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アジア美術の歴史を構成するアジア各地からの多種多様な芸術的伝統があります。中央アジア、東アジア、南アジア、東南アジア、および西アジアは、アジア大陸の最も顕著な部分です。
東アジアの芸術は中国、日本、韓国の文化で構成されていますが、中央アジアの芸術はユーラシア草原のトルコ系民族の作品が主流です。東南アジアの芸術はタイ、ラオス、ベトナム、シンガポール、インドネシア、フィリピンの芸術で構成され、南アジアの芸術はインド亜大陸の芸術を指します。近東または西アジアの芸術には、古代のメソポタミア美術と近代のイスラム美術が含まれます。
アジア美術の進化は、多くの点で西洋美術の進化と似ています。シルクロードによる芸術の移転、大航海時代と植民地時代の文化交流、インターネットと現在のグローバリゼーションなどの手段を通じて文化が混ざり合っています。石器時代の芸術を除けば、メソポタミアの芸術はアジアで最も古い芸術です。
現代のキルギスタン、カザフスタン、ウズベキスタン、トルクメニスタン、アゼルバイジャン、タジキスタン、アフガニスタン、パキスタン、そして現在のモンゴルの一部地域、中国、ロシアはすべて中央アジア地域の一部と見なされており、豊かな歴史と文化の本拠地です。多種多様な芸術的伝統。古代から中世までの中央アジアの芸術は、この地域の多様な人口と文化遺産を示しています。中央アジアの文化遺産は、この地域の芸術的遺物から明らかなように、驚くべき方法でこの地域の多文化構造を反映しています。スキタイ美術、ギリシア仏教美術、セリンディア美術、さらには現代のペルシャ文化までもが、この複雑な歴史の一部であり、シルクロードを介した美術の伝達も含まれています。
座りがちな共同体の周辺で混合経済を実践した遊牧民は、紀元前 2 千年紀後半から比較的最近まで、中央アジア (カスピ海から中国中央部、ロシア南部からインド北部まで) の草原を故郷と呼んできました。これらの牧歌的な遊牧民の先史時代の「アニマル スタイル」のアートは、動物の形をした神話やシャーマンの儀式だけでなく、定住文化のシンボルを自分たちの慣行に取り入れることへの彼らの寛容さを明らかにしています。
世界中の文化が中央アジアで出会い、融合し、中国と地中海を結ぶ古代シルクロードの中枢となっています。紀元前 3 ～ 2 千年紀に成長したコミュニティは、中央アジアとインダス渓谷、メソポタミア、エジプトを結ぶ広大な貿易ネットワークの一部でした。
イスラム美術は、ここ数世紀で西洋美術に大きな影響を与えてきましたが、古い文化は、中国、ペルシャ、ギリシャの芸術や、遊牧民の間で出現したアニマル スタイルなど、幅広いソースからインスピレーションを得ています。草原。
東アジアの文化的実践には、中国、韓国、日本の視覚芸術、文学、舞台芸術が含まれます。実用的な目的がなく、手作業を伴わないため、中国では絵画と書道だけが「真の美術」の地位を与えられています。彫刻は、青銅の鋳造や彫刻、陶磁器、織物、冶金、漆器の生産と同様に、すべて工芸品とみなされます.伝統的な中国の建物はほとんどの場合木材でできており、プラットフォーム、柱とまぐさのフレーム、屋根を支えるブラケット、重くて傾斜した屋根があります。
仏教の図像、日本固有のテーマと伝統、中国の視覚芸術を含む 3 つの要因が、日本の視覚文化に大きな影響を与えてきました。 7世紀に建てられたHry Templeは、日本の建築を特徴付ける非対称レイアウトを使用した最初の構造でした.象徴的な浮世絵に発展した多色の木版画や、16 世紀から 18 世紀の屏風や板絵は、日本の画家が自然からの抽象化に没頭した代表的な例です。建物や彫刻に石を使用することと、精巧な青磁の釉薬を開発することは、韓国の芸術への最も顕著な貢献の 2 つです。
世界の文学の中で、中国の文学は途切れることのない最長の歴史 (3,000 年以上) を持っています。その歴史は、韓国や日本と共有する文字言語の歴史と複雑に絡み合っています。バラード、伝説、仮面劇、人形劇のテキスト、およびパンソリ (「物語の歌唱」) のテキストはすべて、韓国の豊かな口述歴史の一部であり、この国には、詩のしっかりとした書かれた伝統もあります (特にヒャンガとシジョ形式)。 .日本も韓国も独自の書き言葉を持っていなかったので、両国の文学的伝統は中国から多くのものを借りてきた（ただし、日本語の五十音体系は約1000で出現し、韓国のハングルは15世紀に開発された.日本の詩、特に俳句の形式は、その繊細な感性で世界的に有名であり、源氏物語のような多くの文学の宝とともに、7 世紀にさかのぼります。
東アジアの音楽は、西洋音楽と同様に、12 音階の語彙に基づいてペンタトニック スケールを作成しましたが、その基盤は異なります。東アジアのアンサンブルは比較的小規模である傾向があり、この地域の作曲家は通常、ハーモニーの複雑さよりもメロディーとリズムを優先します。東アジア諸国では、音楽、舞踊、演劇がしばしば関連しており、東アジアの舞踊と演劇の関連するカテゴリーに明確な形の進化の証拠がないことは注目に値する.踊りの行進、舞劇（京劇、京劇、その他の中国劇）、影絵劇、人形劇、音楽と舞踊による対話劇は、東アジアのさまざまな舞台芸術のごく一部にすぎません（たとえば、日本の歌舞伎）。 Bash、Bo Juyi、Du Fu、安藤広重、Lu Xun、紫式部の作品も調査する価値があります。生け花、Jgan スタイルの折り紙、巻物、寝殿造り、書院造り、数奇屋スタイル、天竺風、鳥居風建築。
インド、パキスタン、バングラデシュ、スリランカの芸術は、しばしば南アジアとして知られています。サンスクリット語、プリクリット語、および地域の言語による大量の古代文献は、文化的および倫理的な視点を共有するとともに、インド亜大陸の人々を結び付けるのに役立ちました.この地域は何世紀にもわたって政治パターンの万華鏡に分割されてきましたが、亜大陸全体としては、共通の音楽とダンスの伝統、儀式の儀式、宗教的慣習、および文学的アイデアがあります。
Rmyaa や Mahbhrata などの南アジアの叙事詩は、この地域の多くの人々の間の複雑な関係についての洞察を提供します。遠く離れた場所の神々と英雄の間に家族関係の明確な証拠があり、地名自体の多くは共有された前例をほのめかしています.また、この地域に統一された政治秩序を確立するための継続的な取り組みも行われています。たとえば、紀元前 3 世紀には、青岡天皇がこの地域の大部分を支配していました。西暦 11 世紀、チャイのラジェンドラ 1 世はインドと東南アジアの大部分を占領しました。 16 世紀には、偉大なムガル帝国のアクバルが同じことをしました。南アジアの歴史を通じて、国境は拡大したり縮小したりして、完全な地域として公式に結合したり分離したりしましたが、文化はずっと一貫していました。
物理的な環境が共有されているため、この地域の山や川の美しさは広く認識されていました。北の国境に沿って走るヒマラヤ山脈は、世界で最も高い山であり、壮大さ、純粋さ、手付かずの雪の文化的理想を表しています.ブラマプトラ川やインダス川などの川は、豊富な水を提供するため、それぞれの地域で「母」として尊敬されています。
それぞれ ngas と yakas として知られる水の精と森の妖精が、この地域の湖と泉に生息しているという広く信じられている.カシミールの初期の王朝の名前であるカルコアは、それ自体がンガ崇拝の象徴です。さまざまな場所で発掘された ngas や yakas の像などの古代の宗教的遺物は、信仰の精神が共有されていることを示唆しています。同様の古典舞踊を描いた彫刻は、ガンドラ、ブルフト、アマルヴァトのパキスタンの都市で見つけることができます。
南アジアでは、1 つの芸術に特化する前に、さまざまな芸術に精通していることが不可欠です。彫刻は、絵画やダンスと同じように世界全体を描写するものであるため、まず他の芸術形式を習得しなければ、それぞれの芸術形式に習熟することはできません。ダンスは動きとリズムによる表現です。したがって、音楽のリズムを理解することは非常に重要です。文学とレトリックの知識は、音楽とダンスで感情をかき立てるために重要であると考えられています。音楽、ダンス、彫刻、または絵画で表現されるフレーバー (ラサ) には、書かれた言葉にある程度精通している必要があります。このように、芸術は多くのレベルで相互に関連しています。
南アジアの芸術は、立派な余暇としてだけでなく、より高い権力への献身と崇拝の行為としても実践されていました.アートワークの欠陥を検査する王子への文学的な言及があります。理論と実践の両方における芸術家の業績と野心は、8 世紀に建てられたパッタダカルのマリクルジュナ寺院のストラドラ (「建築家」) の名前に言及する単一の碑文によって例示されています。
南アジアの文化は長い間、アーティストに特権的な地位を与えてきました。法廷は詩人、ミュージシャン、ダンサーでいっぱいでした。優秀なダンサーは Rjendra Ca から称賛され、同じく Rjendra が支援したティルヴォイルの寺院の建築家は、建築と芸術への深い理解が碑文にあると称賛されました。それでも、民芸と高級芸術の間には強いつながりがありました。たとえば、部族の集団舞踊と西洋の古典芸術、舞踊、音楽の間には類似点がありました。インド亜大陸には豊かな芸術的歴史があり、円形の彫刻 (citra) と浮き彫りの彫刻 (ardhacitra) の両方が重要な位置を占めています。
