O Jardim das Delícias Terrenas de Hieronymus Bosch

Jheronimus Bosch.

Wie was Jheronimus Bosch

Jheronimus Bosch , ook bekend als Jheronimus van Aken, was een bekende Nederlandse schilder uit Brabant die leefde van rond 1450 tot 9 augustus 1516. Hij was een prominent figuur in de Vroeg-Nederlandse schilderschool en staat bekend om zijn buitengewone afbeeldingen van religieuze thema's en verhalen. Met olie op eikenhout als zijn belangrijkste medium creëerde Bosch fantastische illustraties die de hel vaak op een macabere en nachtmerrieachtige manier uitbeeldden.

Hoewel er niet veel bekend is over het persoonlijke leven van Bosch, zijn er enkele bestaande gegevens. Het grootste deel van zijn leven bracht hij door in 's-Hertogenbosch, waar hij werd geboren in het huis van zijn grootvader. Zijn voorouderlijke wortels zijn terug te voeren tot Nijmegen en Aken, wat blijkt uit zijn achternaam "Van Aken." Bosch' unieke en pessimistische artistieke stijl had een grote invloed op de Noord-Europese kunst in de 16e eeuw, met Pieter Bruegel de Oude als zijn bekendste leerling. Tegenwoordig wordt Bosch erkend als een zeer individualistische schilder die een diepgaand begrip bezat van menselijke verlangens en diepste angsten.

Het bepalen van het auteurschap van de werken van Bosch was een uitdaging, en slechts ongeveer 25 schilderijen worden vol vertrouwen aan hem toegeschreven, samen met acht tekeningen. Ongeveer zes andere schilderijen worden vol vertrouwen geassocieerd met zijn atelier. Enkele van zijn meest gevierde meesterwerken zijn drieluik-altaarstukken, met name 'The Garden of Earthly Delights'.

Jheronimus Bosch, De tuin der lusten, 1490-1510 . Olieverf op eiken panelen, 205,5 cm x 384,9 cm (81 x 152 inch), Museo del Prado, Madrid.

De tuin der lusten

Het schilderij dat bekend staat als De Tuin der Lusten is een drieluik gemaakt door de Nederlandse kunstenaar Jheronimus Bosch tussen 1490 en 1510. Het is geschilderd met olieverf op eiken panelen en bevindt zich momenteel in het Museo del Prado in Madrid, Spanje.

Vanwege de beperkte informatie die beschikbaar is over het leven en de bedoelingen van Bosch, zijn er verschillende interpretaties van de betekenis van het schilderij. Sommigen zien het als een waarschuwende weergave van wereldse toegeeflijkheid en de gevaren van verleiding, terwijl anderen het zien als een uitdrukking van ultiem seksueel genot. De symboliek in het kunstwerk, met name in het middenpaneel, heeft door de geschiedenis heen geleid tot een breed scala aan wetenschappelijke interpretaties. Moderne kunsthistorici zijn verdeeld over de vraag of het middenpaneel dient als morele waarschuwing of een verloren paradijs vertegenwoordigt.

Bosch maakte tijdens zijn carrière drie grote drieluiken, waarvan De Tuin der Lusten er één is. Deze drieluiken zijn ontworpen om van links naar rechts te worden gelezen, waarbij elk paneel bijdraagt aan de algemene betekenis van het kunstwerk. Typisch, triptieken uit die tijd beeldden onderwerpen uit die verband hielden met Eden en het Laatste Oordeel op de linker- en rechterpanelen, terwijl het middenpaneel het hoofdonderwerp bevatte. Hoewel het niet zeker is of De Tuin der Lusten bedoeld was als altaarstuk, wordt aangenomen dat de provocerende inhoud van de binnenpanelen het onwaarschijnlijk maakt dat het een opdracht voor een kerk of klooster is. In plaats daarvan wordt aangenomen dat het in opdracht van een seculiere beschermheer is gemaakt.

Datering en herkomst

De exacte datering van The Garden of Earthly Delights blijft onzeker en is onderwerp van wetenschappelijk debat geweest. Vroege kunsthistorici, zoals Ludwig von Baldass, beschouwden het als een vroeg werk van Bosch. Sinds de invloedrijke studie van De Tolnay in 1937 verschoof de algemene consensus echter naar de datering van het schilderij op 1503-1504 of later. Deze dateringen waren voornamelijk gebaseerd op de "archaïsche" behandeling van ruimte in het kunstwerk.

