프랑스와 이탈리아: 비유적인 전통의 평화로운 충돌!

카라바조, 카드샤프스, 1594. 캔버스에 유채, 94 × 131cm. 포트워스 킴벨 미술관.

프랑스와 이탈리아, 이탈리아와 프랑스

암브로조 로렌체티, 우유의 성모, 1324-25, 시에나, 디오세사노 박물관.

초상화

여전히 축구라는 언어를 사용하는 프랑스는 공을 먼저 차지하며 초상화 장르의 기술을 선보입니다: 마들렌의 초상화(1800). Marie-Guillemine Benoist의 작품은 짙은 파란색 천으로 덮인 의자에 앉아 엉덩이를 얹은 채 하녀가 배와 한쪽 허벅지에 팔을 얹은 채 우리를 응시하는 모습을 묘사하고 있습니다. 머리에 티뇽이 달린 흰색 옷을 입은 그녀는 어깨와 오른쪽 가슴을 드러낸 채 그녀의 성별에 내재된 다산성과 아마존의 강하고 대담한 본성을 암시합니다. 이제 Marie-Guillemine이 중앙으로 공을 던지고, 그곳에서 이탈리아 화가가 공을 가로채고, 그의 임무는 다른 여성의 모습을 묘사하는 것입니다.

아마도 내가 Raphael과 Botticelli의 작품 초상화는 말할 것도 없고 Leonardo da Vinci와 그의 Mona Lisa 또는 그의 Lady with the Ermine을 불렀더라면 나는 즉시 프랑스 골키퍼를 곤경에 빠뜨렸을 것입니다. 그렇지 않습니다. 사실 위에서 언급한 맨가슴의 디테일 때문에 마들렌의 초상을 암브로조 로렌체티의 <우유의 성모>가 암시하는 것과 같은 다산과 비교하는 것이 더 공정해 보였습니다. 보다 "진지한" 고딕 스타일의 이 마지막 패널은 프랑스 작품보다 본질적으로 훨씬 더 장난기를 의도하고 있습니다. 아이가 엄마의 강아지를 쥐어 짜서 우유를 빨고 있는 모습이 보는 사람을 조롱하는 표정으로 바라보기 때문입니다. 이 시점에서 우리는 완전히 다른 두 가지 그림 방식을 인식하면서 0에서 0으로 유지됩니다. 이탈리아인은 아몬드 모양의 눈, 길쭉한 프로필, 부드러운 안색 및 고운 눈썹으로 유명한 두초의 마돈나에서 가져온 예에 여전히 빚을 지고 있음을 증명하기 때문입니다. . 반면에 프랑스 예술가는 신고전주의 양식적 특징뿐만 아니라 역사와 장르화에 중요한 주제를 해석한 사람이었습니다.

에두아르 마네, 올림피아, 1863년. 캔버스에 유채, 130.5×190cm. 파리 오르세 미술관.

나체상

우리는 지금 패션 런웨이에 와 있는데, 그곳에서 한 이탈리아 디자이너가 자신의 디자인을 제안하기 시작했고, 그의 옷 프린트에는 벨 파에세(Bel Paese) 누드화 장르의 중요한 작품인 티치아노의 우르비노의 비너스(1538)가 인용되어 있습니다. 문제의 "디올"은 이 주제에 대한 프랑스의 일꾼 중 하나인 마네의 올림피아를 인용하여 교묘하게 대답합니다. 두 경우 모두 누워 있는 두 개의 누드화인데, 그 그림에서 여자는 차분한 비너스의 고전적인 도상학을 암시하기 위해 치골에 손을 얹고 있습니다. 그러나 이탈리아의 경우 처녀는 여신입니다. 국장의 결혼식 행사.

실제로 장미와 개의 존재는 보는 사람에게 분명한 메시지를 전달합니다. 꽃의 아름다움은 사라지고 동물로 구현된 부부애의 충실함은 남아 위안을 줍니다. 올림피아로 건너간 그녀는 실제로 창녀임에도 불구하고 여신처럼 누드 포즈를 취해 당대에 스캔들을 일으켰습니다. 실제로 프랑스 거장은 적나라한 현실을 보여주기 위해 신화적, 우화적, 상징적 필터를 사용하여 자신의 주제를 재검토하는 것을 혁신적으로 거부했습니다. 그래서 저는 주제의 혁신을 고려하여 이 경우에는 프랑스 팀에 포인트를 할당할 것이라고 생각합니다. 어쨌든, 초상화 장르에 대한 나의 행보를 되돌아보면서, 나는 그의 아이의 전례 없는 허세를 고려하여 Ambrogio Lorenzetti에게 또 다른 초상화 장르를 수여합니다. 결과적으로 우리는 이제 다시 동점이 되었습니다!

클로드 모네, 양귀비 밭, 1873년. 캔버스에 유채, 50×65cm. 파리 오르세 미술관.

