Niektóre elementy architektury greckiej w arcydziełach sztuki

Nikolaus Weiler, Sinus Column , 2018. Rzeźba, Drewno na metalu, 37 x 7 x 4 cm / 0,30 kg.

Amedeo Modigliani, Stojąca Kariatyda , 1913. Olej na płótnie, 81 x 45. Zbiory prywatne.

Zacznijmy od jasnego stwierdzenia, w jaki sposób sztuka zachodnia, jaką znamy dzisiaj, nie zostałaby wyjaśniona w swoich formach, czy to dzisiaj, czy wcześniej, gdyby nie brała pod uwagę modelu greckiego, czyli pierwszej cywilizacji, która wymyśliła sztuka jako medium, które, czasami wręcz niezwykle niezależne od propagandy religii i władzy, dążyło do podkreślenia piękna i złożoności ludzkiego ciała, poprzez estetyczny gust, który pozostawał podstawą wszelkich późniejszych poszukiwań twórczych, zarówno figuratywnych, jak i abstrakcyjnych, w że nawet ci, którzy uciekają od formalnego przedstawienia, robią to świadomi jego istnienia. Mówienie o sztuce greckiej to jednak często powtarzanie się i popadanie w klasyczne klisze, czyli opowiadanie o ewolucji stylów i opisywanie największych arcydzieł rzeźby i architektury klasycznej i helleńskiej. Dlatego, jak to często robię, chciałem uniknąć stereotypowej narracji, która choć fascynująca, nieunikniona, bogata i decydująca, może być czytana, w różnych słowach i interpretacjach, na różnych i wielu stronach internetowych, w czasopismach, mediach społecznościowych, książkach itp. Moim celem jest po raz kolejny zadziwić czytelnika, bardziej go zainteresować, być może mając nadzieję, że pozostawię go z odrobiną bagażu kulturowego, który jest odporny nawet na najróżniejsze sposoby wymazywania pamięci właściwe istotom ludzkim. Aby osiągnąć powyższe, wziąłem trzy podstawowe elementy architektury greckiej, takie jak kariatydy, kapitele i kolumny, i zbadałem je w niektórych z największych arcydzieł w historii sztuki, dziełach, które oprócz pokazania wiecznego wpływu modelu klasycznego, dają nam nowe spojrzenie na grecki świat. Mówiąc o kariatydach, znajomość tych postaci, zwykle kobiecych, wyrzeźbionych jako kolumny lub filary wspierające elementy architektoniczne, jest na ogół kojarzona z bardziej tradycyjnymi okazami budowli, które ze względu na grecką proweniencję osiągają najwyższy wyraz w loggiach Kariatydy z Erechteonu w Atenach. Animując ten drugi kontekst, możemy sobie wyobrazić, jak bez żadnego ostrzeżenia wspomniane kobiety, zapewne zaciekawione cechami świata, postanawiają porzucić uciążliwe zadanie, odrywając się od nadproża i rozstając się na stałe, w poszukiwaniu nowy i być może lżejszy powód do życia. To, co zostało powiedziane, przywodzi na myśl samotne interpretacje kariatyd Amedeo Modiglianiego, artysty, który poświęcił się temu tematowi w latach 1912-1914, wykonując rzeźby i oleje, analizując wspomnianą postać w uścisku swego rodzaju kryzysu tożsamości, jak wydaje się, że nadal zamierza wspierać architekturę, która obecnie nie istnieje, nie usprawiedliwia fizycznego wysiłku związanego z jej pozycją. Ponadto kariatydy Modiglianiego ujawniają się po raz pierwszy w historii jako formy o niezwykłej miękkości i krągłości, prawdziwe kolumny czułości, wykonane z zasadniczych i wyrazistych linii, które masy porównują z bardziej znaną, spokojną i realistyczną greką modeli, chociaż w rzeczywistości włoski artysta czerpał więcej inspiracji z rzeźby etruskiej i afrykańskiej. Zapewne bliżej spokrewniony z greckim modelem kariatydy był Auguste Rodin, tak jak można by wywnioskować z rzeźby Upadła kariatyda niosąca kamień, która po pierwszych egzekucjach podmiotu, datowanych na lata 1871-1877, została wymyślona podczas artysta pracował nad projektem Bramy piekieł, rozumiejąc je po raz pierwszy jako postać przygniecioną i pokonaną ciężarem skały. Bohater dzieła, którego potężne ciało jest przykucnięte, ma symbolizować człowieka, który zdany na łaskę ciężaru swego losu nadal walczy z godnością i odwagą, by wypełnić swoje zadanie: spróbować żyć. Wracając na chwilę do kontekstu starożytnej Grecji, warto zwrócić uwagę na sposób określania męskich kariatyd przez określenie telamon, będące synonimem Atlasa, mitologicznej postaci mającej podtrzymywać ziemię.

