Istnieje wiele różnych tradycji artystycznych z całej Azji, które składają się na historię sztuki azjatyckiej. Azja Środkowa, Azja Wschodnia, Azja Południowa, Azja Południowo-Wschodnia i Azja Zachodnia to najbardziej wyróżniające się części kontynentu azjatyckiego.
Sztuka Azji Wschodniej obejmuje kultury Chin, Japonii i Korei, podczas gdy sztuka Azji Środkowej jest zdominowana przez wytwory ludów tureckich ze Stepu Eurazjatyckiego. Sztuka Azji Południowo-Wschodniej obejmuje sztukę Tajlandii, Laosu, Wietnamu, Singapuru, Indonezji i Filipin, podczas gdy sztuka Azji Południowej odnosi się do sztuki subkontynentu indyjskiego. Sztuka z Bliskiego Wschodu lub Azji Zachodniej obejmuje sztukę mezopotamską od starożytności i sztukę islamską z epoki nowożytnej.
Ewolucja sztuki azjatyckiej jest pod wieloma względami podobna do sztuki zachodniej. Kultury mieszały się za pośrednictwem takich środków, jak transfer sztuki Jedwabnym Szlakiem, wymiana kulturowa w epoce odkrycia i kolonizacji, a także poprzez Internet i obecną globalizację. Jeśli wykluczymy sztukę epoki kamienia, sztuka Mezopotamii jest najwcześniejszą sztuką w Azji.
Współczesny Kirgistan, Kazachstan, Uzbekistan, Turkmenistan, Azerbejdżan, Tadżykistan, Afganistan, Pakistan i niektóre regiony współczesnej Mongolii, Chin i Rosji są uważane za część regionu Azji Środkowej, który jest domem dla bogatej historii i szeroka gama tradycji artystycznych. Sztuka Azji Środkowej od starożytności do średniowiecza ilustruje zróżnicowaną populację i dziedzictwo kulturowe regionu. Dziedzictwo kulturowe Azji Środkowej w zaskakujący sposób odzwierciedla wielokulturowy charakter regionu, o czym świadczą artefakty artystyczne regionu. Sztuka scytyjska, sztuka grecko-buddyjska, sztuka serindyjska, a nawet współczesna kultura perska są częścią tej zawiłej historii, która obejmuje również transmisję sztuki przez Jedwabny Szlak.
Migrujący pasterze, którzy praktykowali mieszane gospodarki na peryferiach osiadłych społeczności, od końca II tysiąclecia pne do stosunkowo niedawna nazywali łąki Azji Środkowej (od Morza Kaspijskiego do środkowych Chin i od południowej Rosji do północnych Indii) domem. Prehistoryczna sztuka tych pasterskich nomadów w „zwierzęcym stylu” ujawnia nie tylko ich zoomorficzne mity i szamańskie rytuały, ale także ich otwartość na włączenie symboli kultury osiadłej do własnych praktyk.
Kultury z całego świata spotkały się i połączyły w Azji Środkowej, czyniąc ją centralnym centrum starożytnego Jedwabnego Szlaku, który łączył Chiny z Morzem Śródziemnym. Rosnące społeczności w trzecim i drugim tysiącleciu pne były częścią rozległej sieci handlowej, która łączyła Azję Środkową z Doliną Indusu, Mezopotamią i Egiptem.
Sztuka islamu wywarła duży wpływ na sztukę zachodnią w ostatnich stuleciach, ale starsze kultury czerpały inspirację z wielu źródeł, w tym sztuki Chin, Persji i Grecji, a także stylu zwierzęcego, który pojawił się wśród nomadów stepy.
Praktyki kulturowe z Azji Wschodniej obejmują sztuki wizualne, literaturę i sztuki sceniczne Chin, Korei i Japonii. Biorąc pod uwagę, że nie mają one praktycznego zastosowania i nie wymagają pracy fizycznej, tylko malarstwo i kaligrafia otrzymują w Chinach status „prawdziwych sztuk pięknych”. Rzeźba, a także odlewanie i rzeźbienie z brązu, a także produkcja ceramiki, tekstyliów, metalurgia i wyroby z laki są uważane za rzemiosło. Tradycyjne chińskie budynki są prawie często wykonane z drewna i mają platformę, ramę słupowo-nadprożową, wsporniki stropowe i ciężki, spadzisty dach.
Trzy czynniki, w tym ikonografia buddyjska, rdzenne japońskie motywy i tradycje oraz chińskie sztuki wizualne, miały znaczący wpływ na japońską kulturę wizualną. Świątynia Hry, zbudowana w VII wieku, była pierwszą budowlą wykorzystującą asymetryczne układy, które miały charakteryzować japońską architekturę. Polichromowany drzeworyt, który rozwinął się w kultowy druk ukiyo-e, oraz obrazy na ekranach i panelach z XVI-XVIII wieku są najlepszymi przykładami zainteresowania malarzy japońskich abstrakcją od natury. Wykorzystanie kamienia w budownictwie i rzeźbie oraz opracowanie wykwintnej glazury seledynowej to dwa najbardziej charakterystyczne wkłady Korei w sztukę.
Wśród światowych literatur chińska ma najdłuższą nieprzerwaną historię (ponad 3000 lat). Jego historia jest misternie spleciona z historią języka pisanego, który dzieli z Koreą i Japonią. Ballady, legendy, dramaty z maskami, teksty do przedstawień kukiełkowych i teksty p'ansori („śpiew historyczny”) są częścią bogatej historii mówionej Korei, a kraj ten ma również silną pisaną tradycję poezji (zwłaszcza formy hyangga i sijo) . Ponieważ ani Japonia, ani Korea nie miały własnego języka pisanego, tradycje literackie obu krajów zapożyczyły w dużej mierze z Chin (chociaż japońskie systemy sylabiczne pojawiły się około 1000, a koreański Hangul powstał w XV wieku). Poezja z Japonii, zwłaszcza w formie haiku, słynie na całym świecie ze swojej delikatnej wrażliwości i sięga VII wieku wraz z wieloma skarbami literackimi tego kraju, takimi jak Opowieść o Genji.
Muzyka wschodnioazjatycka, podobnie jak muzyka zachodnia, stworzyła skalę pentatoniczną opartą na 12-tonowym słownictwie, ale jej podstawy są odmienne. Zespoły wschodnioazjatyckie są zwykle stosunkowo małe, a kompozytorzy w regionie zazwyczaj przedkładają melodię i rytm nad złożoność harmoniczną. Warto zauważyć, że w krajach wschodnioazjatyckich muzyka, taniec i dramat są często ze sobą powiązane i nie ma dowodów na wyraźną ewolucję formy w powiązanych kategoriach tańca i teatru wschodnioazjatyckiego. Tańczące korowody, opera taneczna (jingxi lub „pekińska” i inne rodzaje chińskiej opery), teatr cieni, teatr lalek oraz zabawy dialogowe z muzyką i tańcem to tylko niektóre z wielu odmian wschodnioazjatyckich sztuk performatywnych (np. kabuki). Warto również zbadać prace Bash, Bo Juyi, Du Fu, Hiroshige Ando, Lu Xun i Murasaki Shikibu, podobnie jak ikebana, składanie papieru w stylu Jgan, malowanie na zwojach, shinden-zukuri, shoin-zukuri, sukiya, Styl Tempyu i architektura w stylu Tori.
Sztuki Indii, Pakistanu, Bangladeszu i Sri Lanki są często znane jako Azja Południowa. Mnóstwo starożytnej literatury tekstowej w sanskrycie, prkryt i językach regionalnych pomogło połączyć ludzi na subkontynencie indyjskim, podobnie jak wspólna perspektywa kulturowa i etyczna. Pomimo podziału regionu na kalejdoskop wzorów politycznych na przestrzeni wieków, subkontynent jako całość ma wspólne tradycje muzyczne i taneczne, rytuały obrzędowe, praktyki religijne i idee literackie.
Eposy Azji Południowej, takie jak Rmyaa i Mahbhrata, dostarczają wglądu w złożoną sieć relacji między wieloma ludami regionu. Istnieją wyraźne dowody rodzinnego związku między bogami i bohaterami z odległych miejsc, a wiele nazw miejsc nawiązuje do wspólnych przodków. Podejmowane były również nieustające wysiłki na rzecz ustanowienia jednolitego porządku politycznego na tym obszarze. Na przykład w III wieku pne cesarz Aoka kontrolował większość tego obszaru; w XI wne Rajendra I z Chai zdobył znaczną część Indii i Azji Południowo-Wschodniej; aw XVI wieku wielki Mogołów Akbar zrobił to samo. Granice rosły i kurczyły się w całej historii Azji Południowej, łącząc się i oddzielając oficjalnie jako kompletne regiony, ale kultura pozostała spójna przez cały czas.
Piękno okolicznych gór i rzek cieszyło się powszechnym uznaniem ze względu na ich wspólne fizyczne otoczenie. Himalaje, które biegną wzdłuż północnej granicy, są najwyższymi górami świata i reprezentują kulturowy ideał wielkości, czystości i nieskazitelnego śniegu. Rzeki takie jak Brahmaputra i Indus są uznawane za „matki” w swoich regionach ze względu na obfitość wody, którą dostarczają.
