele, które także miało nawiązywać do stałej obecności zupy w życiu ówczesnych Amerykanów. Pomyśl tylko, że sam Andy po ukończeniu pracy przyznał się, że jadł ten produkt wielokrotnie przez dwadzieścia lat! Co więcej, poprzez wszechobecność przedmiotowego obrazu, kwestionował także ideę malarstwa jako środka inwencji i oryginalności, ponieważ seryjny charakter puszek z zupą Campbell's wynika z zastosowania półmechanicznej techniki sitodruku. Jednak we wszystkim, co napisałem, jest nieścisłość: czy potrafisz ją znaleźć? Żartuję, ale chcę wyjaśnić, że puszki z zupą nie są, jak zapowiedziano powyżej, identyczne, ponieważ każdy obraz przedstawia replikę oryginalnego modelu z zastosowanymi charakterystycznymi detalami. Czy w tym momencie Andy niechcący podkreślił te szczególne cechy, które czynią nawet obiekty przemysłowe wyjątkowymi?
Giorgio Morandi, Martwa natura, 1949. Zbiory prywatne.
10.Giorgio Morandi: Martwa natura (1950)
Kilka przedmiotów gospodarstwa domowego zgrupowanych jest niemal w centrum obrazu, gdzie spoczywają na nieokreślonej powierzchni, wyróżniając się na tle o podobnych, choć jaśniejszych barwach. Co przemawia za uwiecznieniem kilku prosto zaaranżowanych obiektów? Aby odpowiedzieć, trzeba cofnąć się do lat 40. i 50. XX wieku, kiedy to malarz zdecydował się na tego typu kompozycję, aby bardziej skupić się na analizie techniki malarskiej. Zawsze dążąc do tego celu, jego martwe natury również stały się mniej „fantastyczne”, ponieważ przedstawiały głównie te same tematy, głównie butelki, dzbany, wazony i miski. Czym zatem poszczególne prace różniły się od pozostałych? Format, punkt widzenia i światło! Tak naprawdę Morandi skupił się na minimalnych różnicach tonacyjnych, choć preferował użycie odcieni szarości, kości słoniowej i bieli, nie zapominając o zestawieniu nasyconych kolorów, takich jak pomarańczowy, różowy i niebieski. Jakie jeszcze stałe można dodać do jego pracy? Malarz malował typowymi dla siebie gumowanymi pociągnięciami pędzla, starając się stworzyć miękkie wizje o „zmiennych” granicach. Cecha ta wynika z faktu, że jasne światło rozjaśnia cienie, które wraz ze źródłami światła są renderowane za pomocą dwuwymiarowych pól kolorów, które skutecznie dematerializują obiekty!
Olimpia Gaia Martinelli
| Magazyn ArtMajeur