Nicholas Coss

Fabienne Verdier dans Passagère du Silence cite son maître de calligraphie chinois :

Le maître de calligraphie : "En Occident , la peinture du paysage n’a d’autre règle que la vérité du motif, qui se veut science exacte… Bien sûr, nous aussi nous utilisons nos montagnes et nos vallées, de même que nous utilisons les caractères de l’écriture comme source d’inspiration. Il demeure un rapport avec la réalité mais celle-ci représente un alphabet grâce auquel nous créons notre vision intérieure, l’esprit de la vie de la montagne ou du paysage que nous choisissons d’interpréter. La peinture chinoise et une peinture de l’esprit ; elle ne vise qu’à transmettre l’esprit des choses à partir des formes qui ne sont qu’un moyen ».

«  Le beau en peinture, selon l’enseignement des vieux maîtres, disait maître Huang, n’est pas le beau tel qu’on l’entend en Occident. Le beau, en peinture chinoise, c’est le trait animé par la vie, quand il atteint le sublime du naturel. Le laid ne signifie pas la laideur d’un sujet qui, au contraire, peut être intéressante : si elle est authentique, elle nourrit un tableau. Le laid, c’est le labeur du trait, le travail trop bien exécuté, léché, l’artisanat ».

« Les manifestations de la folie, de l’étrange, du bizarre, du naïf, de l’enfantin sont troublantes car elles existent dans ce qui nous entoure. Elles possèdent une personnalité et une saveur propres, une intelligence. Ce sont des humeurs qu’il faut développer. Il faut saisir ces subtilités. Mais l’adresse, l’habilité, la dextérité qui, en Occident, sont souvent considérés comme une qualité, sont un désastre, car on passe à côté de l’essentiel. La maladresse et le raté sont bien plus vivants ».

« Garde le côté cru, la fraicheur dans le rendu…Il faut œuvrer à la fois avec liberté et rectitude ».

« Il s’agit de suggérer sans jamais montrer les choses disait le maître. L’ineffable, en peinture, naît de ce secret : la suggestion. Tu dois parvenir à saisir cet état, entre le dit et le non-dit, l’être et le non-être ».

« Il faut de la discontinuité dans la continuité. La danse du pinceau dans l’espace laisse des blancs pour permettre à celui qui regarde de vivre l’imaginaire dans le tableau, d’aller découvrir le paysage seul, par la suggestion, sans trop en dire, pour faire jaillir la pensée. Si tu tentes d’achever une oeuvre, d’enfermer une composition, elle meurt dans l’instant ».

«  Si on tente d’achever le tableau, disait le maître, il meurt. On rajoute toujours un coup de pinceau en trop. Recherche sans cesse et sans répit le singulier, l’insolite, détruis les frontières ou catégories esthétiques forgées par nos cultures et n’aie pas peur de paraître folle ou excentrique car il s’agit de retrouver les mille et une manifestations de la nature des choses. C’est primordial pour la recherche d’un peintre ».

« Apprends les techniques mais dépasse-les. Il faut que les traits sur papier soient emprunts de vie, naissent d’eux-mêmes, surtout sans labeur ni relent livresque ».

« Suis ton intuition et débroussaille l’informe pour aller, à travers les formes, au-delà de celles-ci. Transmets l’esprit des choses … La forme naît de l’informe : il ne faut pas avoir peur du chaos. Prends un pot par exemple : c’est le vide qu’il enferme qui crée le pot. Toute forme ne fait que limiter du vide pour l’arracher au chaos ».

«  L’acte de peindre doit être l’agir du non-agir, l’agir naturel, sans désir, qui n’est pas tourné vers le moi. C’est par l’oubli de soi que l’on obtient la fusion avec le ciel, avec tout. Cesse de penser, de vouloir, de calculer. Instaure en toi la non-contrainte totale pour être en harmonie avec la source de ton cœur. Fuis le rationnel, le conventionnel. Quand cette source où tu bois le meilleur se tarit, ne force pas, n’essaie pas d’extraire à tout prix, avec effort, l’inspiration qui passe, aussi fugitive que le désir. Sors, promène toi et ne regrette rien : tu n’aurais créé qu’une œuvre morte ».