「彫刻の出現」を意味するCitrbhsaは、3番目に高い芸術形式です。 5 世紀の詩人クリドサの戯曲の一節は、絵画のモデリングに描かれた高さと深さの上で目が転がる様子を説明しており、キアロスクーロ (モデリングを表現するための光と影の使用) の影響がいかに重要であったかを示しています。 .師匠は、しっかりとしなやかに描かなければならない線画を最重要視し、次に他者から評価される陰影や造形の描写、女性的なテイストに訴える装飾的な要素、色彩の素晴らしさを重視します。 、一般的な味にアピールします。少ない絵でこれだけの形を表現できたことが印象的です。南アジアの絵画や彫刻で成功した肖像画の文学的な例は数多くあり、この地域の視覚芸術における肖像画の中心性を示しています。 6 世紀に書かれた『ヴィウダルモッタラ』では、肖像画を自然、叙情的、洗練、混合の 4 つのカテゴリに分類しています。また、髪や目の形や色に基づいて、さまざまなタイプの人々を分類します。多くの芸術的視点の概要と、縮み率の基本の説明が含まれています。詩が詩人を映すように、絵画や彫刻は作り手の特徴を帯びると考えられていました。
南アジアが外国の影響にさらされてきた長い歴史にもかかわらず、この地域は常にこれらの要素を固有の慣行に組み合わせる方法を見つけ、単なるコピーではなく独自の統合を生み出してきました。これは、当時 (紀元前 4 世紀) にギリシア・ローマ文化が染み込んでいたパキスタンのガンドラ地方の芸術作品にも反映されています。インドのモチーフと様式を支配的な西洋様式に取り入れたことは、この時代の彫刻の特徴です。
紀元 1 世紀のクシャーン族の侵略の後、明らかに外部からの影響が流入しましたが、最終的には先住民族の文化が勝利を収めました。 16 世紀から南アジアを支配し、中央アジアのイスラム教徒で構成されていたムガル帝国は、その主題に優勢なインドの教育を課すことによって、この地域を文化的に統一しました。イスラム美術はムガル帝国第 2 代皇帝フマインの治世下で栄え、フマインはペルシャ シャーの宮廷から芸術家を呼び寄せ、インドとペルシャのスタイルを融合させた歴史を築き上げました。
各地域の芸術は、独自の政治構造、道徳的および倫理的規範、社会構造を反映しています。早くも紀元前 3 世紀には、統治者は人々に奉仕し、彼らを子孫のように扱う意欲を示していました。 4 ～ 6 世紀の北インドのグプタ帝国の豪華な硬貨は、君主の理想を比類のない弓兵、統一者、背が高く堂々とした高貴な精神、臣民の幸福のための犠牲者、そして彼の英雄として描いています。人々（堂々とした象に乗った彼を想像する）。ただの征服とただの戦争を描いたアートワーク。戦争と征服、象徴的な馬の生贄、王の評議会、外交レセプション、和平交渉、寺院の建設、芸術（ダンスや音楽を含む）の鑑賞、王の戴冠式は、広範な図に描かれている多くの政府活動のほんの一部にすぎません。 4 ～ 9 世紀の南インドのパラヴァ王朝の歴史を描いた一連の彫刻。
義務を導く慣習や法律であるダルマを強調する彫刻が道徳的態度を反映するのと同様に、道徳的行為を描写する彫刻もそうです。アヒムサーの原則、つまり他者に対する非暴力を視覚化する一般的な方法の 1 つは、鹿のイメージです。聖地の理想は、通常、鹿が自由に歩き回ることができる場所として描かれます。アートワークは、主題が自分の犠牲または他人の犠牲を楽しんでいるシーンを描写することがよくあります。世界最古の寓話集の 1 つであるパカタントラの物語が、率直かつ効果的な方法で彫刻に描かれています。南アジアの芸術は、何世代にもわたって亜大陸の社会構造に浸透してきた信心深さ、信仰、道徳への敬意を一貫して描いています。
東南アジアの芸術には、書面、口頭、視覚的な形式が含まれます。インドの文化はこの地域の発展に大きな影響を与えましたが、この時代よりも前からある共通の特徴がいくつかあります。バティック生地、ガムラン オーケストラ、ワヤン人形劇場など、インドに由来しない芸術スタイルは依然として人気があります。土着の水稲 (またはパディ) 栽培、冶金学、航海術、先祖崇拝、山岳信仰はすべて一般的でした。
東南アジアは、広大なインドシナ半島と、東インド諸島として知られる地域の他の島々を網羅しています。東南アジアは、本土と島々の 2 つの部分に分けることができます。ミャンマー（ビルマ）、タイ、ラオス、カンボジア、ベトナム、マレーシア、シンガポール、インドネシア、フィリピンがこの地域を構成する政府機関です。フィリピンは当初、東南アジアの一部とは見なされていませんでしたが、現在では中国と日本に近接しており、東南アジアの文化と文化的に類似しているため、一般的にこの地域の一部と見なされています.
東南アジアはすべて似たような気候と地形を共有しており、それがこの地域の歴史と文化を形成してきました。文化的に、山に住む人々は谷に住む人々から分岐する傾向があります。
東南アジアの人々は先史時代にさかのぼる独創性の欠如を共有しており、他の文化との相互作用において「創造的」よりも「受容的」であると当初は信じられていました.ミャンマーとタイでのその後の発掘と発見により、一部の学者は、文明が先史時代に中国から東南アジアに移動したという一般に受け入れられている理論に反論するようになりました。代わりに、彼らは、東南アジア本土の人々は古代中東の人々とほぼ同時期に植物を栽培し、陶器を作り、青銅で働いていたので、文明は東南アジア本土から中国に千年早く広がったと主張した.彼らは常に美しいものを作るという実際的な仕事にもっと関心があるため、東南アジアの人々は芸術理論、文学、または劇的な批評の豊かな遺産を持っていません.
東南アジアの人々、特に本土の西半分の人々は耐久性のない素材に取り組んでいたため、東南アジアにおける芸術形式の作成と進化を段階的に追跡することはできません。この地域の密林の歴史を考えると、審美的な理由から木材が最初に使用されたのは当然のことです。彼らは金属や石に習熟していたにもかかわらず、伝統的な木彫りの技法を放棄することはありませんでした。木彫りは、石の彫刻と石造りの偉大な時代が過ぎた後も (13 世紀頃) 繁栄し続けました。ミャンマーのシャン州西部のサルウィン川沿いで、考古学者が先史時代の洞窟壁画を発見しました。これは、家屋の柱に描かれた後のナガ族の彫刻と非常によく似ています。東南アジア全域で太陽のシンボルがアート モチーフとして見られることや、ナガ族の家の軒下に彫られた彫刻が、人間の頭を手に入れることへの畏怖、勝利、喜びをほのめかしているのと同様に、後の東南アジアの美的伝統は、太陽と人間の頭蓋骨を保持している開いた手のひらを持つ一対の人間の手の洞窟壁画。洞窟壁画は、この地域の芸術が常に魔法と宗教の過去と絡み合ってきたことを証明しています。
以前は、ハノイ近郊のドン ソンで採用されたブロンズ ドラム鋳造技術は、中国で生まれたと考えられていました。しかし、タイでの新たな発掘により、太鼓といわゆるドンソン文明の両方が東南アジア本土の土着であることが示されました。いずれにせよ、20 世紀初頭まで何千年もの間、カレン族によって鋳造された青銅の太鼓は、東南アジアの美的遺産の継続性を示しています。東南アジア本土の山々が金、銀、その他の金属を提供していたため、金属加工は早い段階で発展しなければなりませんでした。東南アジアの山岳民族は、精巧なシルバーのボタン、ベルト、ジュエリーを作り、使用してきた長い歴史を持っています。テキスタイルのパターンは、同じ美的系統に従っています。歌、踊り、その他の形式の音楽表現は、伝統的に部族の儀式で使用されていました。
東南アジア全域の統治者の支援の下、芸術は繁栄しました。キリストの誕生の頃、部族は、米生産者として何年にもわたって定住生活を送った後、正式に都市王国または村の集合体を組織し始めました.この見方では、王は最高の部族の長に過ぎませんでした。部族にはすでに霊を崇拝する伝統があったため、君主たちは、すべての人にとって献身の対象となる新しい神を探しました。この新しい国の神々への憧れは、ヒンズー教と仏教の神々に対する東南アジアの開放性に貢献しました。東南アジアの王たちは、新しい宗教を広める責任があったため、この地域の寺院は、1 世紀から 13 世紀にかけて黄金時代を迎えました。
寺院は文化活動の中心となり、その壁は建築、彫刻、宗教壁画のキャンバスになりました。ヒンズー教の聖典の言語であるサンスクリット語の学者は、東インドシナの古代帝国と島々の廷臣であり、そこで地元のサンスクリット文学を作成しました。偉大なヒンズー教の叙事詩マハーバーラタとラーマーヤナを通じてのみ、この文学的試みは一般の人々に届きました。サンスクリット語の経典が手の届かないところにあった一般の人々にヒンズー教を説明するには、ヒンズー教の神々、悪魔、および強力な男性についての物語が不可欠でした. 8 世紀以前に栄えたプロメのピュー ビルマ帝国の半島全体では、そのような発展は 2 つの理由で発生しませんでした。1 つ目は、ヒンズー教がビルマで広く受け入れられなかったこと、2 つ目は、よりオープンなビルマ社会が発展し、神王でも世襲貴族でもない。
後の異教の王たちはパーリ語の専門家に囲まれていましたが、パーリ語の研究は宮殿ではなく、王国全体の修道院で行われ、仏陀の教えを最も遠い村にさえもたらしました.カンボジアとジャワの王の宮廷は、サンスクリット研究の地域的中心地に過ぎなかったが、世界中から仏教の僧侶や学者がパーリ語を学ぶために異教徒に旅行した.インドの叙事詩がヒンズー教を大衆に説明するのに使われたように、ジャタカ（ブッダの誕生）の物語は、パーリ語の経典を読めない庶民に仏教を説明するのに使われました。カンボジアとジャワの寺院は、偉大な叙事詩の出来事を描いたものと同じように、ジャタカの場面を描いた彫刻やフレスコ画で飾られていました.