Dendrochronologie, die de boomringen in de panelen analyseert, biedt een terminus post quem voor het werk, daterend uit de eik die tussen 1460 en 1466 werd gebruikt. Het is belangrijk op te merken dat hout voor paneelschilderijen doorgaans gedurende een aanzienlijke periode werd opgeslagen voordat het werd gebruikt. dus de leeftijd van de eik kan enkele jaren ouder zijn dan het daadwerkelijke schilderij. Bovendien suggereert de aanwezigheid van een ananas, een vrucht uit de Nieuwe Wereld, dat het schilderij is gemaakt na de reizen van Columbus naar Amerika tussen 1492 en 1504.

De eerste gedocumenteerde vermelding van De Tuin der Lusten was in 1517, een jaar na de dood van Bosch, toen Antonio de Beatis het beschreef als onderdeel van de decoratie in het paleis van de Graven van het Huis van Nassau in Brussel. De bekendheid van het schilderij en de weergave ervan op een spraakmakende locatie leidde tot speculaties dat het eerder in opdracht was gemaakt dan alleen een fantasierijk werk. Aangenomen wordt dat Engelbrecht II van Nassau of zijn opvolger Hendrik III van Nassau-Breda, invloedrijke figuren in de Bourgondische Nederlanden, de beschermheren kunnen zijn geweest.

De zichtbaarheid van het schilderij in het paleis droeg bij aan de reputatie van Bosch, en na zijn dood werden talloze kopieën gemaakt in opdracht van rijke opdrachtgevers. Deze kopieën, in verschillende media zoals olieverf, gravures en wandtapijten, waren vaak gericht op het middenpaneel en varieerden in kwaliteit. Ondanks het ontbreken van een centraal religieus beeld, wierp de beschrijving van De Beatis licht op de opdracht voor het werk, dat mogelijk bedoeld was voor privégebruik, bijvoorbeeld voor een huwelijksfeest.

Door de jaren heen wisselde het schilderij van eigenaar en kwam uiteindelijk in het bezit van Filips II van Spanje. Het werd in 1591 op een veiling verworven en aan El Escorial geschonken. Na er meer dan drie eeuwen te hebben gestaan, werd het in 1939 overgebracht naar het Museo del Prado, samen met andere werken van Bosch. Hoewel het schilderij moest worden gerestaureerd vanwege afbladderende verf, is het goed bewaard gebleven en wordt het momenteel tentoongesteld in het museum.

De buitenkant van de Tuin der Lusten .

Beschrijving

De Tuin der Lusten is een schilderij met drie panelen en op het linkerpaneel wordt de schepping van Eva afgebeeld, wat de oorsprong van de menselijke zonde symboliseert. Op het middenpaneel illustreert een drukke en ingewikkelde scène de dominantie van lust over de mensheid. Omgekeerd beeldt het rechterpaneel de hel af als straf voor het toegeven aan zondige verlangens. Het schilderij bevat consequent aardbeien, die dienen als een symbool van deze specifieke zonde. Er wordt gespeculeerd dat de afgebeelde figuur onder de doedelzak in het rechterpaneel een zelfportret van Jheronimus Bosch kan zijn.

Buitenkant

Wanneer de vleugels van het drieluik gesloten zijn, onthullen de buitenste panelen hun ontwerp. Deze panelen zijn geschilderd in een groen-grijze kleurstelling die bekend staat als grisaille, wat gebruikelijk was voor Nederlandse drieluiken. De afwezigheid van levendige kleuren kan wijzen op een afbeelding van een tijd vóór de schepping van de zon en de maan, waarvan werd aangenomen dat ze volgens de christelijke theologie licht naar de aarde brachten. Het ingetogen karakter van de buitenpanelen versterkt het kleurrijke interieur.

Er wordt algemeen aangenomen dat de buitenste panelen de schepping van de wereld weergeven. De scène toont de aarde in haar vroege stadia, met groen dat het ongerepte land begint te bedekken. In de linkerbovenhoek is een kleine godsfiguur te zien, die een kroon draagt die lijkt op een pauselijke tiara. Bosch beeldt God af als een passieve schepper, zittend met een bijbel op schoot, de aarde voortbrengend op goddelijk bevel. Boven God staat een citaat uit Psalm 33, waarin de kracht van Gods woorden wordt benadrukt bij het scheppen en in stand houden van de wereld. De aarde wordt afgebeeld in een transparante bol, die het traditionele geloof symboliseert dat de wereld door God of Christus werd vastgehouden als een kristallen bol. De kosmos rondom de aarde wordt afgebeeld als een ondoordringbare duisternis, met God als enige bewoner.