풍경

장르 간의 도전은 관련 예술 경향 간의 도전도 이어집니다. 왜냐하면 제가 논의할 거장은 이탈리아에서 태어나 Macchiaioli 그룹에서 확산된 인상주의의 대표자인 Giovanni Fattori와 Claude Monet이기 때문입니다. 이 경우 충돌이 어려워집니다. 문제의 두 예술적 실천이 공유하는 문체적 특징이 이탈리아에서 처음 탄생했지만(마끼아이올리와 함께) 나중에 인상파가 등장했을 때 프랑스에서 효과적으로 유명해졌기 때문입니다. 1874년에 처음으로 함께 전시되었습니다. 그럼에도 불구하고 내가 풍경이라는 주제에 몰두한다면 파토리의 작품은 칭찬을 받을 것입니다. 그러나 아쉽게도 이 분야에서 프랑스인의 명성은 이탈리아인의 명성을 훨씬 능가합니다.

따라서 문제의 거장들의 두 작품을 설명하기 전에 나는 마지못해 프랑스에 대한 지적을 하고자 한다. 이제 모네의 양귀비 밭과 파토리의 수레에 실린 소에 대해 간단히 언급하겠습니다. 첫 번째 걸작은 전쟁 발발 당시 화가가 아내와 함께 피난했던 파리에서 멀지 않은 작은 마을 아르장퇴유의 맥락에서 만들어졌습니다. 카밀과 그들의 어린 아들 진. 후자는 또한 캔버스에 존재하며 전경에 있는 두 인물의 모습으로 배치되고 다른 인물은 양귀비 들판에 흩어져 있습니다. 그림은 단순하고 빠르며, 겹치는 색상의 획으로 정의되어 일련의 점을 통해 렌더링된 명암대비와 양귀비를 바라보는 빨간 점을 생성합니다. 우리는 프랑스에서 투스카니와 라티움 사이의 광대한 지리적 지역인 마렘마로 이동합니다. 이곳은 야생의 풍경을 사랑한 예술가 조반니 파토리의 그림에 항상 깊은 영향을 미쳤습니다. 그가 관찰한 모든 내용을 포켓 앨범에 담았습니다.

더욱이, 파토리가 이곳에서 불우한 사람들과 가난한 사람들의 생활 환경과 농민들이 일상 생활에서 직면하는 존엄성을 관찰할 기회를 가졌다는 것은 잘 알려져 있습니다. 지금까지 말한 내용을 요약하면 그의 가장 유명한 작품 중 하나인 Oxen to Cart에서 주인은 바다와 만나는 마렘마 시골의 광활한 풍경을 포착합니다. 여기에는 한 쌍의 흰 소가 서로 묶여 나무 수레를 끌고 있고, 농부는 일을 마치고 잠시 쉬어가며 앞을 바라보며 서 있습니다. 끊임없는 태양은 강렬한 빛을 발하며 전체 풍경을 빛으로 감싸줍니다. 전경에는 갓 경작된 흙과 햇볕에 그을린 노란 풀이 바다를 가리고 있으며, 어두운 덤불 너머로는 거의 보이지 않습니다. 마차 아래에 드리워진 그림자만이 그 장면이 정오 직후에 일어났다는 것을 암시합니다. 햇살이 내리쬐는 황량한 시야에 깊이를 더해 주고, 옅은 흰 구름이 점재하는 하늘을 배경으로 오른쪽으로 낮은 그늘진 언덕이 나타납니다. 게임은 계속됩니다!

카라바조, 과일 바구니, 1597-1600. 캔버스에 유채, 46×64cm. 피나코테카 암브로시아나, 밀라노.

정물과 장르 장면

정물 장르와 장르 장면이 함께 이탈리아의 포인트를 구성하여 결투를 다시 동등하게 만듭니다. 여기에는 무적의 기량을 지닌 카라바조가 가담하고 있고, 마찬가지로 미켈란젤로나 라파엘로 같은 천재들의 견인차도 있을 수 있기 때문이다. 이러한 주장 이후 이탈리아는 오히려 자신감을 갖게 되었는데, 아마도 그 영광이 프랑스보다 훨씬 이전에 있었다는 사실을 망각했을 것입니다. 아마도 벨 파에세(Bel Paese)가 산업적으로 대량으로 걸작을 생산한 후 덜 역동적인 회화 예술 활동을 중단했기 때문일 것입니다. 게으른, 과거의 삶을 목표로 삼는 것입니다. 이 슬픈 깨달음 후에 나는 위대한 거장과 그의 과일 바구니로 눈을 돌립니다. 나중에 이를 프랑스의 화가인 세잔의 사과 바구니와 비교할 것입니다. 그의 작품이 없었다면 아마도 후기 입체파도 존재하지 않았을 것입니다. 그러나 후자의 측면은 과일 바구니의 사실성을 높이 평가하는 사람들에 의해 거의 관심을 두지 않습니다. 그 초점은 짠 고리버들 바구니에 있으며, 그 안에는 다양한 과일이 배열되어 있으며, 그 잎은 때때로 건조되거나 건조됩니다. 인간 존재의 취약성을 상기시키기 위해 곤충에 의해 뚫린 것입니다.