マジャパヒト王朝の後に東南アジアの島にイスラム教が到来したことで、既存の先住民やヒンズー教の仏教文化に加えて、第 3 の文化層が確立されました。新しいビルマ帝国は古いものの灰から発展し、東南アジア本土に仏教を広める使命を担った. 18 世紀にビルマ人がシャムに侵攻したことで、ヒンズー教の文化がもたらされ、ビルマの遊びが発展しました。中国に再征服されたベトナムは、半島の反対側にあり、中国文化の影響をますます受けるようになりました。短いイスラム文化の全盛期の後、東南アジアの島嶼国の先住民は外国の支配に服従することを余儀なくされました。強力な王国としての長年の戦いから出現した東南アジアの2つの政府であるビルマとシャムでのみ、固有の芸術が繁栄し続けました.
宗教と国家の歴史は長い間、東南アジアの芸術の中心でした。ブッダとヒンズー教の神々の生涯と性格を除けば、宗教的教義は重要な関心事ではありませんでした。偉大な帝国が崩壊した後も、栄光と強さの記憶は残っていましたが、国の歴史に新しいテーマが現れました。それは、過去の伝説的な英雄の崇拝です。
仏像は時間の経過とともに進化しましたが、アーティストにとって人気のある主題であり続けました.背景としてアーティスト自身の同時代のシーンを使用して地元の色を紹介することに加えて、フレスコ画とレリーフ彫刻で彼の前世のシーンを描写することは、人々に仏教の倫理を教える目的を果たしました。前世のブッダ。
ヒンズー教の叙事詩からの出来事の描写にも同じことが当てはまり、アーティストに同様の機会を提供し、同様の機能を果たしました.時が経つにつれて、神と女神、英雄と王女、隠者と魔術師、悪魔と竜、空飛ぶ馬と翼のある乙女などの仏教とヒンズー教の聖典の登場人物が、同様の土着の人物と融合し、民話の筋書きが宗教に組み込まれました。包括的な宗教的テーマ。
一種の超人的な精神であるナーガのさまざまな表現が、ナーガが仏教やヒンズー教の経典から流用され、国家の類似物と融合したときに、世界のさまざまな地域で出現しました。ビルマのナーガは頭に独特の紋章を持っています。モン族にとってナーガはワニでしたが、クメール人とインドネシア人にとっては九頭の蛇でした。
東南アジアの悪魔は、パーリ語とサンスクリット語でヤッカまたはヤクシャという用語でまとめられていますが、各国の彫刻や絵画では、その明確なアイデンティティが保たれています。モンスーンの森にはなじみのないライオンですが、ヒンズー教や仏教の神話の神々との関連性から、ライオンは人気のあるネイティブ エンブレムやテーマになりました。クメール帝国が蛇竜を豊穣の神として崇拝する慣習を放棄した後も、九頭のナーガは保護と王権の象徴となり、石のナーガは王宮や神聖な寺院を見守っていました。ナーガ崇拝は仏教徒から嫌われていました。
ビルマとモンの美術史を通じて、ナーガは常にブッダに従属する役割で描かれてきました。ブッダのためにとぐろから座を作ったり、風雨からブッダを守るために巨大な頭巾を上げたりすることがよくありました。モン族の寺院の守護像は、伝統的に 2 つの体と人間の頭を持つライオンとして描かれましたが、ビルマの寺院の守護像は伝統的に紋付きのライオンとして描かれました。クメールとモン ナガの芸術の伝統を受け継ぐというタイの主張にもかかわらず、善き悪魔はそれらの文化の寺院の守護者としての役割を果たしました。
インドの動物は、芸術に取り入れられた古代の象徴主義と動物のイメージの一部になりました.たとえば、モンス族は赤いオオトカゲを紋章として選び、ビルマ人は、仏教の神話では孔雀が太陽に関連付けられているという理由で、太陽を好きな鳥である孔雀に改めました。インドネシアでは、ガルーダと呼ばれる神話上の鳥です。ヴィシュヌの乗り物は、地元のワシと合併しました。これらの鳥の描写は、装飾として使用されています。かつて東南アジアの家の茅葺き屋根と木製の壁を飾っていた動物の様式化されたバージョンは、より豪華な宮殿や寺院に向かいました.モンスーンの森の木、果物、花のデザインは、インドの花柄や古代の幾何学的なモチーフと組み合わされています。
東南アジアの芸術は、インドを除いて、他の地域の芸術とは完全に異なります。ビルマは歴史的に中国との重要な貿易関係を築いてきましたが、驚くべきことに中国の影響は伝統的なビルマの芸術には見られません。タイは東南アジアに遅れて到着し、中国の芸術的伝統をもたらしましたが、クメールとモンの慣行を支持してすぐにそれらの慣行を放棄しました.今日、それらの初期の接触の唯一の痕跡は、寺院の建築的特徴、特に先細りの屋根と漆器に見られます。
ベトナムは何千年もの間中国の植民地だったので、中国の文化はベトナムの芸術に影響を与えました。現代のベトナム南部におけるヒンズー教の考古学的証拠は、15 世紀にベトナムに占領された古代チャンパ君主制の時代にさかのぼります。中国の影響は、ベトナム北部の仏像に見ることができます。カンボジアとインドネシアの寺院の墓をベトナムの皇帝のものと比較したり、ベトナムの豪華で威厳のある仏像をカンボジアやビルマの禁欲的で優美な仏像と比較したりすると、東アジアとアジアの芸術の間の美的目的とスタイルの根本的な違いが明らかになります。東南アジアのもの。同様に、動物や人物像を拒絶し、日常世界の幻想的な美しさの背後にある現実を明らかにしようとするイスラム美術は、東南アジアの美術とほとんど共有されていません.東南アジアの芸術は、官能的な世界は幻想的で非永続的であるというヒンズー教と仏教の教えを無視しました。
東南アジアのアートでは、現実と幻想が共存し、人生に対する前向きな見方がすべての作品に浸透しています。古典的なクメールとインドネシアの芸術は神々の日常生活を表現することに焦点を当てていましたが、東南アジアの観点からは、神々の日常生活は彼ら自身の生活と同じでした.喜びに満ち、素朴で神聖です.東南アジアの芸術は、「芸術のための芸術」というヨーロッパの概念を反映していなかっただけでなく、ヨーロッパの世俗的および宗教的なカテゴリーへの芸術の分割も反映していませんでした.壮大な寺院と漆の大皿を飾ったのと同じモチーフが、ビルマ人の太ももに刺青されました。東南アジアのアーティストは、ヨーロッパのアーティストとは異なり、あらゆる解剖学的側面の正確さを気にしなかったため、モデルを使用する必要はありませんでした。幻想的な要素の使用と人間の生活の善を祝うことへの強調は、東南アジアの芸術を際立たせているものです.
古代の陶磁器や彫刻、絹や紙への水墨画や書、浮世絵や木版画、陶磁器や折り紙、現代の漫画やアニメなど、「日本美術」に関わる芸術形式やメディアは多岐に渡ります。紀元前1千万年に人類が初めて日本に存在した痕跡から、現在に至るまで、日本には豊かで多様な歴史があります。
日本は、外国のアイデアの急速な流入と、世界からの長い孤立の両方を経験してきました。日本人は、美的に楽しいと思う他の文化の側面を吸収し、適応させてきた長い歴史を持っています. 7世紀から8世紀にかけて、日本では仏教の普及に呼応して洗練された芸術が生み出されました。日本人が中国から離れ、9世紀に独自の表現スタイルを発展させると、世俗芸術が注目を集めました。それから 15 世紀後半まで、宗教芸術と世俗芸術の両方が繁栄しました。忍の戦争が日本で勃発したとき (1467–1477)、1 世紀以上にわたる政治的、社会的、経済的混乱の先駆けとなりました。徳川幕府の粛清を生き延びた芸術作品は、大部分が世俗的なものであり、宗教は日常生活で果たす役割ははるかに小さかった.明治時代（1868年～1912年）の急激な洋風化は大きな出来事でした。
日本では、アマチュアもエキスパートも、芸術表現の主要な形態として絵画に取り組んでいます。日本人は、近代までペンの代わりに筆を使っていたため、絵画の価値観と美学に特に敏感です。江戸時代、木版画は主要な芸術形式となり、その鮮やかな版画を作成するために使用される方法は、成長する大衆文化のニーズを満たすために洗練されました.この時期に伝統的な日本の仏教の宗教的意義が薄れていくにつれて、日本人は創造的なビジョンを表現する手段として彫刻があまり魅力的ではないことに気付きました.
日本の陶器は最高の芸術的品質であり、日本からの最も初期の工芸品のいくつかを含んでいることが一般的に認められています。日本からの磁器の輸出は、さまざまな時代において重要な経済活動でした。蒔絵で精巧に装飾された日本の漆器は、長い間ヨーロッパや中国への輸出品として人気があり、この傾向は 19 世紀を通じて続きました。伝統的な日本の建築は、自然素材と屋内と屋外の生活の統合を際立たせています。
浮世絵、または日本の木版画は、西洋で人気が高まっています.彼らの名前は、彼らの主題を説明する「浮世の写真」というフレーズに由来しています。幸福はつかの間であり、欲望の欠如だけが悟りにつながるという仏教の信念は、彼らの空高く舞い上がる無重力のイメージにインスピレーションを与えました.