Panuje powszechne przekonanie, że wodne duszki i leśne wróżki, znane odpowiednio jako nga i jaka, zamieszkują jeziora i źródła w regionie. Nazwa wczesnej dynastii w Kaszmirze, Karkoa, sama w sobie symbolizuje kult nga. Starożytne artefakty religijne, takie jak posągi ngów i jaków, które zostały wykopane w różnych miejscach, wskazują na wspólny etos oddania, podobnie jak teksty religijne przekazywane ustnie przez wieki bez utraty swojej nieskazitelnej intonacji. Rzeźby przedstawiające podobny taniec klasyczny można znaleźć w pakistańskich miastach Gandhra, Bhrhut i Amarvat.
W Azji Południowej ważne jest, aby być dobrze zorientowanym w wielu różnych sztukach, zanim będziesz mógł specjalizować się tylko w jednej. Ponieważ rzeźba, podobnie jak malarstwo i taniec, przedstawia cały świat, zrozumiałe jest, że nie można osiągnąć biegłości w każdej formie sztuki bez wcześniejszego opanowania drugiej. Taniec jest formą ekspresji poprzez ruch i rytm; dlatego zrozumienie rytmu muzycznego jest kluczowe. Uważa się, że znajomość literatury i retoryki jest ważna dla wzbudzania emocji w muzyce i tańcu; smak (rasa) wyrażany w muzyce, tańcu, rzeźbie lub malarstwie wymaga pewnej znajomości słowa pisanego. W ten sposób sztuki są ze sobą powiązane na wielu poziomach.
Sztuki w Azji Południowej były praktykowane nie tylko dla siebie jako godny szacunku czas wolny, ale także jako akt oddania i uwielbienia dla wyższej siły. Istnieją literackie odniesienia do książąt kontrolujących dzieła sztuki pod kątem wad. Osiągnięcia i ambicje artysty, zarówno w teorii, jak iw praktyce, są przykładem jednej inskrypcji, która wymienia imię stra-dhra („architekta”) świątyni Mallikrjuna w Pattadakal, zbudowanej w VIII wieku.
Kultury południowoazjatyckie od dawna przyznawały artystom uprzywilejowany status. Dwór był pełen poetów, muzyków i tancerzy. Genialny tancerz otrzymał pochwały od Rjendry Ca, a architekt świątyni w Tiruvoiyr, którego wspierał również Rjendra, został pochwalony za rozległe zrozumienie architektury i sztuki w inskrypcji. Jednak istniał silny związek między sztuką ludową a sztuką wysoką. Istniały na przykład podobieństwa między tańcami grup plemiennych a zachodnią sztuką klasyczną, tańcem i muzyką. Subkontynent indyjski ma bogatą historię artystyczną, z rzeźbami okrągłymi (citra) i reliefowymi (ardhacitra), które zajmują ważne pozycje.
Citrbhsa, co przekłada się na „wygląd rzeźby”, jest trzecią najwyższą formą sztuki. Werset z dramatu V-wiecznej poetki Klidsy wyjaśnia, w jaki sposób oko przewraca się nad wysokościami i głębiami przedstawionymi w modelowaniu obrazu, pokazując, jak istotny był wpływ światłocienia (tj. użycie światła i cienia do wyrażenia modelowania). . Mistrzowie przywiązują największą wagę do szkicu kreskowego obrazu, który musi być narysowany stanowczo i z wdziękiem, a następnie cieniowania i oddania modelowania, które są cenione przez innych, elementu dekoracyjnego, który odwołuje się do kobiecego gustu, oraz blasku koloru , który przemawia do wspólnego gustu. To bardzo imponujące, że tak małym rysunkiem udało Ci się pokazać tak wiele formy. Istnieje wiele literackich przykładów udanych portretów w malarstwie i rzeźbie południowoazjatyckiej, co wskazuje na centralne znaczenie portretu w sztukach wizualnych regionu. Viudharmottara, napisana w VI wieku, dzieli portret na cztery kategorie: naturalną, liryczną, wyrafinowaną i mieszaną. Kategoryzuje również różne typy ludzi na podstawie ich włosów i kształtów oraz kolorów. Zawiera podsumowanie wielu perspektyw artystycznych, a także wyjaśnienie podstaw skrótów perspektywicznych. Jak wiersz odzwierciedla poetę, sądzono, że obrazy i rzeźby nabiorą cech ich twórców.
Pomimo długiej historii narażenia Azji Południowej na wpływy obce, region ten zawsze znajdował sposoby na połączenie tych elementów w miejscowe praktyki, tworząc unikalną syntezę, a nie zwykłą kopię. Znajduje to również odzwierciedlenie w sztuce pakistańskiego regionu Gandhra, który w tym czasie (IV wiek pne) był przesiąknięty kulturą grecko-rzymską. Włączenie indyjskich motywów i stylów do dominującego stylu zachodniego jest znakiem rozpoznawczym rzeźby tej epoki.
Po inwazji Kuszanów w pierwszym wieku naszej ery nastąpił wyraźny napływ wpływów z zewnątrz, ale ostatecznie kultura tubylcza zatriumfowała. Imperium Mogołów, które rządziło Azją Południową od XVI wieku i składało się z muzułmanów z Azji Środkowej, zjednoczyło region kulturowo, narzucając swoim poddanym dominującą indyjską edukację. Sztuka muzułmańska rozkwitła za panowania drugiego cesarza Mogołów, Humajna, który sprowadził artystów z dworu perskiego szacha i stworzył historię łączenia stylów indyjskich i perskich.
Sztuka każdego regionu odzwierciedla jego własną strukturę polityczną, normy moralne i etyczne oraz struktury społeczne. Już w III wieku pne władcy okazywali chęć służenia ludziom i traktowania ich prawie jak potomstwo. Wspaniałe monety z Imperium Gupta w północnych Indiach z IV–VI wieku przedstawiają ideał monarchy jako niezrównanego łucznika, jednoczyciela, wysokiego i dostojnego szlachetnego ducha, ofiarnika dla dobra poddanych i bohatera jego ludzie (którzy wyobrażają sobie go na okazałym słoniu). Grafika przedstawiająca tylko podbój i sprawiedliwą wojnę. Wojna i podbój, symboliczne ofiary z koni, rada królewska, przyjęcia dyplomatyczne, negocjacje pokojowe, budowa świątyń, uznanie sztuk pięknych (w tym tańca i muzyki) oraz koronacje królów to tylko niektóre z wielu działań rządowych przedstawionych w obszernym seria rzeźb przedstawiających historię południowoindyjskiej dynastii Pallava z IV-IX wieku.
Podobnie jak rzeźby, które podkreślają dharmę, konwencje lub prawa kierujące obowiązkami, odzwierciedlają postawy moralne, tak samo rzeźby przedstawiające czyny moralne. Jednym z powszechnych sposobów wizualizacji zasady ahimsy, czyli niestosowania przemocy wobec innych, jest obraz jelenia, a ideał świętego miejsca jest zwykle przedstawiany jako miejsce, w którym jeleń może swobodnie wędrować. Grafika często przedstawia sceny, w których bohaterowie upajają się własnymi lub cudzymi poświęceniami. Historie z Paca-tantry, jednego z najwcześniejszych zbiorów baśni na świecie, są przedstawione w rzeźbach w prosty, ale efektowny sposób. Sztuka południowoazjatycka konsekwentnie przedstawia pobożność, wiarę i szacunek dla moralności, które od pokoleń przenikają strukturę społeczną subkontynentu.
Sztuki Azji Południowo-Wschodniej obejmują formy pisemne, ustne i wizualne. Chociaż kultura indyjska miała znaczący wpływ na rozwój tego obszaru, istnieją pewne wspólne cechy, które poprzedzają ten czas. Style artystyczne nie wywodzące się z Indii, takie jak tkaniny batikowe, orkiestry gamelanowe i teatr lalek wayang, pozostają popularne. Powszechne były rodzime uprawy mokrego ryżu (lub padi), metalurgia, nawigacja, kulty przodków i kult gór.
Azja Południowo-Wschodnia obejmuje rozległy Półwysep Indochiński, a także inne wyspy regionu, często znane jako Indie Wschodnie. Azję Południowo-Wschodnią można podzielić na dwie odrębne części: kontynent i wyspy. Myanmar (Birma), Tajlandia, Laos, Kambodża, Wietnam, Malezja, Singapur, Indonezja i Filipiny to podmioty rządowe tworzące ten obszar. Chociaż Filipiny początkowo nie były uważane za część Azji Południowo-Wschodniej, obecnie są powszechnie uważane za część regionu ze względu na bliskość Chin i Japonii oraz bliskie podobieństwa kulturowe z kulturami Azji Południowo-Wschodniej.
Cała Azja Południowo-Wschodnia ma podobny klimat i topografię, które ukształtowały historię i kulturę regionu. Kulturowo ci, którzy mieszkają w górach, odbiegają od tych, którzy mieszkają w dolinach.