Hoewel de aarde bedekt is met vegetatie, ontbreekt het aan menselijk en dierlijk leven, wat aangeeft dat de scène de gebeurtenissen van de bijbelse derde dag vertegenwoordigt. Bosch geeft het plantenleven op onconventionele wijze weer, met grijstinten die het onderscheid tussen vegetatie en minerale formaties moeilijk maken. De zee omringt het binnenste van de wereldbol en wordt gedeeltelijk verlicht door lichtstralen die door de wolken breken. De buitenvleugels van het drieluik nemen een aparte positie in in het verhaal van het hele kunstwerk. Ze verbeelden een onbewoonde aarde die alleen uit rotsen en planten bestaat, wat een schril contrast vormt met het middenpaneel, dat een paradijs toont vol wellustige menselijkheid.

Het interieur van de Tuin der Lusten .

Interieur

Geleerden hebben gesuggereerd dat Jheronimus Bosch de buitenste panelen van het drieluik strategisch gebruikte om een bijbelse context te creëren voor de binnenste elementen van het kunstwerk. Het exterieurbeeld wordt over het algemeen geïnterpreteerd als een afbeelding van een eerdere periode in vergelijking met de interieurtaferelen. Net als Bosch' andere complete drieluiken, Het Laatste Oordeel en De Hooiwagen, wordt het middenpaneel van De Tuin der Lusten geflankeerd door hemelse en helse beelden. Aangenomen wordt dat het drieluik een chronologische volgorde volgt, van links naar rechts, en Eden, de tuin van aardse geneugten, en de hel voorstelt.

In de linkervleugel wordt God afgebeeld als de schepper van de mensheid, terwijl de rechtervleugel de gevolgen illustreert van het falen van de mensheid om Gods wil te volgen. In tegenstelling tot de andere drieluiken van Bosch is op het middenpaneel van De Tuin der Lusten echter geen God afgebeeld. In plaats daarvan laat het de mensheid zien die zich bezighoudt met verschillende plezierzoekende activiteiten, schijnbaar met vrije wil. Het rechterpaneel wordt vaak geïnterpreteerd als een afbeelding van de door God opgelegde straffen in een hels landschap.

Kunsthistoricus Charles de Tolnay suggereerde dat Bosch zelfs in het linkerpaneel, door Adams verleidelijke blik heen, zinspeelt op Gods afnemende invloed op de nieuw geschapen aarde. Dit idee wordt versterkt door de afbeelding van God als een kleine figuur in vergelijking met de uitgestrektheid van de aarde in de buitenste panelen. Volgens Hans Belting brengen de drie binnenste panelen het idee uit het Oude Testament over dat er vóór de zondeval geen duidelijk onderscheid was tussen goed en kwaad, en dat de mensheid, in haar onschuld, zich niet bewust was van de gevolgen van haar daden.

Het detail van het linkerpaneel van de Tuin der Lusten .

Linker paneel

Het linkerpaneel van het drieluik, vaak aangeduid als het samengaan van Adam en Eva, toont een scène uit de Hof van Eden waar God Eva aan Adam presenteert. Adam wordt getoond terwijl hij wakker wordt uit een diepe slaap en ontdekt dat God Eva bij haar pols vasthoudt en zijn zegen schenkt aan hun verbintenis. In dit paneel lijkt God jonger met blauwe ogen en gouden krullen. Mogelijk heeft de kunstenaar God op een jeugdige manier afgebeeld om Christus te symboliseren als de incarnatie van het Woord van God.

Gods rechterhand is opgeheven in een zegenend gebaar, terwijl zijn linkerhand Eva's pols vasthoudt. Volgens Wilhelm Fraenger, een controversiële vertolker van het kunstwerk, betekent het fysieke contact tussen de Schepper en Eva de eeuwige verbinding tussen de mensheid en God. Het schilderij benadrukt de band tussen Adam en God, waarbij Adam zich uitstrekt om contact te maken met de Schepper. De golvende mantel rond Gods hart, neerdalend tot aan Adams voeten, suggereert de stroom van goddelijke kracht, die een gesloten circuit van magische energie vormt.

Eve wendt haar blik van Adam af, hoewel Walter S. Gibson suggereert dat ze haar lichaam verleidelijk aan hem presenteert. Adams uitdrukking weerspiegelt verbazing en verbazing, die Fraenger toeschrijft aan drie factoren. Ten eerste is Adam verrast door de aanwezigheid van God. Ten tweede realiseert hij zich dat Eva van dezelfde aard is als hijzelf, geschapen uit zijn eigen lichaam. Ten slotte suggereert de intensiteit van Adams blik zijn ervaring van seksuele opwinding en het oerinstinct om zich voor het eerst voort te planten.