封建時代の日本の将軍たちは、江戸地方 (現在の東京) で始まった日本の版画の発展に貢献しました。文字通り「鎖国または鎖国」を意味する鎖国政策の下で、日本は世界から切り離されました。 1853年、アメリカのペリー将軍が明治政府と交渉するために来日。ペリーが江戸を訪れたときに栄えた現代美術形式である浮世絵の多くの版画が、街の歩道で販売されていました。
浮世絵には、歌舞伎役者の肖像画、劇場のシーン、恋するカップル、有名な遊女、風景など、日本の歴史や伝説のシーンが頻繁に描かれていました。欧米からの旅行者はすぐに浮世絵を気に入ったので、浮世絵を持ち帰って日本独自の芸術スタイルを世界に紹介したことは驚くことではありません。
浮世絵の版画は、墨を塗った木版画を紙に押し付けて版木に逆彫りしたものです。印刷が始まった当初は、すべてが白黒で行われていました。興村正信と鈴木春信は、色ごとに版を分けるカラー版木版画のパイオニアでした。
輪郭のキーブロックと各色相の個々のブロックが必要でした。さらに、単一のブロックから少数の版画が作成される可能性があるため、かなりの数のコピーを印刷するには、かなりの数のブロックを彫る必要があります。アーティストは、日本の版画の制作に携わる多くの専門家の 1 人に過ぎませんでした。その他には、設計者、金型プランナー、金型カッター、金型プレスが含まれていました。
1912 年頃、浮世絵の分派として知られる版画運動は衰退し始めましたが、すぐに別の 2 つの版画学校が形成され、空白を埋めました。版画創作と版画新は二人の名前です。印刷プロセスに関しては、2 つの考え方があります。アーティストがすべてのステップで中心的な役割を果たさなければならないと考える創作版画と、より伝統的で、出版社が最も中心的であると考える新版画です。アーティストは、デザイン、ブロッキング、および印刷を担当できます。
浮世絵を売買するには、この魅力的な芸術形式を適切に評価するために、日本語の用語をいくつか知っておくことが重要です。日本の版画を指す場合、「あとづり」という用語は、最初の印刷が終了した後に印刷されたが、まだ元の木版を使用していることを示します。正摺版画は初版、復刻版画は写本です。アーティストの署名と版画の版数は、通常、20 世紀後半まで日本の版画プロセスの最終段階に含まれていませんでした。代わりに、各版画には、作成者、発行者、彫刻家の名前が記された切手がありました。
しかし、ヨーロッパ人が日本の独自の文化を知るにつれ、あらゆる日本の文化が流行し、1860 年代後半には大量の日本の版画が大陸に送られました。日本の出版社は、急増する需要に応えるために、より有名な木版画の複製を作成する必要があることにすぐに気付きました。
切手やその他の余白により、どれが本物でどれが複製であるかを簡単に見分けることができます。ドキュメントのオリジナル性は、多くの場合、紙と色の状態によって決まります。平均的なアートコレクターはおそらく日本語の文字を読むことができないため、本物の日本のアートプリントを購入する前に専門家のアドバイスを求める必要があります.
新石器時代以降、中国の芸術家は作品に植物を描いてきました。花、鳥、昆虫は装飾品として利用されます。それらはまた、豊富な意味を持っています。宋王朝 (960-1279) の間、「鳥と花」と題された絵画の数が急増したことで、中国美術における重要な主題としての花のイメージの地位が固まりました。このテーマは、巻物以外にも、磁器、漆器、翡翠の彫刻、織物、家具など、さまざまな立体作品に見られます。
春を迎える準備として、19 世紀の AGGV のアジア美術コレクションから厳選された絵画を見て、中国美術における花の象徴性を調べます。このアルバムのアートワークはすべて、実際の動植物に基づいた花と蝶の的確な表現です。この組み合わせは、18 世紀に誕生日プレゼントとして特別に注文された商品に初めて登場した可能性があります。バタフライリバスは、一度に複数の良い願いを表現するために使用できます.長寿にもつながるこれらのアイテムは、素晴らしい誕生日のシンボルです。道教では、蝶は精神を解き放つことを意味していました。花は多くの肯定的なものを表しており、これらの作品に花を含めることは、その肯定的な意味合いをさらに強めます。
戦争によって悲劇的に引き裂かれた 2 人の恋人についての中国の民話によると、ポピーはロマンチックな関係におけるパートナー間の忠実さと忠誠心を表しています。物語は、兵士の夫の死後、妻が自分自身を犯した場所で育ったケシを中心に展開しています。
春節（1月下旬～2月中旬）に咲くツバキを家に飾り、翌年の幸運を迎えるという意味が華懐不起（はかいふぐい）です。花は、他の場所での販売を目的とした商品に描かれることがよくあります.チャイニーズローズは、一年中頻繁に咲くことから、「常春の花」と呼ばれるようになりました。
朝顔です。鮮やかな紫色で咲くアサガオの筒状の花は、もともと15世紀の明の時代に青花と白花の装飾品として使われていたものだ。この花は、結婚の幸福を象徴していると言われています。中国には多くのツツジ類があり、それぞれ開花時期が異なります。蝶との組み合わせにより、ツツジは「芸術における創造的才能」という意味合いを持ち、芸術に通じる女性的な美しさを表現しています。
オリエンタリズムとは、東洋の要素をエミュレートまたはステレオタイプ化することを指し、美術史、文学、文化研究の分野で見られます。西洋の作家、デザイナー、画家は、これらの描写に最も頻繁に責任を負っています. 19 世紀に人気を博したアカデミック アートのさまざまなサブジャンルの中で、中東の描写に重点を置いたオリエンタリストの絵画は、最も顕著なものの 1 つです。同様に、当時の西洋文学は東洋のエキゾチシズムに強い関心を示していました。
エドワード・サイードの『オリエンタリズム』が 1978 年に出版されて以来、学界では「オリエンタリズム」という用語が一般的になってきました。サイードによれば、西洋はこれらの文化を停滞した未発達なものとして本質化し、帝国の権威のために研究、描写、再現できる東洋文化の絵を作り出している.サイードが指摘するように、この虚偽は、西洋社会が進歩的で、知的で、順応性があり、優れているという前提に基づいています。これにより、西洋人は「東洋」の文化や人々をエキゾチックで危険なものとして想像する自由が与えられます.
「オリエンタリズム」という用語は、美術史において、西アジアを探求した結果として東洋のテーマやモチーフに焦点を当てた 19 世紀を通じて西洋の芸術家によって作成された一連の作品を表すために使用されます。当時、芸術家や学者は、フランスの美術評論家ジュール・アントワーヌ・カスタニャリーによって広められた用語である「オリエンタリスト」というあざけりのレッテルを貼られることがよくありました。 フランスのオリエンタリスト画家協会は、ジャン=レオン・ジェロームを名誉会長として、1893年に設立された。対照的に、英国では「オリエンタリスト」は単に「芸術家」を意味しました。
アーティストの視点は、メンバーがより大きな芸術運動の一部として自分自身を認識できるようにするフランス東洋画家協会の設立により、19世紀の終わり頃に変化しました. 19世紀の運動の全盛期には、数多くの異なるオリエンタリストの絵画スタイルが登場しましたが、「オリエンタリストの絵画」という用語は、通常、アカデミックアートの単一のサブジャンルを指すために使用されます.多くの美術史家は、オリエンタリストの画家を 2 つのカテゴリーに分類しています。直接観察して描いた画家と、アトリエで幻想的な環境を作り出した画家です。オリエンタリスト運動の最も著名な人物は、ウジェーヌ・ドラクロワ (1798-1863) やジャン・レオン・ジェローム (1824-1904) などのフランス人アーティストであることが一般的に認められています。
1798年から1801年にかけてのナポレオンのエジプトとシリアへの壊滅的な侵略は、フランスのオリエンタリストの絵画に影響を与え、ナポレオンの宮廷画家、特にアントワーヌ・ジャン・グロスによってその後数年間記録された. .ヤッファのペスト犠牲者を訪ねるボナパルト (1804) とアブキールの戦い (1806) はどちらも当時の皇帝を中心にしていますが、多くのエジプト人も登場します。ピラミッドの戦いであまり成功しなかったナポレオンにも多くのエジプト人がいました（1810）.アンヌ・ルイ・ジロデ・ド・ルシー・トリオソンによるラ・レヴォルテ・デュ・ケア（1810）も重要でした。フランス政府は、1809 年から 1828 年にかけてエジプトの古代遺物についての説明図を 20 冊作成し、「Description de l'Égypte」というタイトルで作成しました。
ギリシャや東洋に足を踏み入れる前に、ウジェーヌ・ドラクロワは、友人のテオドール・ジェリコーの「メデューサの筏」のように、最近の悲劇を描いた「キオス島の虐殺」（1824）で最初の大ヒットを記録しました。世論。ギリシャ人がまだオスマン帝国からの自由を求めて奮闘している間、この国は帝国の極東地域と同じくらいエキゾチックでした。その後、ドラクロワは前年に起こった包囲戦を記念してミソロンギの廃墟にギリシャを描き（1827）、バイロン卿に触発されて最初の芸術作品と言われているサルダナパルスの死（1828）を描いた。セックス、暴力、怠惰、エキゾチシズムを組み合わせる。 1832 年、モロッコのスルタンへの外交使節団の一環として、ドラクロワはついに、フランスが新たに占領した領土である現在のアルジェリアを訪れました。彼は、北アフリカの生活様式と古代ローマ人の生活様式との類似点を目にしたことに深く感動し、フランスに戻った後も旅のテーマを描き続けました。彼のイメージの多くは、ユダヤ人や馬に乗った戦士を特徴としていました。これは、その後の多くのオリエンタリストの画家と同様に、女性を描くのが難しいと感じたためです。次のハーレム シーンで同じリアリズムを主張できるものはほとんどありませんが、彼は家の女性の部屋 (またはハーレム) にアクセスして、アルジェの女性となったものをスケッチすることができたようです。