Pierwotnie wierzono, że ludność Azji Południowo-Wschodniej cechowała brak oryginalności sięgającej czasów prehistorycznych i że byli bardziej „otwarci” niż „kreatywni” w kontaktach z innymi kulturami. Późniejsze wykopaliska i odkrycia w Birmie i Tajlandii skłoniły niektórych uczonych do sprzeciwu wobec przyjętej teorii, że cywilizacja przeniosła się z Chin do Azji Południowo-Wschodniej w czasach prehistorycznych. Zamiast tego, argumentowali, ludzie z kontynentalnej Azji Południowo-Wschodniej uprawiali rośliny, wytwarzali ceramikę i pracowali w brązie mniej więcej w tym samym czasie, co mieszkańcy starożytnego Bliskiego Wschodu, a więc tysiąc lat wcześniej cywilizacja rozprzestrzeniła się z kontynentalnej Azji Południowo-Wschodniej do Chin. Ponieważ zawsze są bardziej zainteresowani praktyczną pracą tworzenia pięknych rzeczy, mieszkańcy Azji Południowo-Wschodniej nie mają bogatego dziedzictwa teorii sztuki, krytyki literackiej czy dramatycznej.
Nie można krok po kroku prześledzić tworzenia i ewolucji form sztuki w Azji Południowo-Wschodniej, ponieważ ludzie, zwłaszcza w zachodniej części kontynentu, pracowali na materiałach nietrwałych. Biorąc pod uwagę historię gęstego zalesienia tego obszaru, jest oczywiste, że drewno było najwcześniejszym materiałem stosowanym ze względów estetycznych. Pomimo nowo odkrytej biegłości w posługiwaniu się metalem i kamieniem, nigdy nie porzucili tradycyjnej praktyki rzeźbienia w drewnie, która kwitła nawet po przejściu wielkiego wieku rzeźby w kamieniu i konstrukcji kamienia (około XIII wieku). W zachodnim stanie Shan w Myanmar, nad rzeką Salween, archeolodzy odkryli prehistoryczne rysunki w jaskiniach, które na słupach domów uderzająco przypominają późniejsze rzeźby Nag. Podobnie jak symbol słońca można znaleźć jako motyw artystyczny w całej Azji Południowo-Wschodniej i jak rzeźby pod okapami domów Naga nawiązują do podziwu, triumfu i radości z zdobycia ludzkiej głowy, późniejsza tradycja estetyczna Azji Południowo-Wschodniej odzwierciedla malowidła jaskiniowe przedstawiające parę ludzkich rąk z otwartymi dłońmi trzymającymi słońce i ludzką czaszkę. Malowidło jaskiniowe jest dowodem na to, że sztuka tego obszaru zawsze była spleciona z jego magiczno-religijną przeszłością.
Dawniej wierzono, że technika odlewania bębnów z brązu stosowana w Dong Son, niedaleko Hanoi, pochodzi z Chin. Jednak nowe wykopaliska w Tajlandii wykazały, że zarówno bębny, jak i tak zwana cywilizacja Dong Son są rdzennymi mieszkańcami kontynentalnej Azji Południowo-Wschodniej. Niezależnie od tego, brązowe bębny odlewane przez Karen przez tysiąclecia aż do wczesnych lat XX wieku pokazują ciągłość estetycznej spuścizny Azji Południowo-Wschodniej. Obróbka metali musiała się rozwinąć wcześnie, ponieważ góry kontynentalnej Azji Południowo-Wschodniej dostarczały złota, srebra i innych metali. Ludy górskie z Azji Południowo-Wschodniej mają długą historię wytwarzania i używania wykwintnych srebrnych guzików, pasków i biżuterii. Wzory tekstylne mają ten sam estetyczny rodowód. Pieśni, tańce i inne formy muzycznej ekspresji były tradycyjnie używane podczas ceremonii plemiennych.
Dzięki wsparciu władców w całej Azji Południowo-Wschodniej sztuka kwitła. Mniej więcej w czasie narodzin Chrystusa plemiona plemienne zaczęły formalnie organizować się w miasta-królestwa lub skupiska wiosek po latach osiadłego życia jako producenci ryżu. Z tego punktu widzenia król był niewiele więcej niż najwyższym wodzem plemiennym. Ponieważ plemiona miały już tradycję czczenia duchów, monarchowie szukali nowego bóstwa, które stałoby się obiektem kultu dla wszystkich. Ta tęsknota za nowymi narodowymi bogami przyczyniła się do otwarcia Azji Południowo-Wschodniej na bogów hinduizmu i buddyzmu. Królowie w Azji Południowo-Wschodniej byli odpowiedzialni za szerzenie nowych religii, stąd świątynie regionu przeżywały złoty wiek od pierwszego do trzynastego wieku.
Świątynie stały się ośrodkami działalności kulturalnej, a ich ściany stały się płótnami dla architektury, rzeźby i malowideł religijnych. Uczeni sanskrytu, języka świętych tekstów hinduizmu, byli dworzanami w starożytnych imperiach wschodnich Indochin i na wyspach, gdzie tworzyli lokalną literaturę sanskrycką. Tylko dzięki wielkim hinduskim eposom Mahabharata i Ramajana to literackie przedsięwzięcie dotarło do zwykłych ludzi. Historie o hinduskich bogach, diabłach i potężnych ludziach były niezbędne do wyjaśniania hinduizmu ogółowi ludzi, gdy pisma sanskrytu były poza ich zasięgiem. Po drugiej stronie półwyspu w imperium Pyu-Birmańskiej Prome, które kwitło przed VIII wiekiem, nie doszło do takiego rozwoju z dwóch powodów: po pierwsze, hinduizm nigdy nie był powszechnie akceptowany w Birmie, a po drugie, bardziej otwarte społeczeństwo birmańskie nie rozwinęło instytucji boga-króla ani dziedzicznej szlachty.
Później pogańscy królowie byli otoczeni przez palijskich ekspertów, ale badanie palijskiego prowadzono nie w pałacu, lecz w klasztorach w całym królestwie, przenosząc nauki Buddy nawet do najbardziej odległych wiosek. Mnisi buddyjscy i naukowcy z całego świata przyjeżdżali do Pagan, aby studiować pali, podczas gdy dwory królów w Kambodży i Jawie pozostały jedynie regionalnymi ośrodkami badań sanskrytu. Historie Jataki (o narodzinach Buddy) były używane do wyjaśniania buddyzmu zwykłym ludziom, którzy nie potrafili czytać pism palijskich, podobnie jak indyjskie eposy były używane do wyjaśniania hinduizmu masom. Świątynie w Kambodży i Jawie były ozdobione rzeźbami i freskami przedstawiającymi sceny z Jataków, podobnie jak te przedstawiające wydarzenia z wielkich eposów.
Pojawienie się islamu na wyspie Azji Południowo-Wschodniej po dynastii Majapahit ustanowiło trzecią warstwę kulturową, obok już istniejących rdzennych i hindusko-buddyjskich. Z popiołów starego powstało nowe imperium birmańskie, które przejęło misję szerzenia buddyzmu w kontynentalnej części Azji Południowo-Wschodniej. Inwazja Birmy na Syjam w XVIII wieku przyniosła ze sobą kulturę hinduską, która pomogła w rozwoju birmańskiej zabawy. Odzyskany przez Chiny Wietnam po drugiej stronie półwyspu znalazł się pod coraz większym wpływem kultury chińskiej. Po krótkim okresie rozkwitu kultury islamu, rdzenni mieszkańcy wyspiarskich narodów Azji Południowo-Wschodniej zostali zmuszeni do poddania się obcej dominacji. Tylko w Birmie i Syjamie, dwóch rządach Azji Południowo-Wschodniej, które wyłoniły się z lat walki jako potężne królestwa, rodzima sztuka nadal kwitła.
Religia i historia narodowa od dawna mają kluczowe znaczenie dla sztuki Azji Południowo-Wschodniej. Poza życiem i charakterem Buddy i bogów hinduizmu, doktryna religijna nie była głównym przedmiotem zainteresowania. Po upadku wielkich imperiów, ale pamięć o ich chwale i sile przetrwała, w historii narodowej pojawił się nowy temat: cześć legendarnych bohaterów z przeszłości.
Chociaż wizerunek Buddy ewoluował z biegiem czasu, nadal był popularnym tematem dla artystów. Oprócz wprowadzenia kolorystyki lokalnej poprzez wykorzystanie jako tła scen z czasów współczesnych artysty, przedstawienie scen z jego poprzednich żywotów we fresku i rzeźbie reliefowej służyło nauczaniu ludu etyki buddyjskiej, jako że jatakowie podkreślali pewne cnoty moralne Budda w swoich poprzednich życiach.
Podobnie było z przedstawieniami wydarzeń z eposów hinduskich, które dawały artyście podobną szansę i pełniły podobną funkcję. Z biegiem czasu buddyjskie i hinduskie postacie z pism świętych, takie jak bogowie i boginie, bohaterowie i księżniczki, pustelnicy i magowie, demony i smoki, latające konie i skrzydlate dziewice itd., połączyły się z podobnymi tubylczymi postaciami, a wątki ludowe zostały włączone do nadrzędne tematy religijne.
Różne reprezentacje nag, rodzaj nadludzkiego ducha, pojawiły się w różnych częściach świata, kiedy nagi zostały przejęte z pism buddyjskich i hinduskich i połączone z narodowymi odpowiednikami. Naga z Birmy ma na głowie charakterystyczny grzebień. Dla Mon naga był krokodylem, ale dla Khmerów i Indonezyjczyków był to dziewięciogłowy wąż.