Het omringende landschap van het schilderij is gevuld met hutachtige structuren, sommige gemaakt van steen en andere lijken organische elementen te hebben. Achter Eva zijn konijnen te zien die de vruchtbaarheid symboliseren, terwijl ze in het gras spelen, terwijl een drakenboom het concept van het eeuwige leven vertegenwoordigt. Op de achtergrond zijn verschillende dieren te zien die de Europeanen in die tijd onbekend zouden zijn geweest, waaronder een giraffe, een aap die op een olifant rijdt en een leeuw die op het punt staat zijn prooi te verslinden. Op de voorgrond komen vogels en gevleugelde wezens tevoorschijn uit een groot gat in de grond, sommige fantasierijk en andere realistischer.

Een persoon die een jas met capuchon, korte mouwen en een eendachtige snavel draagt, houdt een open boek vast, schijnbaar lezend, naast een vis. Aan de linkerkant grijpt een kat een hagedisachtig wezen in zijn kaken. Kunsthistoricus Erwin Panofsky merkt op dat hoewel de fantastische wezens op de voorgrond fantasierijke creaties zijn, veel van de dieren in het midden en op de achtergrond gebaseerd zijn op hedendaagse reisliteratuur. Bosch verwerkt deze exotische dieren om een deskundig en aristocratisch publiek aan te spreken.

De scène die op het schilderij is afgebeeld, wijkt af van traditionele westerse kunstvoorstellingen van gebeurtenissen uit het boek Genesis. Kunsthistoricus Virginia Tuttle beschrijft het als hoogst onconventioneel. Critici, waaronder Tuttle, interpreteren Adams blik naar Eva als wellustig, wat een christelijk geloof suggereert dat de mensheid vanaf het begin inherent gedoemd was. Walter S. Gibson suggereert dat Adams gezichtsuitdrukking niet alleen verbazing weerspiegelt, maar ook verwachting, aangezien in de Middeleeuwen het idee bestond dat Adam en Eva vóór de zondeval geslachtsgemeenschap zouden hebben gehad uitsluitend voor reproductie, zonder lust. De aanwezigheid van een slang die rond een boomstam kronkelt en een muis in de buurt wordt door Wilhelm Fraenger gezien als symbolisch voor universele fallische beelden.

Het middenpaneel van de Tuin der Lusten .

Middenpaneel

Het middenpaneel van het drieluik deelt een consistente skyline en positionering met de linkervleugel, waardoor een ruimtelijke verbinding ontstaat tussen de twee scènes. Het beeldt een uitgestrekt "tuin" -landschap uit, waaraan het kunstwerk zijn naam dankt. Binnen deze tuin is er een bruisende mix van mannelijke en vrouwelijke naakten, samen met verschillende dieren, planten en fruit. De setting is niet het paradijs op het linkerpaneel, maar overstijgt ook het aardse. Realistische en fantastische wezens bestaan naast elkaar, en gewoon fruit lijkt onevenredig groot. De figuren in de scène ontplooien een breed scala aan amoureuze activiteiten, zowel individueel als in groep. Ze vertonen een zorgeloze en onbevangen vreugde, sommigen zwelgen in zintuiglijke genoegens, anderen spelen zonder voorbehoud in het water, en sommigen dartelen in weilanden met dieren, schijnbaar één met de natuur.

Op de achtergrond komt een grote blauwe bol die lijkt op een fruitpeul uit een meer. Door een rond venster op de wereldbol wordt een man afgebeeld met zijn hand dicht bij de geslachtsdelen van zijn partner, terwijl de blote billen van een andere figuur vlakbij zijn. De erotiek van het middenpaneel kan worden geïnterpreteerd als een allegorie van spirituele overgang of als een speeltuin van corruptie. Aan de rechterkant van de voorgrond staat een groep van vier figuren, drie met een witte en een met een zwarte huid. De witte figuren, bedekt met lichtbruin lichaamshaar van top tot teen, worden verondersteld de wilde of oorspronkelijke mensheid te vertegenwoordigen, hoewel de symboliek van hun opname onder geleerden wordt besproken. Sommigen zien ze als een symbool van een alternatief voor het beschaafde leven, terwijl anderen ze associëren met hoererij en lust.