«  Toutefois, si l’art est incompatible avec la politique, il revêt toujours un caractère moral. Le tracé sur le papier est l’empreinte de ton cœur et y transparaît, pour qui sait le lire, ta personnalité morale. Combien de fois te l’ai-je ressassé : le paraître ne fait illusion qu’aux ignorants et aux aveugles ; la vulgarité est discernable. Lorsqu’on juge une peinture, on juge aussi la personnalité de son créateur. Si tu n’as pas su cultiver le détachement, la sobriété, ta peinture révèlera leur absence et aucun discours ne parviendra à la cacher. En art, il ne s’agit pas de dire mais de suggérer. Mais plus qu’un paysage, tu suggères ton esprit et sa qualité ; tu dévoiles tes dispositions intérieures. Ce qui est remarquable, c’est que tu les suggères sans les dire, comme la poésie suggère les émotions, alors que la prose les fait vite basculer dans la mièvrerie, l’indécence ».

« La peinture des peintres artisans est immédiatement lisible, même si, pour comprendre les thèmes de peintures religieuses, il est nécessaire de connaître la vie du Bouddha et des Bodhisattvas. Celle des lettrés, en revanche, est abstraite : le peintre ne travaille pas en posant son chevalet devant un paysage, comme Monet ou Cézanne ; il le crée et celui qui regarde non seulement voit, mais aussi comprend la montagne ou le vieux pin, car l’artiste est allé au-delà du paysage, ne traçant que le bâti nécessaire à son voyage imaginaire. En tout cas, devant un tableau, quel que soit son style et son sujet, recueille-toi car sa trace imaginaire enseigne l’éternité ».

Fabienne Verdier : « Il faut apprendre, puis oublier ce qu’on a appris, retrouver le naturel jusqu’à parvenir à créer sans effort. Cela paraît simple mais, en fait, il est très difficile de retrouver sa véritable nature, surtout à une époque où la famille, les règles sociales, l’éducation, la pression des autres, les modes nous façonnent à notre insu ».

« J’ai appris, à la lumière du taoïsme et du bouddhisme, qu’il est possible de diriger son esprit dans une direction, pas seulement de le laisser éduquer par la société qui nous environne ; et qu’à travers l’ascèse, celle-ci une fois dépassée, on pouvait atteindre l’inaccessible étoile : un grain de sagesse qui est aussi, heureusement, un grain de folie ».

«  Ma quête ? Saisir les phénomènes dans leur totalité mouvante et capter ainsi l’esprit de la vie. Il en émane une atmosphère de puissance et de plénitude ».

Pablo Picasso

1965 : « Un des points fondamentaux du cubisme visait à déplacer la réalité ; la réalité n’était plus dans l’objet, elle était dans la peinture… »

Propos rapporté par André Malraux : «  J’ai compris pourquoi j’étais peintre. Tout seul dans ce musée affreux (Musée d’Ethnographie du Trocadéro) avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour là mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! C’est pour ça que plus tard j’ai peint aussi des tableaux comme avant, le portrait d’Olga, les portraits ! On n’est pas sorcier toute la journée. Comment pourrait-on vivre ? ».

Interview 1923 : « Ce qui compte, c’est ce qu’on fait et non ce qu’on avait l’intention de faire. Nous savons que l’art n’est pas la vérité. L’art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité, du moins la vérité qu’il nous est donné de comprendre. L’artiste doit connaître le moyen de convaincre les autres de la véracité de ses mensonges. S’il ne montre dans son œuvre que ce qu’il a cherché, et recherché, pour faire passer ses mensonges, il ne parviendra jamais à rien ».

Propos 1964 : «  Moi, je vise toujours à la ressemblance…Un peintre doit observer la nature mais jamais la confondre avec la peinture. Elle n’est traduisible en peinture que par des signes. Mais on n’invente pas un signe. Il faut fortement viser à la ressemblance pour aboutir au signe. Pour moi, la surréalité n’est autre chose que cette profonde ressemblance au-delà des formes et des couleurs sous lesquelles les choses se présentent ».

Propos rapportés 1965 : « Alors, j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique ; c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où je compris cela, je sus que j’avais trouvé mon chemin ».

1959 : « Il y a tant de réalités qu’à force de tenter de les rendre toutes visibles, on finit dans le noir. C’est pour ça que lorsque l’on fait un portrait, il y a un moment où il faut s’arrêter à une sorte de caricature. Sinon, à la fin, il n’y a plus rien du tout ».