Chociaż demony z Azji Południowo-Wschodniej zostały zgrupowane pod palijsko-sanskryckim terminem yakkha lub yaksha, ich odrębna tożsamość została zachowana w rzeźbie i malarstwie każdego kraju. Nieznany lasowi monsunowemu, lew stał się jednak popularnym emblematem i motywem tubylców ze względu na jego związek z bogami mitologii hinduskiej i buddyjskiej. Nawet po tym, jak Imperium Khmerów porzuciło praktykę czczenia węża-smoka jako boga płodności, dziewięciogłowe nagi stały się symbolem ochrony i władzy królewskiej, a kamienne nagi czuwały nad królewskimi pałacami i świętymi świątyniami. Kult Nag był mile widziany przez buddystów.
W historii sztuki w Birmie i Mon nagi zawsze były przedstawiane w roli służebnej wobec Buddy, często robiąc miejsce dla Buddy ze swoich zwojów lub podnosząc jego masywny kaptur, aby chronić go przed żywiołami. Postać strażnika świątyni Mon była tradycyjnie przedstawiana jako lew z dwoma ciałami i ludzką głową, podczas gdy figura strażnika świątyni birmańskiej była tradycyjnie przedstawiana jako lew czubaty. Pomimo twierdzeń Tai o dziedziczeniu tradycji sztuki Khmerów i Mon naga, dobry demon służył jako strażnik świątynny w tych kulturach.
Indyjskie zwierzęta stały się częścią starożytnej symboliki i obrazowania zwierząt, które weszły do sztuki. Na przykład Mons wybrali harcerkę jako swój emblemat, Birmańczycy przekształcili słońce jako swojego ulubionego ptaka, pawia, na tej podstawie, że w mitologii buddyjskiej paw kojarzy się ze słońcem, a w Indonezji mityczny ptak zwany Garuda, pojazd Wisznu połączył się z lokalnym orłem. Przedstawienia tych ptaków znalazły zastosowanie jako ozdoba. Stylizowane wersje zwierząt, które niegdyś zdobiły kryte strzechą dachy i drewniane ściany domów w Azji Południowo-Wschodniej, trafiły do bogatszych pałaców i świątyń. Wzory drzew, owoców i kwiatów z lasów monsunowych połączono z indyjskimi wzorami kwiatowymi i starożytnymi motywami geometrycznymi.
Sztuka Azji Południowo-Wschodniej jest całkowicie odmienna od sztuki jakiegokolwiek innego regionu, z wyjątkiem Indii. Chociaż Birma historycznie była ważnym ogniwem handlowym z Chinami, wpływy chińskie są zaskakująco nieobecne w tradycyjnej sztuce birmańskiej. Tai przybyli późno do Azji Południowo-Wschodniej, przynosząc ze sobą kilka chińskich tradycji artystycznych, ale szybko porzucili te praktyki na rzecz Khmerów i Mon. Dziś jedyne ślady tych wcześniejszych kontaktów można dostrzec w elementach architektonicznych świątyń, zwłaszcza w zwężającym się dachu i wyrobach z laki.
Ponieważ Wietnam przez tysiąc lat był kolonią chińską, kultura chińska wpłynęła na sztukę wietnamską. Archeologiczne dowody hinduizmu we współczesnym południowym Wietnamie sięgają czasów starożytnej monarchii Czampa, która została zdobyta przez Wietnam w XV wieku. Wpływy chińskie są widoczne w posągach buddyjskich w północnym Wietnamie. Porównanie grobowców świątynnych Kambodży i Indonezji z grobowcami wietnamskich cesarzy lub bogatymi i dostojnymi wizerunkami Buddy z Wietnamu z ascetycznymi i pełnymi wdzięku wizerunkami Buddy z Kambodży i Birmy ujawnia fundamentalne różnice w estetycznym celu i stylu między sztukami Azji Wschodniej i te z Azji Południowo-Wschodniej. Sztuka islamska, która odrzuca postacie zwierząt i ludzi i stara się ukazać rzeczywistość kryjącą się za iluzorycznym pięknem codziennego świata, również niewiele dzieli ze sztuką Azji Południowo-Wschodniej. Sztuka Azji Południowo-Wschodniej ignorowała nauki hinduizmu i buddyzmu, że świat zmysłowy jest iluzoryczny i nietrwały.
W sztuce Azji Południowo-Wschodniej rzeczywistość i fantazja współistnieją, a pozytywne spojrzenie na życie przenika każdy kawałek. Niektórzy zauważyli, że klasyczna sztuka khmerska i indonezyjska skupiała się na przedstawianiu codziennego życia bogów, jednak z perspektywy Azji Południowo-Wschodniej codzienne życie bogów było takie samo jak ich własne: radosne, ziemskie i boskie. Sztuka Azji Południowo-Wschodniej nie tylko nie odzwierciedlała europejskiej koncepcji „sztuki dla sztuki”, ale też nie odzwierciedlała europejskiego podziału sztuki na kategorie świeckie i religijne. Te same motywy, które zdobiły wspaniałą świątynię i półmisek z lakieru, zostały wytatuowane na udach Birmańczyka. Artysta z Azji Południowo-Wschodniej nie musiał używać modeli, ponieważ w przeciwieństwie do swoich europejskich odpowiedników nie dbał o dokładność w każdym aspekcie anatomicznym. Wykorzystanie elementów fantastycznych i nacisk na celebrowanie dobra w życiu człowieka to cechy wyróżniające sztukę Azji Południowo-Wschodniej.
Istnieje szeroka gama form sztuki i mediów związanych ze sztuką japońską", od starożytnej ceramiki i rzeźb do malarstwa tuszem i kaligrafii na jedwabiu i papierze, obrazów ukiyo-e i druków drzeworytniczych, ceramiki i origami. współczesnej mangi i anime. Od pierwszych oznak istnienia człowieka w Japonii w X tysiącleciu p.n.e. do dnia dzisiejszego, Japonia ma bogatą i zróżnicowaną historię.
Japonia doświadczyła zarówno szybkiego napływu zagranicznych idei, jak i długiej izolacji od reszty świata. Japończycy mają długą historię asymilacji i adaptacji aspektów innych kultur, które im się podobają pod względem estetycznym. W siódmym i ósmym wieku wyrafinowana sztuka w Japonii powstała w odpowiedzi na rozprzestrzenianie się buddyzmu. Gdy w IX wieku Japończycy wyprowadzili się z Chin i rozwinęli własne, niepowtarzalne style wyrazu, sztuki świeckie zyskały na znaczeniu; od tego czasu aż do końca XV wieku kwitła zarówno sztuka religijna, jak i świecka. Wybuch wojny ninskiej w Japonii (1467–1477) zapoczątkował ponad stulecie wstrząsów politycznych, społecznych i gospodarczych. Dzieła sztuki, które przetrwały czystki szogunatu Tokugawa, były w dużej mierze świeckie, a religia odgrywała znacznie mniejszą rolę w życiu codziennym. Nagłe wprowadzenie stylów zachodnich było znaczącym wydarzeniem w okresie Meiji (1868-1912).
W Japonii zarówno amatorzy, jak i znawcy zajmują się malarstwem jako podstawową formą artystycznego wyrazu. Japończycy są szczególnie przywiązani do walorów i estetyki malarstwa, ponieważ do czasów nowożytnych używali pędzla zamiast pióra. W okresie Edo druk drzeworytów stał się główną formą sztuki, a metody wykorzystywane do tworzenia żywych odbitek zostały udoskonalone, aby zaspokoić potrzeby rozwijającej się kultury popularnej. Ponieważ religijne znaczenie tradycyjnego buddyzmu japońskiego osłabło w tym czasie, Japończycy odkryli, że rzeźba jest mniej atrakcyjnym środkiem wyrażania ich twórczej wizji.
Powszechnie uważa się, że japońska ceramika ma najwyższą jakość artystyczną i zawiera niektóre z najwcześniejszych artefaktów z Japonii; eksport porcelany z Japonii był w różnych okresach znaczącą działalnością gospodarczą. Japońska laka, przepięknie zdobiona maki-e, od dawna jest popularnym towarem eksportowym do Europy i Chin i trend ten utrzymywał się przez cały XIX wiek. Tradycyjna japońska architektura wyróżnia się naturalnymi materiałami i integracją życia wewnątrz i na zewnątrz.
Ukiyo-e, czyli japońskie drzeworyty, zyskują na popularności na Zachodzie. Ich nazwa pochodzi od wyrażenia „obrazy unoszącego się świata”, które opisuje ich tematykę. Buddyjskie przekonanie, że szczęście jest ulotne i że tylko brak pragnienia może prowadzić do oświecenia, stanowiło inspirację dla ich szybującego, nieważkości obrazu.
Shogunowie feudalnej Japonii odegrali kluczową rolę w rozwoju japońskiej grafiki, która rozpoczęła się w regionie Edo (dzisiejsze Tokio). Zgodnie z polityką Sakoku, która dosłownie oznacza „odosobniony lub zamknięty kraj”, Japonia odcięła się od reszty świata. Perry, amerykański generał, odwiedził Japonię w 1853 roku, aby negocjować z administracją Meiji. Wiele grafik przedstawiających Ukiyo-e, współczesną formę sztuki, która rozkwitała, gdy Perry odwiedził Edo, można było znaleźć na sprzedaż na miejskich chodnikach.
Sceny z japońskiej historii i legend były często przedstawiane w ukiyo-e, podobnie jak portrety wykonawców kabuki, sceny z teatru, zakochane pary, słynne kurtyzany i krajobrazy. Podróżnicy z Zachodu natychmiast polubili druki Ukiyo-e, nic więc dziwnego, że przywieźli je ze sobą do domu, wprowadzając światu w unikalny styl japońskiej sztuki.