In een grot rechtsonder wijst een geklede mannelijke figuur naar een liggende vrouw die ook bedekt is met haar. Deze figuur valt op door zijn donkere haar en opvallende gelaatstrekken. Zijn blik straalt een dwingende kracht uit en zijn gezicht doet denken aan beroemde personen als Machiavelli. Het algehele uiterlijk suggereert een mediterrane invloed en een sfeer van openhartigheid, intelligentie en superioriteit.

De figuur van de wijzende man op het schilderij is voor verschillende interpretaties vatbaar geweest. Sommigen suggereren dat hij de beschermheer van het werk vertegenwoordigt, terwijl anderen suggereren dat hij Adam zou kunnen zijn die Eva aan de kaak stelt, Johannes de Doper, of zelfs een zelfportret van Jheronimus Bosch. Onder hem ligt een vrouw ingesloten in een transparant halfcilindrisch schild, haar mond verzegeld, wat suggereert dat ze een geheim heeft. Links van hen rust een gekroonde man op een gigantische aardbei, vergezeld van een mannelijke en vrouwelijke figuur die nadenken over een andere even grote aardbei.

De voorgrond mist perspectivische orde en bestaat in plaats daarvan uit een reeks kleine motieven die proportie en logische aardse arrangementen tarten. Bosch presenteert een nevenschikking van bovenmaatse eenden die spelen met kleine mensen te midden van uitvergroot fruit, vissen die op het land lopen terwijl vogels in het water verblijven, een paar opgesloten in een met vloeistof gevulde luchtbel en een man in een rode vrucht die naar een muis staart in een doorzichtige cilinder. Zwembaden op de voor- en achtergrond bevatten zwemmers van beide geslachten, waarbij het centrale ronde zwembad een scheiding van geslachten laat zien en verschillende vrouwtjes versierd met pauwen en fruit. Vier vrouwen balanceren kersenachtige vruchten op hun hoofd, mogelijk symbool voor trots.

Rondom de vrouwen is een parade van naakte mannen die op verschillende dieren rijden, waaronder paarden, ezels, eenhoorns en kamelen. De mannen voeren acrobatische handelingen uit om de aandacht van de vrouwtjes te trekken, waarmee ze de aantrekkingskracht tussen de seksen benadrukken. In de buitenste bronnen zijn ook zowel mannen als vrouwen te zien die zich bezighouden met ongeremde activiteiten. Vogels teisteren het water, terwijl gevleugelde vissen op het land kruipen. Mensen bewonen gigantische schelpen en alle wezens, zowel mens als dier, genieten van aardbeien en kersen. De afwezigheid van kinderen en ouderen draagt bij aan de indruk van een leven zonder gevolgen, een staat van onbedorven bestaan zonder morele beperkingen.

Op de verre achtergrond, boven hybride steenformaties, zijn vier groepen in vlucht te zien. Aan de linkerkant berijdt een mannelijke figuur een chtonische zonne-adelaar-leeuw, die een levensboom vasthoudt met een vogel erop, die de dood symboliseert. Deze figuur vertegenwoordigt het uitsterven van de dualiteit van geslachten en keert terug naar een staat van eenheid. Rechts vaart een ridder met een dolfijnenstaart op een gevleugelde vis, zijn staart vormt een lus die lijkt op het symbool van de eeuwigheid. Direct rechts stijgt een gevleugelde jongen op met een vis in zijn handen en een valk op zijn rug. Deze figuren in de lucht dienen als een verbinding tussen de hemelse en terrestrische rijken, net zoals de linker en rechter panelen het verleden en de toekomst vertegenwoordigen.

De interpretaties van deze scènes, hun raadselachtige inhoud en de fantasierijke visuele syntaxis van Bosch overstijgen het conventionele begrip en bieden een nieuwe dimensie van artistieke vrijheid. De hoge achtergrond wordt "The Ascent to Heaven" genoemd en symboliseert een link tussen wat boven is en wat beneden is, en verbindt het verleden en de toekomst, vertegenwoordigd door de andere panelen.

Het detail van het rechterpaneel van de Tuin der Lusten .

Rechter paneel

Op het rechterluik van het drieluik is de hel afgebeeld, een terugkerend thema in het werk van Bosch. Het portretteert een wereld waarin mensen zijn bezweken voor verleidingen en hen naar het kwaad en de eeuwige verdoemenis hebben geleid. Dit paneel staat in schril contrast met de voorgaande. 'S Nachts ingesteld, mist het de natuurlijke schoonheid die eerder werd gezien. De sfeer is huiveringwekkend, overgebracht door koude kleuren en bevroren waterwegen. De scène verandert van het paradijs van het middenpaneel in een schouwspel van harde straffen en vergelding.