フランスのアカデミー・ド・ペインチュールのディレクターであるイングレスは、トルコ風呂（全員が同じモデルだった可能性がある）の鮮やかな色の描写で、女性像をぼんやりと一般化することで、エロティックな東洋を普及させました。ミステリアスな東洋では、セクシュアリティのより明白な表示が許容されました。アンリ・マティスのニース時代の半裸体の絵画とオリエンタルな衣装とパターンの使用は、このモチーフが 20 世紀初頭まで継続して使用されている例です。蒸気船は旅行をはるかに容易にし、多くの芸術家が中東やその他の国を訪れて、さまざまな東洋の風景を描きました。東洋を訪れる前に、イングレスの弟子であるテオドール・シャセリオー (1819-1856) は、裸体のエスターのトイレット (1841 年、ルーヴル美術館) と、コンスタンティヌスのカリフであり、コンスタンティヌス帝の首長であるアリ・ベン・ハメットの騎馬肖像画ですでに成功を収めていました。 Haractas、彼の護衛が続く
これらの作品の多くは、ステレオタイプで、エキゾチックで、性的な東洋の描写を永続させました。このタイプのアートワークは、フランス帝国が北アフリカで影響力を拡大するにつれて、フランスの画家がこの地域の歴史と発展について学ぶために旅行した場所であるため、アラブ、ユダヤ人、およびその他のセム文化に焦点を当てることがよくありました。ウジェーヌ・ドラクロワ、ジャン・レオン・ジェローム、ジャン・オーギュスト・ドミニク・イングレスなどのフランス人アーティストは、イスラム文化の絵画にオダリスクを描いた。彼らは鈍さと派手なビジュアルを強調しました。特に、風俗画は、同じ主題のヨーロッパの例にあまりにも似ていること、またはサイディアンの意味でオリエンタリストの世界観を表現していることについて批判されてきました.ジェロームは、ハーレム、公衆浴場、奴隷オークション (後者の 2 つは古典的な装飾も利用可能) のあからさまに性的な描写で知られる世紀末フランスの画家グループの始祖であり、しばしばマスターでした。オリエンタリズムとポルノモードの裸体の方程式。
15世紀後半から、モレスク様式のルネッサンス様式の装飾は、イスラムのアラベスクをヨーロッパで適応させたものであり、製本などの特定の分野で実質的に今日まで利用され続けました. 「インド サラセン リバイバル」という用語は、インドの建築テーマを初期の西洋で使用したことを表しています。ロンドンのギルドホールの正面は、この時期 (1788 ～ 1789 年) にさかのぼります。 1795年頃から、ウィリアム・ホッジスとウィリアム・ダニエルとトーマス・ダニエルによってインドの見解が出版されたとき、そのスタイルは西洋で人気を博しました. 「ヒンドゥー」建築の最もよく知られている例には、ベンガルから最近戻ったナボブのために建設されたグロスターシャーのセジンコート ハウス (c. 1805) と、ブライトンのロイヤル パビリオンがあります。
装飾芸術における「トルコ風」の採用、時折のトルコ衣装の採用、オスマン帝国を描いた芸術への関心はすべて、15 世紀後半に始まり、少なくとも 18 世紀まで続いたトルコ運動の一部でした。フランスが 18 世紀以降に重要性を増したとしても、元のハブはオスマン帝国の長年の商業関係であるベニスでした。
「シノワズリ」という名前は、17 世紀から西ヨーロッパで人気があり、特にロココ時代 (約 1740 ～ 1770 年) にいくつかの波で頂点に達した、中国に触発された要素で装飾する全体的なスタイルを指します。中国の陶磁器の技術的な複雑さは、ルネッサンスから 18 世紀までの西洋のデザイナーによって試みられ、部分的にしか成功しませんでした。イギリス（東インド会社を含む）、デンマーク（東インド会社を含む）、オランダ（東インド会社を含む）、フランス（東インド会社を含む）などの国々が兆候を示し始めたのは17世紀でした。シノワズリー（フランス東インド会社）。 17 世紀初頭、デルフトや他のオランダの都市の陶工たちは、明代に中国で生産されていたのと同じ本物の青と白の磁器を使い始めました。マイセンのような本物の磁器生産の初期の場所からの皿、花瓶、および茶器は、伝統的な中国の形を模倣しました（中国の輸出磁器を参照）.
後期バロック様式およびロココ様式のドイツの宮殿の正式な花壇には、「中国の味」の喜びのパビリオンがあり、マドリッド近くのアランフェスのタイル パネルには同様の構造が描かれていました。特に、ティー テーブルと陶器のキャビネットは、1753 年から 1770 年にかけて、トーマス チッペンデールによって透かし彫りのガラスと手すりで飾られました。帰化はまた、唐のような初期のXingの学者の家具への陰鬱なオマージュでも起こりました.唐は、ジョージア中期のサイドテーブルになり、イギリスの紳士や中国の学者に適した四角いスラットバックのアームチェアになりました.
伝統的な中国の美学の西洋的解釈のすべてが「シノワズリ」と見なされるわけではありません。シノワズリ メディアの例には、陶器の人物やテーブルの装飾品、シート状の初期の塗装壁紙、日本を想起させる漆や塗装された錫 (トール) 皿の模造品などがあります。実物大のパゴダが庭に設置され、ミニチュア版がマントルピースに置かれました。ウィリアム チェンバーズによって作成されたグレート パゴダは、キューにある見事な建造物です。シュトゥットガルトにあるヴィルヘルマ (1846 年) は、ムーア リバイバル スタイルを代表する建物です。アーティストのフレデリック レイトンのために建てられたレイトン ハウスは、伝統的な外観ですが、正真正銘のイスラム タイルやその他のコンポーネント、ビクトリア朝のオリエンタルな作品を備えた華麗なアラブ スタイルのインテリアが特徴です。
西洋への浮世絵版画の導入が主な原因で、1860 年以降、ジャポニズムとして知られる美的運動が盛んになりました。特に、クロード モネやエドガー ドガなどの現代フランスの芸術家に影響を与えたのは、日本の美学でした。日本の版画は、フランスに住んで働いていたアメリカ人アーティスト、メアリー・カサットに影響を与えました。彼女は、レイヤード パターン、平面、動的遠近法の使用を自分の作品に取り入れました。 日本にインスパイアされた芸術の最良の例のいくつかは、ジェームズ・アボット・マクニール・ウィスラーの絵画コレクションであるピーコックルームにあります.カリフォルニアのグリーン アンド グリーンによるギャンブル ハウスやその他の建物は、日本の建築の影響を受けています。
エジプトの復興建築は、19 世紀初頭から中期にかけて人気のあるスタイルであり、20 世紀初頭までマイナーなスタイルとして存続しました。 19 世紀初頭、シナゴーグは、ドイツの州で始まったムーア リバイバル様式の主な受益者の 1 つでした。インド サラセン リバイバルとして知られる建築様式は、19 世紀末頃にイギリス領インド帝国に出現しました。
オリエンタルな装飾の美学は、世界で最も魅力的なものの 1 つです。家具やインテリア業界で人気があり、オリエンタルな装飾要素の使用が増加しています.このアジアの芸術形式のコレクションは、何千年もの間需要があり、さまざまなアジア諸国の作品を特徴としています。
「東洋美術」という言葉は、日本の芸者や中国の水彩画のイメージを思い起こさせることがよくありますが、これらは唯一の例ではありません.鮮やかな色彩と細部へのこだわりにより、東洋の巻物、花瓶、絵画は何世紀にもわたって存続してきました。傘、扇風機、ランプは、オリエンタル アートの他の形態の例です。
東洋美術が好まれる理由の一つは、そのすっきりとした線と鮮やかな色彩にあります。東半球も西半球も、オリエンタルな装飾の要素をインテリアに取り入れています。その優雅さと機能性により、通常とは異なる設定で使用できます。ご自宅にオリエンタル アートを追加することは、ユニークな外観と雰囲気を与える素晴らしい方法です。扇風機は東洋美術の象徴的な例です。スタイリッシュで安価な東洋のアイテムで飾るのは素晴らしいアイデアです。
この分野の多くの専門家が示唆しているように、オークションは東洋美術作品を入手する最良の方法の 1 つです。したがって、オークション カタログを参照するだけで、オリエンタリスト風の作品で家を飾り始めることができます。しかし、日本美術については、版画、陶器、甲冑などを含むオークションが頻繁に行われます。