Wydruki artystyczne Ukiyo-e zostały wykonane przez tłoczenie tuszowanych drewnianych klocków na papierze po tym, jak obrazy zostały wyrzeźbione od tyłu w blokach. Na początku drukowania wszystko było czarno-białe. Okomura Masanobu i Suzuki Harunobu byli pionierami w dziedzinie kolorowego druku drzeworytowego, który wymagał osobnego bloku dla każdego koloru.
Potrzebny był blok klawiszy dla konturów i indywidualne bloki dla każdego odcienia. Ponadto, ponieważ niewielka liczba odbitek może być wykonana z jednego bloku, znaczna liczba bloków musiałaby zostać wyrzeźbiona w celu wydrukowania znacznej liczby kopii. Artysta był tylko jednym z wielu profesjonalistów zajmujących się produkcją japońskich druków artystycznych. Wśród innych znaleźli się projektanci, planiści form, frezy do form i prasy do form.
Około 1912 r. ruch graficzny znany jako Odgałęzienia Ukio-e zaczął wymierać, ale wkrótce powstały dwie inne szkoły graficzne, które wypełniły tę pustkę. Sosaku Hanga i Shin Hanga to ich dwa imiona. Istnieją dwie szkoły myślenia, jeśli chodzi o proces drukowania: Sosaku Hanga, która utrzymuje, że artysta musi odgrywać centralną rolę na każdym kroku, oraz Shin Hanga, która jest bardziej tradycyjna i twierdzi, że wydawca jest najbardziej centralny, tak różny artyści mogą być odpowiedzialni za projekt, blokowanie i drukowanie.
Przy kupnie i sprzedaży wydruków Ukiyo-e ważna jest znajomość kilku terminologii japońskiej, aby właściwie docenić i docenić tę fascynującą formę sztuki. Odnosząc się do japońskiego druku, termin „atozuri” wskazuje, że został wydrukowany po zakończeniu początkowego nakładu, ale nadal używał oryginalnych drewnianych klocków. Odbitki Shozuri są pierwszymi wydaniami, a odbitki fukkoku są kopiami. Podpisy artystów i numery wydań drukowanych zazwyczaj nie były uwzględniane w końcowych etapach japońskiego procesu graficznego aż do drugiej połowy XX wieku. Zamiast tego każdy druk miał pieczątkę z nazwą jej twórcy, a także wydawcy i rzeźbiarza.
Jednak gdy Europejczycy dowiedzieli się o wyjątkowej kulturze Japonii, pojawiła się moda na wszystko, co japońskie, i pod koniec lat 60. XIX wieku na kontynent wysłano masowe dostawy japońskich druków artystycznych. Wydawnictwa w Japonii szybko zdały sobie sprawę, że będą musiały produkować reprodukcje bardziej znanych drzeworytów, aby zaspokoić rosnący popyt.
Dzięki znaczkom i innym marginaliom łatwo stwierdzić, które druki są autentyczne, a które duplikatami. O oryginalności dokumentu często decyduje stan papieru i koloru. Ponieważ przeciętny kolekcjoner sztuki prawdopodobnie nie potrafi odczytać japońskich znaków, powinien zasięgnąć porady eksperta przed zakupem autentycznej japońskiej grafiki artystycznej.
Od okresu neolitu artyści w Chinach przedstawiali w swoich dziełach rośliny. Kwiaty, ptaki i owady są wykorzystywane do ozdabiania, i to nie tylko dlatego, że są piękne; niosą też ze sobą bogactwo znaczeń. W okresie dynastii Song (960-1279) gwałtowny wzrost liczby obrazów zatytułowanych „ptak i kwiat” utrwalił status obrazowania roślinnego jako ważnego tematu w sztuce chińskiej. Poza obrazami na zwojach, motyw ten można zobaczyć na szerokiej gamie trójwymiarowych dzieł sztuki, w tym na porcelanie, lakach, jadeitowych rzeźbach, tekstyliach, meblach i innych.
Przygotowując się do powitania wiosny, przyjrzymy się symbolice kwiatów w sztuce chińskiej, oglądając wybrane obrazy z XIX-wiecznej kolekcji sztuki azjatyckiej AGGV. Okładki tego albumu to dokładnie odwzorowane kwiaty i motyle, oparte na ich rzeczywistej florze i faunie. Jest prawdopodobne, że kombinacja pojawiła się po raz pierwszy w XVIII wieku na towarach, które zostały specjalnie zamówione jako prezenty urodzinowe. Rebusy motylkowe mogą być używane do wyrażania wielu dobrych życzeń naraz. Te przedmioty, które również wiążą się z długą żywotnością, są wspaniałymi symbolami urodzinowymi. Motyle w taoizmie oznaczały uwolnienie ducha. Kwiaty reprezentują wiele pozytywnych rzeczy, a ich włączenie do tych dzieł sztuki tylko dodaje im pozytywnych konotacji.
Według chińskiej opowieści ludowej o dwóch kochankach tragicznie rozdartych przez wojnę, mak reprezentuje wierność i lojalność między partnerami w romantycznym związku. Opowieść kręci się wokół maków, które wyrosły w miejscu, w którym zobowiązała się żona po śmierci męża-żołnierza.
Wyrażenie huakaifugui sugeruje, że kamelie, które kwitną podczas chińskiego Nowego Roku (od końca stycznia do połowy lutego), powinny być wykorzystywane do upiększania domu, aby powitać szczęście w nadchodzącym roku. kwiat jest często przedstawiany na przedmiotach przeznaczonych do sprzedaży gdzie indziej. Ponieważ chińska róża kwitnie często przez cały rok, zaczęto ją nazywać „trwałym wiosennym kwiatem”.
Morning glory. Rurkowate kwiaty Morning Glory, które kwitną w jasnofioletowym kolorze, były pierwotnie używane jako element dekoracyjny w niebiesko-białych towarach dynastii Ming w XV wieku. Mówi się, że kwiat ten symbolizuje szczęście w małżeństwie. Chiny są domem dla wielu gatunków azalii, z których każdy ma unikalną porę kwitnienia. W połączeniu z motylami, azalia nabiera konotacji "twórczego talentu w sztuce", reprezentując kobiece piękno tak powszechne w sztuce
Orientalizm odnosi się do praktyki naśladowania lub stereotypizowania elementów ze Wschodu i występuje na polu historii sztuki, literatury i kulturoznawstwa. Za te przedstawienia odpowiadają najczęściej zachodni autorzy, projektanci i malarze. Spośród różnych podgatunków sztuki akademickiej popularnej w XIX wieku malarstwo orientalistyczne, które skupiało się na ukazaniu Bliskiego Wschodu, było jednym z najbardziej znanych. Podobnie ówczesna literatura zachodnia wykazywała żywe zainteresowanie egzotyką Wschodu.
W kręgach akademickich termin „orientalizm” stał się powszechny od czasu opublikowania „Orientalizmu” Edwarda Saida w 1978 roku. Termin ten jest używany do opisania protekcjonalnego, zachodniego spojrzenia na kultury azjatyckie i afrykańskie. Według Saida, Zachód esencjalizuje te kultury jako stagnację i niedorozwój, tworząc obraz kultury orientalnej, który można badać, przedstawiać i reprodukować w służbie władzy imperialnej. Jak wskazuje Said, fałsz ten opiera się na założeniu, że zachodnie społeczeństwo jest postępowe, inteligentne, przystosowalne i lepsze. Daje to ludziom Zachodu swobodę wyobrażania sobie kultur i ludzi „wschodnich” jako egzotycznych i niebezpiecznych.
Termin „orientalizm” jest używany w historii sztuki, aby opisać dzieła stworzone przez zachodnich artystów w XIX wieku, którzy koncentrowali się na tematach i motywach wschodnich w wyniku swoich eksploracji Azji Zachodniej. W tym czasie artystów i naukowców często szyderczo nazywano „orientalistami”, terminem spopularyzowanym przez francuskiego krytyka sztuki Julesa-Antoine'a Castagnary'ego. Francuskie Towarzystwo Malarzy Orientalistycznych, którego honorowym prezesem został Jean-Léon Gérôme, powstało w 1893 roku, pomimo powszechnej społecznej dezaprobaty tego gatunku; przeciwnie, w Wielkiej Brytanii „orientalista” oznaczał po prostu „artystę”.
Perspektywy artystów przesunęły się pod koniec XIX wieku wraz z utworzeniem Stowarzyszenia Francuskich Artystów Orientalistów, które pozwoliło członkom uznać się za część większego ruchu artystycznego. Chociaż w okresie rozkwitu tego ruchu w XIX wieku pojawiło się wiele odrębnych stylów malarstwa orientalistycznego, termin „malarstwo orientalistyczne” jest zwykle używany w odniesieniu do jednego podgatunku sztuki akademickiej. Wielu historyków sztuki dzieli malarzy orientalistów na dwie kategorie: tych, którzy malowali z bezpośredniej obserwacji i tych, którzy tworzyli fantastyczne scenografie w swoich pracowniach. Powszechnie uważa się, że najwybitniejszymi postaciami ruchu orientalistycznego byli francuscy artyści, tacy jak Eugène Delacroix (1798-1863) i Jean-Léon Gérôme (1824-1904).