In deze zeer gedetailleerde scène ontvouwen zich verschillende elementen. Op de achtergrond branden steden, woedt oorlog, worden martelkamers en helse tavernes afgebeeld en zijn er demonen in overvloed. Op de voorgrond zijn gemuteerde dieren te zien die zich voeden met mensenvlees. De mensfiguren, ooit met erotiek afgebeeld, proberen nu beschaamd hun genitaliën en borsten te bedekken en verliezen daarmee alle allure.

Explosies verlichten de achtergrond, werpen een vurige gloed door stadspoorten en weerkaatsen in het water eronder, waardoor een effect ontstaat dat lijkt op bloed. Een weg is gevuld met vluchtende figuren, terwijl kwelgeesten zich voorbereiden om een naburig dorp in brand te steken. Een konijn draagt een bloedend en gespietst lijk en de slachtoffers worden in een brandende lantaarn gegooid. Op de voorgrond zijn verontruste en gemartelde figuren te zien. Sommigen worden getoond terwijl ze overgeven of uitscheiden, terwijl anderen worden gekruisigd op harpen en luiten, wat het contrast tussen plezier en kwelling symboliseert. Een koor zingt van een partituur die op een paar billen is gegraveerd en vormt de groep "Musicians 'Hell".

Over het geheel genomen geeft het rechterpaneel een nachtmerrieachtig visioen van de hel weer, waar de gevolgen van menselijke zonden en morele tekortkomingen levendig worden weergegeven door middel van scènes van chaos, lijden en kwelling.

In het midden van het paneel staat de prominente figuur die bekend staat als de 'Tree-Man'. Zijn spelonkachtige torso wordt ondersteund door verwrongen armen of rottende boomstammen, terwijl zijn hoofd een schijf draagt die wordt bevolkt door demonen en slachtoffers die een groot aantal doedelzakken omringen, die een symbolische seksuele connotatie hebben. De torso van de Tree-Man is gevormd uit een gebarsten eierschaal en doornachtige takken doorboren zijn fragiele lichaam. Een figuur met een kap en een pijl tussen zijn billen beklimt een ladder naar de centrale holte van de Tree-Man, waar naakte mannen in een taverne-achtige setting zitten. De blik van de Tree-Man reikt verder dan de kijker en brengt een mix van weemoed en berusting over. Sommigen speculeren dat het gezicht van de Tree-Man een zelfportret van Bosch zou kunnen zijn, als weerspiegeling van de unieke en bizarre artistieke verbeeldingskracht van de kunstenaar.

Het paneel bevat traditionele iconografie geassocieerd met afbeeldingen van de hel, maar Bosch presenteert het op een meer realistische manier, met elementen uit het dagelijks leven van de mens. Er wordt getoond dat dieren nachtmerrieachtige kwellingen toebrengen aan mensen, wat de straf symboliseert die overeenkomt met elk van de zeven hoofdzonden. Het middelpunt van het paneel is een gigantisch monster met een vogelkop, vaak de "Prins van de hel" genoemd, die zich tegoed doet aan menselijke lijken en ze uitscheidt in een doorzichtige kamerpot waarop hij zit. Het gezicht van een vrouw wordt weerspiegeld op de billen van een nabijgelegen demon. Andere scènes tonen brutaal geweld, waaronder een groep naakte individuen die wordt afgeslacht rond een goktafel en een ridder die wordt verscheurd door wolven.

Tijdens de Middeleeuwen werden seksualiteit en lust beschouwd als bewijs van de zondeval van de mensheid. Sommigen interpreteren het linkerpaneel als een afbeelding van Adams vermeende wellustige blik naar Eva, terwijl het middenpaneel dient als waarschuwing tegen een leven van zondig plezier. Het rechterpaneel wordt gezien als een weergave van de gevolgen en straffen voor dergelijke zonden. In de rechter benedenhoek wordt een man verleid door een varken dat een nonnensluier draagt, symbool voor verleiding en het ondertekenen van juridische documenten. Lust wordt verder gesymboliseerd door de aanwezigheid van gigantische muziekinstrumenten en koorzangers op de voorgrond, aangezien muziek werd geassocieerd met de geneugten van het vlees. Sommigen suggereren dat Bosch 'gebruik van muziek in deze context kan dienen als een kritiek op reizende minstrelen, vaak geassocieerd met schunnige liedjes en verzen.