즉석에서 만든 나무 플랫폼 위에 놓인 다양한 물체를 묘사하는 세잔의 후기 인상주의 식물 그림 내러티브의 "점"과 "섹션"에는 자연주의적 표현이 부족합니다. 어두운 병. 이 지점에 도달하면 다음과 같이 요약할 수 있습니다. 카라바조를 실재를 관조하는 것처럼 관조하는 반면, 세잔에서는 색을 적용하는 특별한 방식을 통해 이해되는 후자에 대한 해석에 빠져들게 됩니다. 마지막으로, 현재 같은 주제의 장르화에 속해 있는 문제의 거장들의 다른 두 걸작을 예로 들면 동일한 주장이 적용됩니다: Cezanne의 The Card Players와 Caravaggio의 The Cardsharps. 이제 우리는 문제의 예술적 표현 매체 중 가장 유명한 예술가인 카노바와 로댕을 비교하는 것을 목표로 놀랍게도 조각 예술을 우리의 서사에 도입함으로써 일어날 결론으로 나아갈 것이며, 이를 주제를 통해 조사할 것이다. 키스.

카노바, 큐피드와 프시케, 1787-1793. 루브르, 파리지.

카노바가 키스하는 방법, 로댕이 키스하는 방법

카노바는 키스하지 않습니다. Canova는 당신의 입에 접근하여 그것을 생각하고, 맛보고, 만지면 어떤 일이 일어날지 상상합니다. 동시에 그는 입술의 결합을 구현하기 위한 완벽한 구도를 만들어내며, 시청자들은 그 관계가 어떤 형태와 맛을 가질지 끊임없이 궁금해하게 된다. 로댕, 로댕은 키스를 하고 연인들의 품에 감싸 행위를 보호하는데, 연인들은 부러워하는 사람의 시선을 두려워하지 않고, 열성적인 사람의 시선과는 거리가 먼 다정하고 느린 태도를 취하며 영원히 달콤한 몸짓을 계속 주고받는다. , 탐욕스럽고 성급한 열정. 내가 설명한 내용은 Canova의 Cupid and Psyche와 Rodin의 The Kiss에서 직접 볼 수 있으며, 이는 그것을 생성한 국가의 본질과 매우 유사합니다. 이탈리아인은 손과 몸을 흔들며 구경거리를 만들고, 프랑스인은 탁월하지만 실제로 사랑의 몸짓을 하는 데 집중하는 반면, 그의 사촌은 연극에 빠져 있습니다. 그러면 게임은 수세기 동안 지속되어 온 평등과 보완성으로 끝난다고 생각합니다.

이제 두 작품을 좀 더 학문적으로 설명하기 위해 Canova부터 시작합니다. 큐피드와 프시케는 두 연인이 키스하기 전의 순간을 미묘하고 세련된 에로티시즘으로 묘사합니다. 동등한 단맛. 사랑은 왼쪽 무릎을 땅에 대고 오른쪽 다리를 밀면서 앞으로 몸을 구부리고 몸통을 구부리는 동시에 머리를 구부려 사랑하는 사람의 얼굴에 더 가까이 가져오고 오른손으로 부드럽게 받칩니다. 반면에 그의 왼손은 그녀의 가슴을 낭만적으로 애무하며 부인할 수 없지만 말하지 않은 욕망을 배반합니다. 그들의 손이 닿으면 대리석이 살로 변합니다. 반면에 프시케는 반쯤 기대어 얼굴을 위로 돌리고 사랑의 키스를 환영하기 위해 거의 수줍게 팔을 들고, 마치 그녀를 구하러 도착한 것처럼 뻗은 날개를 내밀면서 그녀의 머리를 손가락으로 빗어줍니다.

절묘하게 신고전주의적인 해부학적 완벽함을 특징으로 하는 그들의 청소년기 신체는 프시케의 친밀감을 간신히 가리는 천을 제외하고는 완전히 나체입니다. 이제 우리는 로댕으로 마무리하겠습니다. 원래 제목은 프란체스카 다 리미니(Francesca da Rimini)인 The Kiss는 단테의 신곡, 특히 다섯 번째 칸토에서 서술된 파올로와 프란체스카의 결합을 묘사합니다. 원래 지옥문의 왼쪽 패널을 장식하기 위한 조각품에서 파올로의 몸은 정사각형의 결정적인 형태로 망설임의 느낌을 풍기고, 프란체스카의 몸은 그의 몸을 우아하게 감싸고 있습니다. 끌과 계단 자국으로 표시된 바위의 거친 처리와 인물의 부드러운 광채 사이의 대비는 장면의 모호함을 강조합니다. 이러한 양면성은 명백한 행복의 순간에 깊이를 더해 즉각적인 타락으로 이어지는 사탄의 유혹의 "눈부신 명확성"과 유사한 기만적인 투명성을 주입합니다.