Katastrofalna inwazja Napoleona na Egipt i Syrię w latach 1798-1801 wpłynęła na francuskie malarstwo orientalistyczne i została udokumentowana przez nadwornych malarzy Napoleona, zwłaszcza Antoine-Jeana Grosa, w następnych latach, mimo że Gros nie podróżował z wojskiem na Bliski Wschód . Bonaparte Wizyta ofiar dżumy w Jaffie (1804) i bitwa pod Abukirem (1806) oba koncentrują się na cesarzu, takim jakim był w tamtych czasach, ale zawierają również wiele osób z Egiptu. Mniej udany Napoleon w bitwie pod piramidami ma również wielu Egipcjan (1810). Nie bez znaczenia był również La Révolte du Caire (1810) Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson. Francuski rząd wydał dwadzieścia tomów ilustrowanego opisu starożytności Egiptu w latach 1809-1828 pod tytułem Description de l'Égypte.
Zanim Eugène Delacroix postawił stopę w Grecji czy na Wschodzie, miał swój pierwszy duży przebój „Masakra na Chios” (1824), który, podobnie jak Tratwa Meduzy jego przyjaciela Théodore’a Géricaulta, przedstawiał niedawną tragedię w odległym miejscu. opinia publiczna. Podczas gdy Grecy wciąż walczyli o wolność od Turków, kraj był tak samo egzotyczny jak bardziej dalekowschodnie części imperium. Delacroix następnie namalował Grecję na ruinach Missolonghi (1827), aby upamiętnić oblężenie, które miało miejsce rok wcześniej, oraz Śmierć Sardanapalusa (1828), która została zainspirowana przez Lorda Byrona i podobno była pierwszym dziełem sztuki połączyć seks, przemoc, lenistwo i egzotykę. W 1832 roku, w ramach misji dyplomatycznej do sułtana Maroka, Delacroix w końcu udał się na tereny dzisiejszej Algierii, niedawno zdobyte przez Francuzów. Był głęboko poruszony tym, czego był świadkiem, rysując paralele między stylem życia północnoafrykańskiego i starożytnych Rzymian, i kontynuował malowanie tematów ze swojej podróży po powrocie do Francji. Wiele z jego obrazów przedstawiało Żydów lub wojowników na koniach, ponieważ, jak wielu późniejszych malarzy orientalistycznych, trudno mu było przedstawiać kobiety. Niewiele późniejszych scen haremowych mogło mieć takie samo twierdzenie o realizmie, ale najwyraźniej był w stanie uzyskać dostęp do kobiecej kwatery (lub haremu) w domu, aby naszkicować to, co stało się Kobietami Algieru.
To Ingres, dyrektor francuskiej Académie de peinture, spopularyzował rozerotyzowany Orient poprzez mgliste uogólnienie postaci kobiecych w barwnym przedstawieniu łaźni tureckiej (który mógł być tym samym modelem). W tajemniczym Wschodzie tolerowano bardziej jawne przejawy seksualności. Półnagie obrazy Henri Matisse'a z okresu Nicei oraz użycie przez niego orientalnych kostiumów i wzorów są przykładami dalszego używania tego motywu na początku XX wieku. Parowiec znacznie ułatwił podróżowanie, a wielu artystów odwiedziło Bliski Wschód i nie tylko, aby namalować szeroką gamę orientalnych scen. Théodore Chassériau (1819-1856), uczeń Ingresa, już przed wizytą na Wschodzie odniósł sukces dzięki nagiej Toalecie Estery (1841, Luwr) oraz portretowi konnemu Ali-Ben-Hameta, kalifa Konstantyna i wodza Haractas, za którymi podąża jego eskorta
Wiele z tych prac utrwalało stereotypowy, egzotyczny i zseksualizowany obraz Orientu. Dzieła sztuki tego typu często koncentrowały się na arabskich, żydowskich i innych kulturach semickich, ponieważ to tam podróżowali francuscy malarze, aby poznać historię i rozwój regionu, gdy cesarska Francja rozszerzała swoje wpływy w Afryce Północnej. Kilku francuskich artystów, takich jak Eugène Delacroix, Jean-Léon Gérôme i Jean-Auguste-Dominique Ingres, przedstawiało odaliski w swoich obrazach dotyczących kultury islamu. Podkreślali ospałość i krzykliwe wizualizacje. W szczególności obrazy gatunkowe były krytykowane za zbytnie podobieństwo do europejskich przykładów o tej samej tematyce lub za wyrażanie orientalistycznego światopoglądu w sensie Saidian. Gérôme był protoplastą, a często i mistrzem, grupy francuskich malarzy z końca wieku, znanych z rażąco seksualnych przedstawień haremów, łaźni publicznych i aukcji niewolników (dwa ostatnie dostępne również w klasycznym wystroju) oraz z wkładu w zrównanie orientalizmu z aktem w trybie pornograficznym”.
Począwszy od końca XV wieku, mauretański styl renesansowych zdobień był europejską adaptacją islamskiej arabeski, która nadal była wykorzystywana w niektórych dziedzinach, takich jak introligatorstwo, praktycznie do dnia dzisiejszego. Termin „odrodzenie indosaraceńskie” opisuje wczesne zachodnie użycie indyjskich motywów architektonicznych. Z tego okresu (1788-1789) pochodzi front londyńskiego Guildhall. Od około 1795 roku, kiedy poglądy dotyczące Indii opublikowali William Hodges oraz William i Thomas Daniell, styl ten zyskał popularność na Zachodzie. Wśród najbardziej znanych przykładów architektury „hinduskiej” są Sezincote House (ok. 1805) w Gloucestershire, który został zbudowany dla naboba, który niedawno wrócił z Bengalu, oraz Royal Pavilion w Brighton.
Stosowanie „tureckich” stylów w sztuce dekoracyjnej, okazjonalne przyjmowanie tureckich strojów i zainteresowanie sztuką przedstawiającą Imperium Osmańskie były częścią ruchu Turquerie, który rozpoczął się pod koniec XV wieku i trwał co najmniej do XVIII wieku. Nawet jeśli Francja stała się ważniejsza po XVIII wieku, pierwotnym ośrodkiem była Wenecja, długoletnie stosunki handlowe Turków.
Nazwa „Chinoiserie” odnosi się do ogólnego stylu dekorowania z elementami inspirowanymi Chinami, który był popularny w Europie Zachodniej od XVII wieku i osiągał swój zenit w kilku falach, przede wszystkim w okresie rokoko (ok. 1740-1770). Techniczna zawiłość chińskiej ceramiki została podjęta i tylko częściowo udana przez zachodnich projektantów od renesansu do XVIII wieku. W XVII wieku kraje takie jak Anglia (z Kompanią Wschodnioindyjską), Dania (z Kompanią Wschodnioindyjską), Holandia (z Kompanią Wschodnioindyjską) i Francja (z Kompanią Wschodnioindyjską) zaczęły wykazywać oznaki Chinoiserie (Francuska Kompania Wschodnioindyjska). Na początku XVII wieku garncarze w Delft i innych holenderskich miastach zaczęli używać tej samej autentycznej niebiesko-białej porcelany, która była produkowana w Chinach za czasów dynastii Ming. Naczynia, wazony i naczynia do herbaty z najwcześniejszych miejsc produkcji prawdziwej porcelany, takich jak Miśnia, naśladowały tradycyjne chińskie formy (patrz chińska porcelana eksportowa).
Formalne partery późnobarokowych i rokokowych niemieckich pałaców miały przyjemne pawilony w „chińskim smaku”, a kafelki w Aranjuez pod Madrytem przedstawiały podobne konstrukcje. W szczególności stoły do herbaty i porcelanowe szafki zostały ozdobione przez Thomasa Chippendale'a szkliwem i balustradami w latach 1753-1770. Naturalizacja nastąpiła również w ponurych hołdach dla mebli wczesnych uczonych Xing, takich jak tang, który stał się bocznym stolikiem w połowie Gruzji i kwadratowymi fotelami z listewkami, odpowiednimi zarówno dla angielskich dżentelmenów, jak i chińskich uczonych.
Nie wszystkie zachodnie interpretacje tradycyjnej chińskiej estetyki są uważane za „chinoiserie”. Przykłady mediów Chinoiserie obejmują ceramiczne figury i ozdoby stołowe, wczesne malowane tapety w formie arkuszy oraz imitacje lakieru i malowane naczynia blaszane (tôle), które przywodzą na myśl Japonię. W ogrodach zainstalowano pełnowymiarowe pagody, a miniaturowe wersje umieszczono na kominkach. Wielka Pagoda, stworzona przez Williama Chambersa, to oszałamiająca budowla w Kew. Znajdujący się w Stuttgarcie Wilhelma (1846) to budynek, który jest przykładem stylu mauretańskiego odrodzenia. Zbudowany dla artysty Frederica Leightona, Leighton House ma tradycyjną fasadę, ale ozdobne wnętrza w stylu arabskim z prawdziwymi islamskimi kafelkami i innymi elementami oraz wiktoriańską orientalizacją.
W dużej mierze dzięki wprowadzeniu na Zachód druków ukiyo-e, ruch estetyczny znany jako japonizm rozkwitł po 1860 roku. Szczególnie wpływowa na współczesnych artystów francuskich, takich jak Claude Monet i Edgar Degas, była estetyka japońska. Japońskie grafiki zainspirowały amerykańską artystkę Mary Cassatt, która mieszkała i pracowała we Francji. W swojej pracy włączyła ich użycie warstwowych wzorów, płaskich płaszczyzn i dynamicznej perspektywy. Niektóre z najlepszych przykładów sztuki inspirowanej Japonią można znaleźć w The Peacock Room, kolekcji obrazów Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera. Gamble House i inne budynki kalifornijskiego Greene'a i Greene'a były pod wpływem japońskiej architektury.