Beato Angelico, Zwiastowanie korytarza północnego , 1440-50. Fresk. Florencja: Klasztor San Marco.

Przechodząc od kariatyd do głowic, ostatnia górna część kolumny lub filaru pełniła w kulturze greckiej funkcję pierwszorzędną, ponieważ w niej została zsyntetyzowana koncepcja harmonizacji kolumny z odpowiednim belkowaniem. Pogląd ten znalazł kontynuację we włoskim renesansie, okresie, w którym egzaltacja piękna i wykonania ww. Jeśli chodzi o porządki, nie wszystkie formy kapiteli odniosły taki sam sukces we wspomnianym okresie, do tego stopnia, że dorycki i joński interesowały się prawie wyłącznie w XVI wieku, podczas gdy koryncki i kompozytowy miały bardziej stałe zastosowanie w całym okresie renesansu . Dowód odrodzenia stolicy Koryntu, do celów czysto dekoracyjnych, daje nam sztuczna architektura, jako obrazowa, zrealizowana w loggii Zwiastowania Beato Angelico, fresku z około 1425 r., znajdującym się w klasztorze św. Marka we Florencji , Włochy. Trzy inne prace tego ostatniego mistrza, o tej samej tematyce, potwierdzają zainteresowanie taką formą „dekoratywizmu”, natomiast mówiąc o greckich kolumnach odwołujemy się do artysty XX wieku: Giorgio de Chirico. „Antropomorficzna” kolumna, której rowki są czysto greckiego pochodzenia, znajduje swoje miejsce w Niepokojących muzach, olej na płótnie z 1918 roku, charakteryzujących się obecnością wszystkich metafizycznych tematów, które wyróżniały figuratywne badania włoskiego mistrza, takie jak: : manekiny, klasyczne cytaty, opuszczony plac i symbole nowoczesności, jak w tym przypadku fabryki, mające na celu stworzenie niepokojącego pomostu między przeszłością a teraźniejszością. Ostatecznie analiza twórczości artystów Artmajeur doprowadziła mnie do nowego śledztwa, którego celem była interpretacja greckich ruin z przeszłości uchwyconych oczami współczesnych malarzy, takich jak na przykład Fikret Özcan, Yury Peshkov i Muriel Cayet.

Zahar Kondratyuk, Antyczna głowa i kolumna , 2022. Akryl na płótnie, 160 x 100 cm.

Fikret Özcan, Pergamon-2 , 2017. Akwarela na papierze, 40 x 27 cm.

Fikret Özcan: Pergamon 2

Dokładna akwarela Özcana ukazuje, w bardzo raczej poetycki sposób, ruiny czasu, który miał przypominać nam, poprzez nikczemny bieg wydarzeń, o wielkości starożytnej Grecji, którą przedstawia nam „synekdocha”, że polega na ukazaniu tego, co pozostało z bogatego i potężnego miasta Mezji, Pergamonu, położonego obecnie na północny zachód od Bergamy, dokładnie na terenie dzisiejszej Turcji. Ten punkt widzenia odbija się echem w mojej głowie słowami Gustave'a Flauberta, który zidentyfikował ruiny jako magiczne narzędzie, zdolne do „wymarzenia krajobrazu i nadania mu poezji”. Jeśli znany francuski pisarz ujął w słowa taką myśl, mającą również na celu przekazanie wewnętrznego uroku, nacechowanego wieloznacznością, niekompletnością i chwiejnością tkwiącą w samej istocie pozostałości archeologicznych, osiemnastowieczni malarze i rytownicy antycypowali to, propagując estetykę ruin, bodziec kulturowy, który oprócz najeżdżających dzieł sztuki był powszechny w badaniach archeologicznych i podróżach młodych potomków europejskiej arystokracji, mających na celu odkrycie najsłynniejszych „ruin” cywilizacji. W tym ostatnim kontekście figuratywnym niektóre arcydzieła zawierały nawet postać ludzką, która w zestawieniu z pozostałościami wspaniałej epoki uwypuklała całą znikomość wyżej wymienionego gatunku. Przykład powyższego podaje nam sangwinik zatytułowany Artysta poruszony wielkością starożytnych ruin (1778-80) autorstwa Johanna Heinricha Füssli, w którym człowieka poruszają ruiny innej starożytnej i wspaniałej cywilizacji: Rzymianin. Na koniec zapraszam do kontemplacji dzieła artysty Artmajeur, powtarzając w myślach kultowe słowa filozofa Stefano Zecchiego: „Życie posiada bezcenną czystość moralną: wszystko się kończy. Czasami ma hojność, by jeszcze coś dać, zanim wszystko zostanie zmiecione : ruiny. Pozostałości przeszłości, które świadczą o ścieżce historii”.