Het detail op het rechterpaneel van de Tuin der Lusten .

Stijl

Het schilderij bevat talloze personages met een duidelijke nadruk op fysieke kenmerken. Het ontwerp benadrukt expressieve gelaatstrekken, overdreven houdingen en bewegingen, waardoor de figuren een expressionistische kwaliteit krijgen. De afbeelding van naakte lichamen concentreert zich op synthetische musculatuur, zonder prominente spiermassa's. Het gebruik van clair-obscur is minimaal, waarbij de figuren afsteken tegen lichte achtergronden.

De verhoudingen van de lichamen wijken af van de klassieke renaissancenormen en het streven naar ideale schoonheid ontbreekt. De overvloed aan figuren in de scène dient niet alleen het onderwerp, maar weerspiegelt ook de neiging van de kunstenaar tot horror vacui, een angst voor lege ruimtes. Deze artistieke tendens, die veel voorkomt in de Noord-Europese schilderkunst, houdt in dat elke centimeter van het kunstwerk wordt gevuld met figuren of ingewikkelde details. Ook andere werken van Jheronimus Bosch, zoals Het narrenschip en De hooiwagen, tonen deze symbolische en dichtbevolkte stijl.

Het centrale paneeldetail van de Tuin der Lusten .

Kleur en belichting

De midden- en zijpanelen zijn overwegend voorzien van lichtgroene weilanden, waardoor een sereen decor ontstaat. Het rechterpaneel daarentegen vertoont een verschuiving in tonen en wordt geleidelijk donkerder naarmate het hoger wordt. Het begint met een okerkleurige en geeloranje ondergrond en gaat over in een donkergrijs bevroren wateroppervlak. Eindelijk wordt het donkere landschap verlicht door levendige oranje en rode tinten aan de horizon.

De menselijke figuren op de voorgrond hebben een bleke huidskleur, terwijl de mannelijke figuren donkerder worden naarmate ze naar de achtergrond bewegen, in contrast met de lichtere vrouwenfiguren. Dit merkwaardige detail weerspiegelt technieken die worden gebruikt in de Egyptische schilderkunst. De vogels en hybride wezens die in het kunstwerk zijn afgebeeld, zijn versierd met levendige kleuren, meestal afkomstig uit het rijk van de vissen. De organische en fantastische structuren bij de fontein van de eeuwige jeugd zijn geschilderd in levendige lichtroze en blauwe tinten, waardoor een opvallend contrast ontstaat. Het verre landschap en de bergen zijn afgebeeld in een vervaagd blauw dat geleidelijk oplost in mist, wat een gevoel van diepte en sfeer toevoegt.

Het centrale paneeldetail van de Tuin der Lusten .

Interpretatie

Het interpreteren van het werk van Bosch kan een uitdaging zijn voor geleerden vanwege de beperkte beschikbare informatie over zijn leven, wat leidt tot een afhankelijkheid van speculatie. Hoewel individuele symbolen en motieven kunnen worden verklaard, is het ongrijpbaar gebleken om ze met elkaar en met de algemene betekenis van zijn werk te verbinden. Het binnenste drieluik van De Tuin der Lusten, met zijn raadselachtige taferelen, is het onderwerp geweest van tegenstrijdige interpretaties door tal van geleerden. Verschillende symbolische systemen, waaronder alchemistische, astrologische, ketterse, folkloristische en onderbewuste, zijn gebruikt om de complexe elementen en ideeën die in het schilderij worden gepresenteerd te analyseren.

Bosch' schilderijen werden in het verleden vaak geassocieerd met didactische literatuur en preken uit de Middeleeuwen. De heersende opvatting was dat hij fantastische duivels en helse taferelen uitbeeldde, een waarschuwing tegen lust vertegenwoordigde en de vergankelijkheid van werelds genot benadrukte. Het middenpaneel werd gezien als een illustratie van de gevolgen van sensueel genot en de vluchtigheid ervan. Deze verhalende interpretatie suggereert een opeenvolging van onschuld in Eden, gevolgd door de corruptie ervan, en uiteindelijk de straf in de hel. Het drieluik is in de loop van de geschiedenis onder verschillende titels bekend geweest, die de thema's lust, zonde en de gevolgen ervan weerspiegelen.