Egipska architektura odrodzenia była popularnym stylem na początku i w połowie XIX wieku i przetrwała jako pomniejszy styl do początku XX wieku. Na początku XIX wieku synagogi były jednymi z głównych beneficjentów stylu odrodzenia mauretańskiego, który powstał w państwach niemieckich. Styl architektoniczny znany jako odrodzenie indosaraceńskie pojawił się w brytyjskim Raju pod koniec XIX wieku.
Estetyka wystroju orientalnego należy do najbardziej urzekających na świecie. Popularne w branży meblarskiej i wyposażenia wnętrz, zastosowanie orientalnych elementów dekoracyjnych rośnie. Ta kolekcja azjatyckich form sztuki była poszukiwana od tysiącleci i zawiera dzieła z wielu różnych krajów azjatyckich.
Termin „sztuka orientalna” często przywołuje obrazy gejsz w Japonii lub chińskich akwareli, ale to nie jedyne przykłady. Dzięki żywym kolorom i dbałości o szczegóły orientalne zwoje, wazony i obrazy przetrwały wieki. Parasole, wachlarze i lampy to kolejne przykłady innych form sztuki orientalnej.
Jednym z powodów, dla których sztuka orientalna jest tak lubiana, są jej czyste linie i żywe kolory. Zarówno półkule wschodnie, jak i zachodnie wprowadziły do swoich wnętrz elementy wystroju orientalnego. Ze względu na swoją elegancję i funkcjonalność może być stosowany w nietypowych warunkach. Dodanie do domu dzieła sztuki orientalnej to świetny sposób na nadanie mu niepowtarzalnego wyglądu. Wentylator ścienny to kultowy przykład sztuki orientalnej. Udekorowanie przedmiotami z Orientu to świetny pomysł, ponieważ są zarówno stylowe, jak i niedrogie.
Jak sugeruje wielu specjalistów w tej dziedzinie, aukcje to jeden z najlepszych sposobów pozyskiwania dzieł sztuki orientalnej. Dlatego możesz po prostu przejrzeć katalogi aukcyjne i zacząć dekorować swój dom kawałkami o orientalnym smaku. O sztuce japońskiej jednak często aukcja obejmuje grafiki, ceramikę, zbroje i nie tylko.
Słynne dzieła chińskiego artysty Gu Kaizhi to Upomnienia gubernatora dla dam dworu i Instrukcje dla wybitnych kobiet. Był także poetą i teoretykiem sztuki. Był filozofem taoistycznym, który prowadził barwne życie i czasami wykazywał wielki cynizm. Gu Kaizhi (ok. 344-406) urodził się w Wuxi, w prowincji Jiangsu, jako urzędnik państwowy, który rozpoczął działalność w 366 roku, ale jego talenty wykraczały daleko poza politykę. Był także znakomitym poetą, eseistą, malarzem i praktykującym chińską kaligrafię. Trzy prace, O malarstwie, Wprowadzenie do słynnych obrazów dynastii Wei i Jin oraz Malarstwo na górze Yuntai, zawierają liczne teorie Gu na temat tego medium. Jego twórczość jest udokumentowana na ponad 70 obrazach, które koncentrują się na ludzkich i boskich postaciach, zwierzętach, krajobrazach i drogach wodnych. Świątynia Nanjing Budda (stworzona w celu generowania pieniędzy na budowę świątyni), Upomnienia gubernatora dla dam dworu oraz Nimfa z rzeki Luo to dzieła powszechnie mu przypisywane. Prace Gu Kaizhiego znajdują się obecnie w kolekcjach na całym świecie. Od około 220 do 581 ne nastąpił złoty wiek chińskiego malarstwa. Mimo wojen i zmian dynastycznych, które miały miejsce w Chinach w ciągu 300 lat, życie kulturalne tego kraju pozostało żywe. Wynikało to w dużej mierze z wielu różnych szkół, które dały znaczący impuls do rozwoju artystycznego kraju. Istnieje kilka przykładów wirtuozerii w chińskiej kaligrafii i sztuce w tym okresie, w tym obrazy nagrobne, rzeźby z kamienia i cegły oraz obrazy z laki. Teoretyzuje się również zasady obrazowe, które widzimy pod współczesnym chińskim malarstwem, zasady takie jak Teoria Grafiki i Teoria Sześciu Reguł. Jednym z najbardziej wpływowych i znanych artystów jest Gu Kaizhi, często uważany za twórcę tradycyjnego malarstwa chińskiego. Jego prace uosabiają epokę, w której żył.
Od lat 990 do 1020 Fan Kuan był wybitnym malarzem taoistycznym w „stylu północnym” w Chinach. Przypisuje się mu między innymi najlepszego mistrza X i XI wieku. Pionowy zwój zatytułowany Podróżnicy wśród gór i strumieni Fan Kuana jest powszechnie uważany za fundamentalne dzieło sztuki dla Północnej Szkoły Piosenki. Wyznacza standard dla gigantycznego malarstwa pejzażowego, do którego wielu artystów szukałoby później wskazówek. Jasne jest, że działa tutaj stara chińska idea trzech wymiarów: bliski, środkowy (reprezentowany przez wodę i mgłę) i odległość. W przeciwieństwie do najwcześniejszych przykładów chińskiego malarstwa pejzażowego, wspaniałość świata przyrody jest raczej skupieniem niż refleksją. U podstawy monolitu widać wyłaniającą się z krzaków linię jucznych koni. Konwencje ze starszej dynastii Tang można zobaczyć w stylu wizualnym dzieła.
To styl ukiyo-e, który Katsushika Hokusai spopularyzował jako malarz i grafik w Japonii. Był malarzem precyzyjnym i ekscentrycznym, najbardziej znanym ze swoich grafik. Jednak przez całe życie pracował w obu mediach. Przez ponad sześćdziesiąt lat swojej kariery eksperymentował już z drzeworytami przedstawiającymi tematy teatralne, drukami okolicznościowymi do prywatnego obiegu (surimono) i, począwszy od lat 30. XIX wieku, seriami pejzażowymi, o czym świadczą takie prace, jak Widoki słynnych mostów i Słynne wodospady w Różne prowincje i trzydzieści sześć widoków góry Fuji, co częściowo odzwierciedla osobiste przywiązanie do słynnego wulkanu. Praca pokrewna to Wielka Fala Kanagawy, również będąca częścią tego kanonu. Po okresie wielkich trudności spowodowanych szeregiem problemów rodzinnych, z których nie najmniej ważnym była skłonność jego siostrzeńca do hazardu, opublikował szereg przewodników po rysunkach i mangach skierowanych zarówno do amatorów, jak i profesjonalistów. Pisanie i rysowanie szerokiej gamy tajemniczych ksiąg i opowiadań dla kobiet i dzieci, a także praca nad ilustrowaniem wielkich literackich arcydzieł, było inspirowane jego życiową miłością do literatury, która prawdopodobnie rozpoczęła się w młodości jako chłopiec na posyłki w podróży biblioteka. Napisane przez niego haiku też były całkiem dobre. Ze względu na szeroki wpływ jego sztuki na europejskich impresjonistów, takich jak Claude Monet i postimpresjonistów, takich jak Vincent van Gogh i francuski malarz Paul Gauguin, trzy biografie Hokusaia zostały opublikowane w języku francuskim w latach 1896-1914 przez czołowych krytyków tamtych czasów, w tym: Edmonda de Goncourta. Według opowiadanych o nim opowieści, w swojej karierze przeniósł się ponad dziewięćdziesiąt razy i używał kilku różnych pseudonimów.
Japoński malarz i drukarz Hiroshi Yoshida. Jego grafiki przedstawiające Tadż Mahal, Alpy Szwajcarskie i Wielki Kanion należą do najsłynniejszych przykładów sztuki shin-hanga i wywołują u widzów silne emocje. 19 września 1876 roku w mieście Kurume, prefektura Fukuoka na wyspie Kysh, rozpoczęło się życie Hiroshi Yoshidy, urodzonego jako Hiroshi Ueda. Jego przybrany ojciec, nauczyciel sztuki w szkole publicznej, zachęcał do jego wczesnych talentów artystycznych. Po spędzeniu trzech lat w Tokio ucząc się pod kierunkiem Koyamy Shotaro, został przeniesiony do Kioto, aby studiować u słynnego zachodniego mistrza malarstwa Tamury Shoryu, gdy miał 19 lat. W 1899 Yoshida wystawił swoją pierwszą wystawę w ówczesnym Detroit Museum of Art, a obecnie nosi nazwę Detroit Institute of Arts. Hiroshi Yoshida był znakomitym malarzem olejnym, który używał tego medium od czasu jego wprowadzenia do Japonii w erze Meiji. Seria „Żaglówki” z 1921 r. i druki Taj Mahal (których jest sześć) są przykładem zwyczaju Yoshidy, który odtwarza ten sam obraz w różnych kolorach, aby zmienić nastrój.