中国の芸術家顧凱志の有名な作品には、宮廷の女性への知事の忠告と著名な女性への指示が含まれます。彼は詩人であり、芸術理論家でもありました。彼は道教の哲学者であり、多彩な人生を送り、時には大きな皮肉を示しました。 366 年に官吏となった顧 凱志 (c. 344-406) は、江蘇省の無錫で生まれましたが、彼の才能は政治をはるかに超えていました。彼はまた、熟達した詩人、エッセイスト、画家、中国の書道家でもありました。 『画について』『魏晋名画入門』『雲台山画』の3作品は、グーの画材に関する数々の理論をまとめたものである。彼の生涯の作品は、人間と神の姿、動物、風景、水路に焦点を当てた 70 点以上の絵画に記録されています。南京寺の仏陀（寺院の建設のための資金を生み出すために作成された）、法廷の女性への知事の忠告、および洛川のニンフはすべて、一般的に彼に起因する作品です。 Gu Kaizhi の作品は現在、世界中のコレクションに収められています。西暦 220 年頃から 581 年にかけて、中国絵画の黄金時代がありました。 300 年にわたって中国で起こった戦争と王朝の変化にもかかわらず、国の文化生活は活気に満ちたままでした。これは主に、国の芸術的発展に大きな弾みを与えた多くの異なる学校によるものです。この時期の中国の書道と芸術には、墓の絵、石とレンガの彫刻、漆の絵など、名人の技の例がいくつかあります。また、現代中国絵画の下に見られる絵のルール、グラフィック理論や六則理論などのルールも理論化されています。これらの芸術家の中で最も影響力があり、よく知られているのは、伝統的な中国絵画の創始者と見なされることが多いGu Kaizhiです。彼の作品は、彼が生きた時代を象徴しています。
990 年から 1020 年にかけて、范匡は中国で著名な「北方様式」の道教の画家でした。とりわけ、10 世紀と 11 世紀の最高の巨匠は彼の作とされています。樊崑による「山と小川の中の旅人」というタイトルの縦スクロールは、北宋派の基礎となる芸術作品であると広く考えられています。それは巨大な風景画の基準を設定し、その後多くのアーティストがガイダンスを求めました。近く、中間 (水と霧で表される)、および距離という 3 つの次元の古い中国の考えがここで働いていることは明らかです。中国の風景画の最も初期の例とは対照的に、自然界の素晴らしさは後付けではなく焦点です。モノリスの基部では、茂みから群馬が一列に並んでいるのが見えます。古い唐王朝の慣習は、アートワークのビジュアル スタイルに見ることができます。
葛飾北斎が画家・版画家として日本に広めた浮世絵です。彼は正確で風変わりな画家で、版画で最もよく知られています。しかし、彼は生涯を通じて両方の媒体で働き続けました。 60 年以上のキャリアの中で、彼は演劇の題材を描いた木版画、個人流通用のグリーティング プリント (摺物)、そして 1830 年代に始まる風景シリーズですでに実験を行っていました。諸州と富嶽三十六景は、有名な火山への個人的な愛着を部分的に反映しています。同じくこのカノンの一部である神奈川大波は、関連する作品です。 彼の甥のギャンブル依存症 など、多くの家族の問題によってもたらされた大きな苦難の期間の後、彼はアマチュアとプロの両方を対象とした多数のドローイングとマンガのガイドを出版しました。女性と子供向けの幅広いミステリー本と短編小説を書いたり描いたり、偉大な文学の傑作のイラストを描いたりすることは、彼の生涯にわたる文学への愛に触発されたものであり、旅行の用事の少年として思春期に始まった可能性があります。ライブラリ。彼が書いた俳句もかなり良かった。クロード・モネのようなヨーロッパの印象派、フィンセント・ファン・ゴッホやフランスの画家ポール・ゴーギャンのような後期印象派に彼の芸術が広く影響を与えたため、1896年から1914年の間に、当時の主要な批評家によって北斎に関する3つの伝記がフランス語で出版されました。エドモンド・ド・ゴンクール。彼について語られた話によると、彼は 90 回以上引っ越し、キャリアを通じていくつかの異なる芸名を使用していました。
日本画家・版画家・吉田博。タージ マハル、スイス アルプス、グランド キャニオンを描いた彼の版画は、新版画の最も有名な例の 1 つであり、鑑賞者に強い感情を呼び起こします。 1876 年 9 月 19 日、キシュ島の福岡県久留米市で、吉田博、本名植田博の人生が始まった。公立学校の美術教師である彼の養父は、彼の初期の芸術的才能を奨励しました。 3年間東京で小山正太郎に師事した後、19歳で京都に移り洋画の巨匠・田村昇龍に師事。 1899年、吉田は当時デトロイト美術館と呼ばれていたが、現在はデトロイト美術館と呼ばれている場所で最初の展覧会を開催した.吉田博は、明治時代の日本への導入以来、この媒体を使用してきた熟練した油絵師でした. 1921 年の帆船シリーズとタージ・マハルの版画 (6 点ある) は、同じイメージを異なる色で再現して雰囲気を変えるという吉田の習慣の例です。
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アジア美術の歴史を構成するアジア各地からの多種多様な芸術的伝統があります。中央アジア、東アジア、南アジア、東南アジア、および西アジアは、アジア大陸の最も顕著な部分です。
東アジアの芸術は中国、日本、韓国の文化で構成されていますが、中央アジアの芸術はユーラシア草原のトルコ系民族の作品が主流です。東南アジアの芸術はタイ、ラオス、ベトナム、シンガポール、インドネシア、フィリピンの芸術で構成され、南アジアの芸術はインド亜大陸の芸術を指します。近東または西アジアの芸術には、古代のメソポタミア美術と近代のイスラム美術が含まれます。
アジア美術の進化は、多くの点で西洋美術の進化と似ています。シルクロードによる芸術の移転、大航海時代と植民地時代の文化交流、インターネットと現在のグローバリゼーションなどの手段を通じて文化が混ざり合っています。石器時代の芸術を除けば、メソポタミアの芸術はアジアで最も古い芸術です。
現代のキルギスタン、カザフスタン、ウズベキスタン、トルクメニスタン、アゼルバイジャン、タジキスタン、アフガニスタン、パキスタン、そして現在のモンゴルの一部地域、中国、ロシアはすべて中央アジア地域の一部と見なされており、豊かな歴史と文化の本拠地です。多種多様な芸術的伝統。古代から中世までの中央アジアの芸術は、この地域の多様な人口と文化遺産を示しています。中央アジアの文化遺産は、この地域の芸術的遺物から明らかなように、驚くべき方法でこの地域の多文化構造を反映しています。スキタイ美術、ギリシア仏教美術、セリンディア美術、さらには現代のペルシャ文化までもが、この複雑な歴史の一部であり、シルクロードを介した美術の伝達も含まれています。
座りがちな共同体の周辺で混合経済を実践した遊牧民は、紀元前 2 千年紀後半から比較的最近まで、中央アジア (カスピ海から中国中央部、ロシア南部からインド北部まで) の草原を故郷と呼んできました。これらの牧歌的な遊牧民の先史時代の「アニマル スタイル」のアートは、動物の形をした神話やシャーマンの儀式だけでなく、定住文化のシンボルを自分たちの慣行に取り入れることへの彼らの寛容さを明らかにしています。
世界中の文化が中央アジアで出会い、融合し、中国と地中海を結ぶ古代シルクロードの中枢となっています。紀元前 3 ～ 2 千年紀に成長したコミュニティは、中央アジアとインダス渓谷、メソポタミア、エジプトを結ぶ広大な貿易ネットワークの一部でした。
イスラム美術は、ここ数世紀で西洋美術に大きな影響を与えてきましたが、古い文化は、中国、ペルシャ、ギリシャの芸術や、遊牧民の間で出現したアニマル スタイルなど、幅広いソースからインスピレーションを得ています。草原。
東アジアの文化的実践には、中国、韓国、日本の視覚芸術、文学、舞台芸術が含まれます。実用的な目的がなく、手作業を伴わないため、中国では絵画と書道だけが「真の美術」の地位を与えられています。彫刻は、青銅の鋳造や彫刻、陶磁器、織物、冶金、漆器の生産と同様に、すべて工芸品とみなされます.伝統的な中国の建物はほとんどの場合木材でできており、プラットフォーム、柱とまぐさのフレーム、屋根を支えるブラケット、重くて傾斜した屋根があります。
仏教の図像、日本固有のテーマと伝統、中国の視覚芸術を含む 3 つの要因が、日本の視覚文化に大きな影響を与えてきました。 7世紀に建てられたHry Templeは、日本の建築を特徴付ける非対称レイアウトを使用した最初の構造でした.象徴的な浮世絵に発展した多色の木版画や、16 世紀から 18 世紀の屏風や板絵は、日本の画家が自然からの抽象化に没頭した代表的な例です。建物や彫刻に石を使用することと、精巧な青磁の釉薬を開発することは、韓国の芸術への最も顕著な貢献の 2 つです。
世界の文学の中で、中国の文学は途切れることのない最長の歴史 (3,000 年以上) を持っています。その歴史は、韓国や日本と共有する文字言語の歴史と複雑に絡み合っています。バラード、伝説、仮面劇、人形劇のテキスト、およびパンソリ (「物語の歌唱」) のテキストはすべて、韓国の豊かな口述歴史の一部であり、この国には、詩のしっかりとした書かれた伝統もあります (特にヒャンガとシジョ形式)。 .日本も韓国も独自の書き言葉を持っていなかったので、両国の文学的伝統は中国から多くのものを借りてきた（ただし、日本語の五十音体系は約1000で出現し、韓国のハングルは15世紀に開発された.日本の詩、特に俳句の形式は、その繊細な感性で世界的に有名であり、源氏物語のような多くの文学の宝とともに、7 世紀にさかのぼります。
東アジアの音楽は、西洋音楽と同様に、12 音階の語彙に基づいてペンタトニック スケールを作成しましたが、その基盤は異なります。東アジアのアンサンブルは比較的小規模である傾向があり、この地域の作曲家は通常、ハーモニーの複雑さよりもメロディーとリズムを優先します。東アジア諸国では、音楽、舞踊、演劇がしばしば関連しており、東アジアの舞踊と演劇の関連するカテゴリーに明確な形の進化の証拠がないことは注目に値する.踊りの行進、舞劇（京劇、京劇、その他の中国劇）、影絵劇、人形劇、音楽と舞踊による対話劇は、東アジアのさまざまな舞台芸術のごく一部にすぎません（たとえば、日本の歌舞伎）。 Bash、Bo Juyi、Du Fu、安藤広重、Lu Xun、紫式部の作品も調査する価値があります。生け花、Jgan スタイルの折り紙、巻物、寝殿造り、書院造り、数奇屋スタイル、天竺風、鳥居風建築。