Aanhangers van deze interpretatie wijzen erop dat moralisten in de tijd van Bosch geloofden dat vrouwen, vooral Eva, verantwoordelijk waren voor het leiden van mannen tot een leven van zonde en ontucht. Dit perspectief verklaart de actieve rol van vrouwen in het middenpaneel, aangezien zij bijdragen aan de val van de mensheid. Het afbeelden van vrouwen omringd door mannen was in die tijd een gebruikelijke visuele weergave van de kracht van vrouwelijkheid. Deze interpretatie komt overeen met de thema's die aanwezig zijn in Bosch' andere moraliserende werken, zoals Dood en de Vrek en de Hooiwagen, die menselijke dwaasheid bekritiseren.

Sommigen beweren echter dat het niet alleen de bedoeling van Bosch was om de zonde te veroordelen, aangezien zijn visueel betoverende vormen en kleuren een dergelijk doel lijken tegen te spreken. In plaats daarvan wordt gesuggereerd dat hij mogelijk een vals paradijs wilde overbrengen, waarbij hij de voorbijgaande aard van schoonheid benadrukte. Wilhelm Fränger presenteerde in 1947 een andere interpretatie en suggereerde dat het middenpaneel van het drieluik een vreugdevolle wereld vertegenwoordigt waarin de mensheid een wedergeboorte ervaart van de onschuld die Adam en Eva genoten vóór hun val. Fränger associeerde Bosch met de ketterse Adamieten, die zelfs in de fysieke wereld een spirituele staat zochten die vrij was van zonde en lust bezagen met paradijselijke onschuld.

Samengevat, de uiteenlopende interpretaties van het werk van Bosch weerspiegelen de complexiteit en ambiguïteit van zijn artistieke visie, en ondanks pogingen om de betekenissen ervan te ontrafelen, blijft een definitief begrip ongrijpbaar.

Fränger stelde voor dat The Garden of Earthly Delights werd gemaakt in opdracht van de grootmeester van de Homines intelligentia-cultus. Volgens hem waren de afgebeelde figuren in het werk van Bosch bezig met onschuldige en vreugdevolle uitingen van seksualiteit, die doen denken aan Adam en Eva voor hun val. Fränger was het niet eens met de interpretatie dat het hellelandschap op het schilderij de vergelding vertegenwoordigde voor de zonden die op het middenpaneel waren begaan. In plaats daarvan beschouwde hij de figuren in de tuin als vredig, naïef en in harmonie met de natuur, terwijl degenen die in de hel werden gestraft, werden gezien als muzikanten, gokkers en overtreders van oordeel.

Frängers analyse concentreerde zich op drie van Bosch' altaarstukken: De tuin der lusten, De verleiding van de heilige Antonius en de Hooiwagen-triptiek. Hij voerde aan dat deze werken ondanks hun antiklerikale elementen nog steeds altaarstukken waren die in opdracht van devotionele doeleinden binnen een mysteriecultus waren gemaakt. Hoewel de interpretatie van Fränger als inzichtelijk en breed wordt beschouwd, trekken sommige geleerden de geldigheid van zijn uiteindelijke conclusies in twijfel. Ze beweren dat kunstenaars uit die tijd voornamelijk voor opdrachtdoeleinden schilderden en dat het misschien niet gepast is om een geseculariseerde postrenaissance-mentaliteit op Bosch, een laatmiddeleeuwse schilder, te projecteren.

Het proefschrift van Fränger was aanleiding voor verder onderzoek van The Garden of Earthly Delights. Carl Linfert erkende de vreugde afgebeeld op het middenpaneel, maar was het niet eens met de bewering van Fränger dat het schilderij de onschuldige seksualiteit van de Adamitische sekte bepleitte. Linfert merkte op dat hoewel de figuren zich zonder schuldgevoel bezighielden met amoureuze handelingen, er binnen het paneel elementen zijn die dood en vergankelijkheid suggereren. Sommige figuren keren zich af van de activiteiten, wat duidt op een verlies van hoop om plezier te vinden in het hartstochtelijke stoeien van anderen. In 1969 suggereerde EH Gombrich dat het middenpaneel de toestand van de mensheid voor de zondvloed weerspiegelt, toen mensen plezier najagen zonder na te denken over de gevolgen, zich niet bewust van hun zonden.

Samengevat, de interpretaties van Fränger leidden tot verdere analyse en discussie van The Garden of Earthly Delights, maar zijn conclusies blijven speculatief. Geleerden hebben alternatieve perspectieven op het schilderij aangeboden, waarbij ze de nadruk legden op thema's als plezier, vergankelijkheid en de menselijke conditie, terwijl ze de toepasbaarheid van een post-renaissance-mentaliteit op Bosch' middeleeuwse kunstenaarschap in twijfel trokken.