Contemporary art is a vibrant constellation of artistic expressions. This creative universe encompasses a wide array of mediums, from paintings, sculpture, and photography to drawing, printmaking, textile art, and digital art, each medium a star shining with its own distinct radiance. Artists use diverse supports and materials to bring their visions to life, such as canvas, wood, metal, and even innovative digital canvases for the creation of virtual masterpieces.
A contemporary painting, for instance, may weave its story through the masterful strokes of acrylic or oil, while a contemporary sculpture might sing its song in the language of stone, bronze, or found objects. The photographic arts capture and manipulate light to produce striking images, while printmaking employs techniques like lithography and screen-printing to produce multiples of a single, impactful image. Textile art plays with fabrics and fibers, whereas digital art pushes the boundaries of creation with innovative technology.
The allure of contemporary art lies in its boundary-pushing nature, its relentless quest for experimentation and its constant reflection of the evolving human experience. This boundless creativity, coupled with its strong social and personal commentary, makes every piece of contemporary art a unique emblem of its time, a mirror held up to the realities and dreams of our complex world. It whispers to us, moves us, provokes thought, and kindles a deep emotional response, stirring the soul of anyone willing to listen. It is, indeed, the language of emotions and ideas, spoken in the dialect of our era.
The story of contemporary art unfolds in the mid-20th century, marked by seismic shifts in artistic expression. Post-World War II, around the 1950s and 1960s, artists began experimenting beyond traditional confines, challenging the norms of what art could be. This revolutionary epoch birthed myriad new movements and artistic forms such as abstract expressionism, pop art, and minimalism. Paintings, once confined by realism, embraced abstraction, as artists used color and form to express emotions and ideas. Notable periods like the advent of pop art in the late 1950s and early 1960s saw artworks mimicking popular culture and mass media, reflecting society’s shifting focus.
The sculptural arts, too, witnessed a metamorphosis. Sculptors started to experiment with new materials and forms, often creating artworks that interacted with the viewer and the surrounding space, fostering a sense of engagement. Drawing, a timeless practice, also evolved, with artists incorporating innovative techniques and concepts to redefine its role in contemporary art.
Photography, a relatively new medium, emerged as a powerful tool in the contemporary art landscape. Born in the 19th century, it truly came into its own in the latter half of the 20th century, blurring the lines between fine art and documentation. Printmaking, a practice dating back to ancient times, saw renewed interest and experimentation with techniques like lithography, etching, and screen printing gaining prominence.
The realm of textile art expanded dramatically, as artists began to appreciate the versatility and tactile quality of fabric and fibers. Artists began using textiles to challenge the boundaries between fine art, craft, and design.
The dawn of digital technology in the late 20th century heralded a new age for contemporary art. Digital art emerged as artists started leveraging new technologies to create immersive, interactive experiences, often blurring the line between the virtual and the physical world.
Through these transformative periods, the essence of contemporary art has remained the same: a dynamic, evolving reflection of the times we live in, continually pushing boundaries and embracing the new, always questioning, always exploring.
As we navigate through the 21st century, the dynamic landscape of contemporary art continues to evolve and expand, reflecting our ever-changing world. Contemporary paintings, once primarily confined to two-dimensional canvases, now embrace a multitude of forms and techniques, ranging from mixed media installations to digital creations, each piece a rich a weaving of thoughts, emotions, and narratives. Sculpture, too, has ventured far beyond traditional stone and bronze, with artists incorporating light, sound, and even motion, embodying the ephemerality and flux of the modern world.
Photography, in the hands of contemporary artists, has expanded its horizons, seamlessly blending with digital technology to create breathtaking imagery that challenges our perception of reality. Drawing, as well, has transcended the borders of paper, incorporating multimedia elements and exploratory techniques to redefine its role in the artistic discourse. Printmaking continues to flourish, with contemporary artists using traditional methods in innovative ways to deliver potent social and personal commentaries.
Textile art, once considered a craft, now holds a prominent place in the contemporary art world, with artists using it to explore issues of identity, tradition, and cultural heritage. Meanwhile, digital art, the newest member of the contemporary art family, has revolutionized the way we create and interact with art, presenting immersive experiences that blur the boundary between the virtual and the physical.
These diverse forms of contemporary art hold significant value in the current art market, not only due to their aesthetic appeal but also their ability to encapsulate and communicate complex ideas and emotions. Collectors, curators, and art lovers worldwide seek these works, drawn to their inherent dynamism, their innovative use of materials, and their eloquent expressions of our shared human experience. As a testimonial to our times, these contemporary artworks encapsulate the pulse of our society and the resonance of individual voices, forever etching our collective narrative into the annals of art history.
As we delve into the vibrant realm of contemporary art, we encounter an array of artists who shape this dynamic field. Each a master in their medium - painting, sculpture, photography, drawing, printmaking, textile, or digital art - they push artistic boundaries, reflecting our era and challenging perceptions. Let’s explore these remarkable contributors and their groundbreaking works.
1. Gerhard Richter - Known for his multi-faceted approach to painting, Richter challenges the boundaries of the medium, masterfully oscillating between abstract and photorealistic styles. His works, whether featuring squeegee-pulled pigments or blurred photographic images, engage in a fascinating dialogue with perception.
2. Jeff Koons - A significant figure in contemporary sculpture, Koons crafts monumental pieces that explore themes of consumerism, taste, and popular culture. His iconic balloon animals, constructed in mirror-polished stainless steel, captivate with their playful yet profound commentary.
3. Cindy Sherman - An acclaimed photographer, Sherman uses her lens to explore identity and societal roles, particularly of women. Renowned for her conceptual self-portraits, she assumes myriad characters, pushing the boundaries of photography as a medium of artistic expression.
4. David Hockney - Hockney, with his prolific output spanning six decades, is a pivotal figure in contemporary drawing. His bold use of color and playful exploration of perspective convey an intoxicating sense of joy and an unabashed celebration of life.
5. Kiki Smith - An innovative printmaker, Smith’s work explores the human condition, particularly the female body and its social and cultural connotations. Her etchings and lithographs speak to universal experiences of life, death, and transformation.
6. El Anatsui - A master of textile art, Anatsui creates stunning tapestry-like installations from discarded bottle caps and aluminum scraps. These shimmering, flexible sculptures blend traditional African aesthetic with contemporary art sensibilities, speaking to themes of consumption, waste, and the interconnectedness of our world.
7. Rafael Lozano-Hemmer - A leading figure in digital art, Lozano-Hemmer utilizes technology to create interactive installations that blend architecture and performance art. His work, often participatory in nature, explores themes of surveillance, privacy, and the relationship between people and their environments.
The contemporary art landscape is a dynamic patchwork of diverse expressions and groundbreaking ideas, each artwork a unique dialog with its audience. Here are a selection of some renowned contemporary artworks, spanning various media such as painting, sculpture, photography, drawing, printmaking, textile art, and digital art, that have profoundly influenced this vibrant movement.
"Cloud Gate" by Anish Kapoor, 2006 - This monumental stainless steel sculpture, also known as "The Bean," mirrors and distorts the Chicago skyline and onlookers in its seamless, liquid-like surface, creating an interactive experience that blurs the line between the artwork and the viewer.
"Marilyn Diptych" by Andy Warhol, 1962 - An iconic piece of pop art, this silkscreen painting features fifty images of Marilyn Monroe. Half brightly colored, half in black and white, it reflects the dichotomy of celebrity life and its influence on popular culture.
"Rhein II" by Andreas Gursky, 1999 - This photographic artwork, a digitally-altered image of the Rhine River, is celebrated for its minimalist aesthetic. It strips the landscape to its bare essentials, invoking a sense of tranquility and vastness.
"Black Square" by Kazimir Malevich, 1915 - A revolutionary painting in the realm of abstract art, this piece, featuring nothing more than a black square on a white field, challenges traditional notions of representation, symbolizing a new era in artistic expression.
"Puppy" by Jeff Koons, 1992 - This giant sculpture, a West Highland Terrier blanketed in flowering plants, explores themes of innocence, consumer culture, and the interplay between high art and kitsch. It’s a delightful blend of traditional sculpture and garden craft.
"Re-projection: Hoerengracht" by Ed and Nancy Kienholz, 1983-1988 - A room-sized tableau representing Amsterdam’s red-light district, this work combines elements of sculpture, painting, lighting, and found objects. It engages viewers in a stark commentary on commodification and objectification.
"Untitled" (Your body is a battleground) by Barbara Kruger, 1989 - This photomontage, combining black-and-white photography with impactful text, explores issues of feminism, identity, and power. Its potent, confrontational message is a prime example of the power of text in contemporary visual art.
"For the Love of God" by Damien Hirst, 2007 - This sculpture, a platinum cast of a human skull encrusted with 8,601 diamonds, probes themes of mortality, value, and the human fascination with luxury and decadence. It’s a compelling blend of macabre and magnificence.
"Physical impossibility of Death in the Mind of Someone Living" by Damien Hirst, 1991 - This artwork, featuring a tiger shark preserved in formaldehyde, blurs the line between traditional sculpture and biological specimen. It prompts viewers to contemplate mortality and nature’s ferocity.
"One and Three Chairs" by Joseph Kosuth, 1965 - A piece of conceptual art, it presents a physical chair, a photograph of a chair, and a dictionary definition of a chair, thus exploring the relationship between language, picture, and referent in art.
These pieces, in their diversity, exemplify the rich tapestry of contemporary art, each piece a unique commentary on our world and a testament to the limitless potential of creative expression.