インド、パキスタン、バングラデシュ、スリランカの芸術は、しばしば南アジアとして知られています。サンスクリット語、プリクリット語、および地域の言語による大量の古代文献は、文化的および倫理的な視点を共有するとともに、インド亜大陸の人々を結び付けるのに役立ちました.この地域は何世紀にもわたって政治パターンの万華鏡に分割されてきましたが、亜大陸全体としては、共通の音楽とダンスの伝統、儀式の儀式、宗教的慣習、および文学的アイデアがあります。
Rmyaa や Mahbhrata などの南アジアの叙事詩は、この地域の多くの人々の間の複雑な関係についての洞察を提供します。遠く離れた場所の神々と英雄の間に家族関係の明確な証拠があり、地名自体の多くは共有された前例をほのめかしています.また、この地域に統一された政治秩序を確立するための継続的な取り組みも行われています。たとえば、紀元前 3 世紀には、青岡天皇がこの地域の大部分を支配していました。西暦 11 世紀、チャイのラジェンドラ 1 世はインドと東南アジアの大部分を占領しました。 16 世紀には、偉大なムガル帝国のアクバルが同じことをしました。南アジアの歴史を通じて、国境は拡大したり縮小したりして、完全な地域として公式に結合したり分離したりしましたが、文化はずっと一貫していました。
物理的な環境が共有されているため、この地域の山や川の美しさは広く認識されていました。北の国境に沿って走るヒマラヤ山脈は、世界で最も高い山であり、壮大さ、純粋さ、手付かずの雪の文化的理想を表しています.ブラマプトラ川やインダス川などの川は、豊富な水を提供するため、それぞれの地域で「母」として尊敬されています。
それぞれ ngas と yakas として知られる水の精と森の妖精が、この地域の湖と泉に生息しているという広く信じられている.カシミールの初期の王朝の名前であるカルコアは、それ自体がンガ崇拝の象徴です。さまざまな場所で発掘された ngas や yakas の像などの古代の宗教的遺物は、信仰の精神が共有されていることを示唆しています。同様の古典舞踊を描いた彫刻は、ガンドラ、ブルフト、アマルヴァトのパキスタンの都市で見つけることができます。
南アジアでは、1 つの芸術に特化する前に、さまざまな芸術に精通していることが不可欠です。彫刻は、絵画やダンスと同じように世界全体を描写するものであるため、まず他の芸術形式を習得しなければ、それぞれの芸術形式に習熟することはできません。ダンスは動きとリズムによる表現です。したがって、音楽のリズムを理解することは非常に重要です。文学とレトリックの知識は、音楽とダンスで感情をかき立てるために重要であると考えられています。音楽、ダンス、彫刻、または絵画で表現されるフレーバー (ラサ) には、書かれた言葉にある程度精通している必要があります。このように、芸術は多くのレベルで相互に関連しています。
南アジアの芸術は、立派な余暇としてだけでなく、より高い権力への献身と崇拝の行為としても実践されていました.アートワークの欠陥を検査する王子への文学的な言及があります。理論と実践の両方における芸術家の業績と野心は、8 世紀に建てられたパッタダカルのマリクルジュナ寺院のストラドラ (「建築家」) の名前に言及する単一の碑文によって例示されています。
南アジアの文化は長い間、アーティストに特権的な地位を与えてきました。法廷は詩人、ミュージシャン、ダンサーでいっぱいでした。優秀なダンサーは Rjendra Ca から称賛され、同じく Rjendra が支援したティルヴォイルの寺院の建築家は、建築と芸術への深い理解が碑文にあると称賛されました。それでも、民芸と高級芸術の間には強いつながりがありました。たとえば、部族の集団舞踊と西洋の古典芸術、舞踊、音楽の間には類似点がありました。インド亜大陸には豊かな芸術的歴史があり、円形の彫刻 (citra) と浮き彫りの彫刻 (ardhacitra) の両方が重要な位置を占めています。
「彫刻の出現」を意味するCitrbhsaは、3番目に高い芸術形式です。 5 世紀の詩人クリドサの戯曲の一節は、絵画のモデリングに描かれた高さと深さの上で目が転がる様子を説明しており、キアロスクーロ (モデリングを表現するための光と影の使用) の影響がいかに重要であったかを示しています。 .師匠は、しっかりとしなやかに描かなければならない線画を最重要視し、次に他者から評価される陰影や造形の描写、女性的なテイストに訴える装飾的な要素、色彩の素晴らしさを重視します。 、一般的な味にアピールします。少ない絵でこれだけの形を表現できたことが印象的です。南アジアの絵画や彫刻で成功した肖像画の文学的な例は数多くあり、この地域の視覚芸術における肖像画の中心性を示しています。 6 世紀に書かれた『ヴィウダルモッタラ』では、肖像画を自然、叙情的、洗練、混合の 4 つのカテゴリに分類しています。また、髪や目の形や色に基づいて、さまざまなタイプの人々を分類します。多くの芸術的視点の概要と、縮み率の基本の説明が含まれています。詩が詩人を映すように、絵画や彫刻は作り手の特徴を帯びると考えられていました。
南アジアが外国の影響にさらされてきた長い歴史にもかかわらず、この地域は常にこれらの要素を固有の慣行に組み合わせる方法を見つけ、単なるコピーではなく独自の統合を生み出してきました。これは、当時 (紀元前 4 世紀) にギリシア・ローマ文化が染み込んでいたパキスタンのガンドラ地方の芸術作品にも反映されています。インドのモチーフと様式を支配的な西洋様式に取り入れたことは、この時代の彫刻の特徴です。
紀元 1 世紀のクシャーン族の侵略の後、明らかに外部からの影響が流入しましたが、最終的には先住民族の文化が勝利を収めました。 16 世紀から南アジアを支配し、中央アジアのイスラム教徒で構成されていたムガル帝国は、その主題に優勢なインドの教育を課すことによって、この地域を文化的に統一しました。イスラム美術はムガル帝国第 2 代皇帝フマインの治世下で栄え、フマインはペルシャ シャーの宮廷から芸術家を呼び寄せ、インドとペルシャのスタイルを融合させた歴史を築き上げました。
各地域の芸術は、独自の政治構造、道徳的および倫理的規範、社会構造を反映しています。早くも紀元前 3 世紀には、統治者は人々に奉仕し、彼らを子孫のように扱う意欲を示していました。 4 ～ 6 世紀の北インドのグプタ帝国の豪華な硬貨は、君主の理想を比類のない弓兵、統一者、背が高く堂々とした高貴な精神、臣民の幸福のための犠牲者、そして彼の英雄として描いています。人々（堂々とした象に乗った彼を想像する）。ただの征服とただの戦争を描いたアートワーク。戦争と征服、象徴的な馬の生贄、王の評議会、外交レセプション、和平交渉、寺院の建設、芸術（ダンスや音楽を含む）の鑑賞、王の戴冠式は、広範な図に描かれている多くの政府活動のほんの一部にすぎません。 4 ～ 9 世紀の南インドのパラヴァ王朝の歴史を描いた一連の彫刻。
義務を導く慣習や法律であるダルマを強調する彫刻が道徳的態度を反映するのと同様に、道徳的行為を描写する彫刻もそうです。アヒムサーの原則、つまり他者に対する非暴力を視覚化する一般的な方法の 1 つは、鹿のイメージです。聖地の理想は、通常、鹿が自由に歩き回ることができる場所として描かれます。アートワークは、主題が自分の犠牲または他人の犠牲を楽しんでいるシーンを描写することがよくあります。世界最古の寓話集の 1 つであるパカタントラの物語が、率直かつ効果的な方法で彫刻に描かれています。南アジアの芸術は、何世代にもわたって亜大陸の社会構造に浸透してきた信心深さ、信仰、道徳への敬意を一貫して描いています。
東南アジアの芸術には、書面、口頭、視覚的な形式が含まれます。インドの文化はこの地域の発展に大きな影響を与えましたが、この時代よりも前からある共通の特徴がいくつかあります。バティック生地、ガムラン オーケストラ、ワヤン人形劇場など、インドに由来しない芸術スタイルは依然として人気があります。土着の水稲 (またはパディ) 栽培、冶金学、航海術、先祖崇拝、山岳信仰はすべて一般的でした。
東南アジアは、広大なインドシナ半島と、東インド諸島として知られる地域の他の島々を網羅しています。東南アジアは、本土と島々の 2 つの部分に分けることができます。ミャンマー（ビルマ）、タイ、ラオス、カンボジア、ベトナム、マレーシア、シンガポール、インドネシア、フィリピンがこの地域を構成する政府機関です。フィリピンは当初、東南アジアの一部とは見なされていませんでしたが、現在では中国と日本に近接しており、東南アジアの文化と文化的に類似しているため、一般的にこの地域の一部と見なされています.
東南アジアはすべて似たような気候と地形を共有しており、それがこの地域の歴史と文化を形成してきました。文化的に、山に住む人々は谷に住む人々から分岐する傾向があります。
東南アジアの人々は先史時代にさかのぼる独創性の欠如を共有しており、他の文化との相互作用において「創造的」よりも「受容的」であると当初は信じられていました.ミャンマーとタイでのその後の発掘と発見により、一部の学者は、文明が先史時代に中国から東南アジアに移動したという一般に受け入れられている理論に反論するようになりました。代わりに、彼らは、東南アジア本土の人々は古代中東の人々とほぼ同時期に植物を栽培し、陶器を作り、青銅で働いていたので、文明は東南アジア本土から中国に千年早く広がったと主張した.彼らは常に美しいものを作るという実際的な仕事にもっと関心があるため、東南アジアの人々は芸術理論、文学、または劇的な批評の豊かな遺産を持っていません.