1945 : « Je peins ainsi parce que c’est le résultat de ma pensée. J’ai travaillé pendant des années pour l’obtenir, et si je fais un pas en arrière, ce sera une offense au public, parce que c’est le résultat de mes réflexions. Je ne peux pas me servir d’un procédé ordinaire simplement pour avoir la satisfaction d’être compris. Je ne veux pas descendre à un niveau plus bas ».

1969 : « Depuis quand un tableau est-il une démonstration mathématique ? Il est destiné non pas à expliquer mais à faire naître des émotions dans l’âme de celui qui le regarde. Il ne faut pas qu’un homme reste indifférent devant une œuvre d’art, qu’il passe en jetant un coup d’œil négligent. Il faut qu’il vibre, s’émeuve, crée à son tour, par l’imagination… Le spectateur doit être arraché de sa torpeur, secoué, pris à la gorge, qu’il prenne conscience du monde dans lequel il vit et, pour cela, il faut d’abor l’en sortir ».

1970 : « Le style, c’est souvent ce qui enferme le peintre dans une même vision, une même technique, une même formule pendant des années, pendant toute une vie parfois. Moi, je remue trop, je déplace trop… Je ne suis jamais en place et c’est pourquoi je n’ai pas de style ».

George Braque (extrait de l'entretien qui est disponible sur Internet en tapant : George Braque charbonnier YouTube) : à la Renaissance, il s’agissait plutôt de représenter une chose. Cela se manifestait généralement par une représentation assez théâtrale. Les peintres étaient des maîtres alors qu’aujourd’hui, on cherche l’homme, la chose vécue…J’ai souvent entendu parler du talent de Monet. Je n’ai jamais entendu parler du talent de Cezanne.

Le talent servait à masquer beaucoup de choses…Quand on fait appel au talent, c’est que l’imagination est en défaut.

Le sujet de la peinture moderne n’est pas anecdotique. Le sujet de la peinture moderne est infini.

Francis Bacon

 1962, entretiens avec David Sylvester : Vous savez que dans mon cas, et plus je vieillis, plus il en est ainsi, toute peinture est accident. Aussi, je vois d’avance la chose dans mon esprit, et pourtant je ne la réalise presque jamais comme je la prévois. Elle est transformée du fait même qu’il y a peinture. L’une des raisons en est que j’emploie de très gros pinceaux et, de la façon dont je travaille, je ne sais en vérité pas très souvent ce que va faire la peinture, et elle fait beaucoup de choses qui sont bien meilleures que ce que je pourrais lui faire faire.

Quand l’autre jour j’essayais, sans espoir, de peindre cette tête d’une personne déterminée, je me servais d’un très gros pinceau et d’une quantité de peinture que j’appliquais très librement , et à la fin, je ne savais tout simplement pas ce que j’étais en train de faire, quand soudain le déclic à joué et cela devint exactement comme cette image que j’essayais de fixer. Mais cela n’est pas venu d’une volonté consciente et n’avait rien non plus à voir avec la peinture illustrative. Ce qui n’a jamais été encore analysé, c’est pourquoi ce mode particulier de peinture est plus poignant que l’illustration. Je suppose que c’est parce qu’il a une vie complètement à lui…Il est possible qu’a travers cette chose accidentelle, vous atteigniez quelque chose de beaucoup plus profond que ce que vouliez en faire.

Est-ce qu’on peut, en fait, analyser la différence entre la peinture qui transmet directement et la peinture qui transmet à travers l’illustration ? Ce problème là est très difficile à mettre en mots. C’est une affaire très difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le système nerveux, alors qu’une autre peinture vous raconte l’histoire en un long discours qui passe par le cerveau.

Dans la période de confusion où se trouve actuellement la peinture, dès qu’il y a plusieurs figures (sur la même toile), une histoire commence à s’élaborer, et dès qu’une histoire s’élabore, l’ennui s’installe, l’histoire parle plus haut que la peinture… Si les figures sont peintes sur trois toiles différentes, cela contribue à éviter la narration (d’où le goût de F. Bacon pour les triptyques).