Jurij Peszkow, Świątynia Apolla. Cypr , 2022. Olej na papierze, 40 x 30 cm.

Jurij Peszkow: Świątynia Apolla. Cypr

Pozostałości świątyni Apolla jawią się w wystudiowanej malarskiej oprawie Pieszkowa jako wizja swoistej modelki, która umiejętnie kierowana przez artystkę unosi brodę, dumnie spoglądając na horyzont. Dokładnie w ten sam sposób ruiny starożytnego świętego miejsca ukazują całą swoją siłę, pewność siebie i determinację, ponieważ chociaż przeszły do nas tylko częściowo, miały przywilej przetrwania upływu epok, zwyczajów i zmian historycznych w najbardziej niewzruszony z niemych. Odnosząc się do miejsca przedstawionego w dziele, należy zaznaczyć, że jest to świątynia Apolla Hylatesa, która położona na zachód od starożytnego miasta Kurion była jednym z głównych ośrodków religijnych starożytnego Cypru, w obrębie którego Apollo był czczony jako bóg lasu. W rzeczywistości samo dodanie nazwy Hylates odnosiło się do bóstwa, które, czczone wyłącznie na wyspie Cypr między III wiekiem pne a III wiekiem naszej ery, zostało dopiero później zasymilowane z bardziej oficjalnym greckim bogiem Apollem. Wreszcie to, co do tej pory widać w świątyni poświęconej tym ostatnim, jest po części wynikiem renowacji w I wieku naszej ery, podczas gdy, jeśli chce się odnieść do pierwotnej budowli, składała się ona z kolistego pomnika, archaicznego ołtarz i świątynię, które w czasach rzymskich zostały powiększone i wzbogacone. Dlatego twórczość artysty z Artmajeur sprzyja, jak widać z powyższego badania, studiom nad starożytnymi cywilizacjami, a także szerzeniu zamiłowania do kultury i zainteresowań archeologią i historią sztuki.

Muriel Cayet, Temple bleu , 2011. Malarstwo, 20 x 20 cm.

Muriel Cayet: Błękitna Świątynia

Przedstawiona na obrazie Cayeta starożytna budowla sakralna przypomina nam, pomijając kolorystykę, cechy Świątyni Zgody, przykład dojrzałego stylu doryckiego, która została wzniesiona w Dolinie Świątyń w Agrigento we Włoszech w 430 rpne Prawdę mówiąc Jednak ten ostatni osąd chromatyczny okazuje się dość powierzchowny, bo choć nie ulega wątpliwości, że przewaga błękitu w Cayet okazuje się dość surrealistyczna i naciągana, konieczne jest ujawnienie, w jaki sposób, prawdopodobnie i pierwotnie, kolor niebieski był w rzeczywistości częścią wspomnianej architektury. W rzeczywistości, zgodnie z jedną z najnowszych hipotez ekspertów, rzeczywisty złoty odcień kamienia był wcześniej ukryty pod białym tynkiem, który został ułożony na całej konstrukcji, z wyjątkiem fryzu i szczytu ozdobionego na niebiesko i czerwono. Jednak to popowe objawienie jest być może przyćmione przez stosunek Greków do koloru nieba, gdy starali się utożsamić go z konkretnym słowem. Na przykład, jeśli odniesiemy się do Homera, w jego pracach pojawiają się tylko cztery kolory: biały, szary, z odcieniami do czarnego, czerwony i żółto-zielony. Należy jednak podkreślić, że w kulturze greckiej istniała bardziej powszechna skłonność do wskazywania i odnoszenia się do jasności niż do barwy, do tego stopnia, że nie istniała jakaś „niechęć” do koloru niebieskiego, lecz prostszy brak zainteresowania definiowaniem jasne i jednoznaczne kolory.