Mais, naturellement tant de choses se sont produites depuis Vélasquez (que F. Bacon admire) que la situation est devenue beaucoup plus compliquée et beaucoup plus difficile, pour toutes sortes de raisons. Et l’une d’entre elles, qu’on n’a jamais réellement expliquée, c’est que la photographie a bouleversé toute la question de la peinture figurative et a fait de celle-ci quelque chose de complètement autre… Il me semble que Vélasquez croyait établir des documents sur la cour de son époque et sur certaines gens de son époque, mais aujourd’hui un artiste vraiment bon serait forcé de prendre la même situation pour base d’un jeu. Il sait que la photographie peut rendre compte, de sorte que ce côté de son activité lui a été enlevé par quelque chose d’autre et que tout ce qui lui incombe maintenant est d’amener la sensibilité à s’ouvrir par le moyen de l’image… Voyez-vous, tout l’art est maintenant devenu tout à fait un jeu avec lequel l’homme se distrait.

Entretiens en français de Francis Bacon, INA 1992.

 Il y a une grande différence entre le réalisme et l’illustration. La plupart des gens maintenant font ce qu’on appelle maintenant de la nouvelle figuration. En fait l’illustration, c’est beaucoup mieux fait par la photographie.

Quand j’étais beaucoup plus jeune, je regardais les photographies. Maintenant c’est fini. Je commence un tableau et les images arrivent par accident.

1982, question posée par David Sylvester à Francis Bacon : « il me semble que ce que vous avez dit, c’est qu’en définitive, ce qui compte pour vous, ce n’est pas la force ou  l’immédiateté de la référence de l’oeuvre à la réalité, mais la tension entre des références juxtaposées à différentes réalités et la tension entre la référence à la réalité et la structure artificielle par laquelle passe cette référence »

Réponse de F. Bacon : C’est par la structure artificielle que la réalité du sujet sera captée et que le piège se refermera sur le sujet en ne gardant que la réalité. On commence toujours à travailler avec le sujet, aussi ténu qu’il soit, et on construit une structure artificielle grâce à quoi l’on peut piéger la réalité du motif dont on est parti.

Pierre Bonnard, 1933 : « Je travaille beaucoup, de plus en plus enfoncé dans cette passion périmée de la peinture. Peut-être en suis-je, avec quelques-uns, un des derniers survivants. Le principal est que je ne m’ennuie pas ».

Francis Bacon, 1962, entretiens avec David Sylvester : "Vous savez que dans mon cas, et plus je vieillis, plus il en est ainsi, toute peinture est accident. Aussi, je vois d’avance la chose dans mon esprit, et pourtant je ne la réalise presque jamais comme je la prévois. Elle est transformée du fait même qu’il y a peinture. L’une des raisons en est que j’emploie de très gros pinceaux et, de la façon dont je travaille, je ne sais en vérité pas très souvent ce que va faire la peinture, et elle fait beaucoup de choses qui sont bien meilleures que ce que je pourrais lui faire faire".

Alberto Giacometti, dialogue avec Yanaihara Isaku (1959)

« Il n’y a que moi pour peindre comme je le fais aujourd’hui, que moi pour peindre d’après nature la personne elle-même…en ce sens, je fais de la peinture à l’ancienne. Pour les peintres actuels, qu’ils soient figuratifs ou abstraits, le but n’est pas ce qu’ils peignent, mais comment ils peignent. Le but n’est pas le sujet mais le tableau. Tandis que pour moi, il ne s’agit pas de faire un tableau mais de réaliser exactement ce que je vois ».

1941 (Rothko) : "la satisfaction de l'impulsion créatrice est un besoin biologique de base, essentiel à la santé de l'individu… L'homme reçoit et par conséquent doit exprimer. C'est ça ou la strangulation. Les sens de l'homme collectent et accumulent les émotions, la pensée transforme et ordonne, et par l’intermédiaire de l'art, elles sont émises afin de prendre part à nouveau au flux de la vie ou à leur tour, elles stimuleront l'action d'autres hommes. Car l’art n’est pas seulement expressif, il est également communicable, et cette communicabilité détermine sa fonction sociale".

Pierre Alechinsky (2015, conférence à Madrid)

"Je crois simplement qu'on est grisé par la technologie mais je suis certain qu'on en reviendra. Voir ce qu'il nous reste dans la main et dans la tête avec un crayon et un morceau de papier ou avec un pinceau et un peu de couleur. Ne pas trop  décider à l'avance, mais voir ce qui se passe dès le premier trait, si ce trait vous appelle à dire, à parler ce langage muet qu'est la peinture".