東南アジアの人々、特に本土の西半分の人々は耐久性のない素材に取り組んでいたため、東南アジアにおける芸術形式の作成と進化を段階的に追跡することはできません。この地域の密林の歴史を考えると、審美的な理由から木材が最初に使用されたのは当然のことです。彼らは金属や石に習熟していたにもかかわらず、伝統的な木彫りの技法を放棄することはありませんでした。木彫りは、石の彫刻と石造りの偉大な時代が過ぎた後も (13 世紀頃) 繁栄し続けました。ミャンマーのシャン州西部のサルウィン川沿いで、考古学者が先史時代の洞窟壁画を発見しました。これは、家屋の柱に描かれた後のナガ族の彫刻と非常によく似ています。東南アジア全域で太陽のシンボルがアート モチーフとして見られることや、ナガ族の家の軒下に彫られた彫刻が、人間の頭を手に入れることへの畏怖、勝利、喜びをほのめかしているのと同様に、後の東南アジアの美的伝統は、太陽と人間の頭蓋骨を保持している開いた手のひらを持つ一対の人間の手の洞窟壁画。洞窟壁画は、この地域の芸術が常に魔法と宗教の過去と絡み合ってきたことを証明しています。
以前は、ハノイ近郊のドン ソンで採用されたブロンズ ドラム鋳造技術は、中国で生まれたと考えられていました。しかし、タイでの新たな発掘により、太鼓といわゆるドンソン文明の両方が東南アジア本土の土着であることが示されました。いずれにせよ、20 世紀初頭まで何千年もの間、カレン族によって鋳造された青銅の太鼓は、東南アジアの美的遺産の継続性を示しています。東南アジア本土の山々が金、銀、その他の金属を提供していたため、金属加工は早い段階で発展しなければなりませんでした。東南アジアの山岳民族は、精巧なシルバーのボタン、ベルト、ジュエリーを作り、使用してきた長い歴史を持っています。テキスタイルのパターンは、同じ美的系統に従っています。歌、踊り、その他の形式の音楽表現は、伝統的に部族の儀式で使用されていました。
東南アジア全域の統治者の支援の下、芸術は繁栄しました。キリストの誕生の頃、部族は、米生産者として何年にもわたって定住生活を送った後、正式に都市王国または村の集合体を組織し始めました.この見方では、王は最高の部族の長に過ぎませんでした。部族にはすでに霊を崇拝する伝統があったため、君主たちは、すべての人にとって献身の対象となる新しい神を探しました。この新しい国の神々への憧れは、ヒンズー教と仏教の神々に対する東南アジアの開放性に貢献しました。東南アジアの王たちは、新しい宗教を広める責任があったため、この地域の寺院は、1 世紀から 13 世紀にかけて黄金時代を迎えました。
寺院は文化活動の中心となり、その壁は建築、彫刻、宗教壁画のキャンバスになりました。ヒンズー教の聖典の言語であるサンスクリット語の学者は、東インドシナの古代帝国と島々の廷臣であり、そこで地元のサンスクリット文学を作成しました。偉大なヒンズー教の叙事詩マハーバーラタとラーマーヤナを通じてのみ、この文学的試みは一般の人々に届きました。サンスクリット語の経典が手の届かないところにあった一般の人々にヒンズー教を説明するには、ヒンズー教の神々、悪魔、および強力な男性についての物語が不可欠でした. 8 世紀以前に栄えたプロメのピュー ビルマ帝国の半島全体では、そのような発展は 2 つの理由で発生しませんでした。1 つ目は、ヒンズー教がビルマで広く受け入れられなかったこと、2 つ目は、よりオープンなビルマ社会が発展し、神王でも世襲貴族でもない。
後の異教の王たちはパーリ語の専門家に囲まれていましたが、パーリ語の研究は宮殿ではなく、王国全体の修道院で行われ、仏陀の教えを最も遠い村にさえもたらしました.カンボジアとジャワの王の宮廷は、サンスクリット研究の地域的中心地に過ぎなかったが、世界中から仏教の僧侶や学者がパーリ語を学ぶために異教徒に旅行した.インドの叙事詩がヒンズー教を大衆に説明するのに使われたように、ジャタカ（ブッダの誕生）の物語は、パーリ語の経典を読めない庶民に仏教を説明するのに使われました。カンボジアとジャワの寺院は、偉大な叙事詩の出来事を描いたものと同じように、ジャタカの場面を描いた彫刻やフレスコ画で飾られていました.
マジャパヒト王朝の後に東南アジアの島にイスラム教が到来したことで、既存の先住民やヒンズー教の仏教文化に加えて、第 3 の文化層が確立されました。新しいビルマ帝国は古いものの灰から発展し、東南アジア本土に仏教を広める使命を担った. 18 世紀にビルマ人がシャムに侵攻したことで、ヒンズー教の文化がもたらされ、ビルマの遊びが発展しました。中国に再征服されたベトナムは、半島の反対側にあり、中国文化の影響をますます受けるようになりました。短いイスラム文化の全盛期の後、東南アジアの島嶼国の先住民は外国の支配に服従することを余儀なくされました。強力な王国としての長年の戦いから出現した東南アジアの2つの政府であるビルマとシャムでのみ、固有の芸術が繁栄し続けました.
宗教と国家の歴史は長い間、東南アジアの芸術の中心でした。ブッダとヒンズー教の神々の生涯と性格を除けば、宗教的教義は重要な関心事ではありませんでした。偉大な帝国が崩壊した後も、栄光と強さの記憶は残っていましたが、国の歴史に新しいテーマが現れました。それは、過去の伝説的な英雄の崇拝です。
仏像は時間の経過とともに進化しましたが、アーティストにとって人気のある主題であり続けました.背景としてアーティスト自身の同時代のシーンを使用して地元の色を紹介することに加えて、フレスコ画とレリーフ彫刻で彼の前世のシーンを描写することは、人々に仏教の倫理を教える目的を果たしました。前世のブッダ。
ヒンズー教の叙事詩からの出来事の描写にも同じことが当てはまり、アーティストに同様の機会を提供し、同様の機能を果たしました.時が経つにつれて、神と女神、英雄と王女、隠者と魔術師、悪魔と竜、空飛ぶ馬と翼のある乙女などの仏教とヒンズー教の聖典の登場人物が、同様の土着の人物と融合し、民話の筋書きが宗教に組み込まれました。包括的な宗教的テーマ。
一種の超人的な精神であるナーガのさまざまな表現が、ナーガが仏教やヒンズー教の経典から流用され、国家の類似物と融合したときに、世界のさまざまな地域で出現しました。ビルマのナーガは頭に独特の紋章を持っています。モン族にとってナーガはワニでしたが、クメール人とインドネシア人にとっては九頭の蛇でした。
東南アジアの悪魔は、パーリ語とサンスクリット語でヤッカまたはヤクシャという用語でまとめられていますが、各国の彫刻や絵画では、その明確なアイデンティティが保たれています。モンスーンの森にはなじみのないライオンですが、ヒンズー教や仏教の神話の神々との関連性から、ライオンは人気のあるネイティブ エンブレムやテーマになりました。クメール帝国が蛇竜を豊穣の神として崇拝する慣習を放棄した後も、九頭のナーガは保護と王権の象徴となり、石のナーガは王宮や神聖な寺院を見守っていました。ナーガ崇拝は仏教徒から嫌われていました。
ビルマとモンの美術史を通じて、ナーガは常にブッダに従属する役割で描かれてきました。ブッダのためにとぐろから座を作ったり、風雨からブッダを守るために巨大な頭巾を上げたりすることがよくありました。モン族の寺院の守護像は、伝統的に 2 つの体と人間の頭を持つライオンとして描かれましたが、ビルマの寺院の守護像は伝統的に紋付きのライオンとして描かれました。クメールとモン ナガの芸術の伝統を受け継ぐというタイの主張にもかかわらず、善き悪魔はそれらの文化の寺院の守護者としての役割を果たしました。
インドの動物は、芸術に取り入れられた古代の象徴主義と動物のイメージの一部になりました.たとえば、モンス族は赤いオオトカゲを紋章として選び、ビルマ人は、仏教の神話では孔雀が太陽に関連付けられているという理由で、太陽を好きな鳥である孔雀に改めました。インドネシアでは、ガルーダと呼ばれる神話上の鳥です。ヴィシュヌの乗り物は、地元のワシと合併しました。これらの鳥の描写は、装飾として使用されています。かつて東南アジアの家の茅葺き屋根と木製の壁を飾っていた動物の様式化されたバージョンは、より豪華な宮殿や寺院に向かいました.モンスーンの森の木、果物、花のデザインは、インドの花柄や古代の幾何学的なモチーフと組み合わされています。
東南アジアの芸術は、インドを除いて、他の地域の芸術とは完全に異なります。ビルマは歴史的に中国との重要な貿易関係を築いてきましたが、驚くべきことに中国の影響は伝統的なビルマの芸術には見られません。タイは東南アジアに遅れて到着し、中国の芸術的伝統をもたらしましたが、クメールとモンの慣行を支持してすぐにそれらの慣行を放棄しました.今日、それらの初期の接触の唯一の痕跡は、寺院の建築的特徴、特に先細りの屋根と漆器に見られます。
ベトナムは何千年もの間中国の植民地だったので、中国の文化はベトナムの芸術に影響を与えました。現代のベトナム南部におけるヒンズー教の考古学的証拠は、15 世紀にベトナムに占領された古代チャンパ君主制の時代にさかのぼります。中国の影響は、ベトナム北部の仏像に見ることができます。カンボジアとインドネシアの寺院の墓をベトナムの皇帝のものと比較したり、ベトナムの豪華で威厳のある仏像をカンボジアやビルマの禁欲的で優美な仏像と比較したりすると、東アジアとアジアの芸術の間の美的目的とスタイルの根本的な違いが明らかになります。東南アジアのもの。同様に、動物や人物像を拒絶し、日常世界の幻想的な美しさの背後にある現実を明らかにしようとするイスラム美術は、東南アジアの美術とほとんど共有されていません.東南アジアの芸術は、官能的な世界は幻想的で非永続的であるというヒンズー教と仏教の教えを無視しました。
東南アジアのアートでは、現実と幻想が共存し、人生に対する前向きな見方がすべての作品に浸透しています。古典的なクメールとインドネシアの芸術は神々の日常生活を表現することに焦点を当てていましたが、東南アジアの観点からは、神々の日常生活は彼ら自身の生活と同じでした.喜びに満ち、素朴で神聖です.東南アジアの芸術は、「芸術のための芸術」というヨーロッパの概念を反映していなかっただけでなく、ヨーロッパの世俗的および宗教的なカテゴリーへの芸術の分割も反映していませんでした.壮大な寺院と漆の大皿を飾ったのと同じモチーフが、ビルマ人の太ももに刺青されました。東南アジアのアーティストは、ヨーロッパのアーティストとは異なり、あらゆる解剖学的側面の正確さを気にしなかったため、モデルを使用する必要はありませんでした。幻想的な要素の使用と人間の生活の善を祝うことへの強調は、東南アジアの芸術を際立たせているものです.
古代の陶磁器や彫刻、絹や紙への水墨画や書、浮世絵や木版画、陶磁器や折り紙、現代の漫画やアニメなど、「日本美術」に関わる芸術形式やメディアは多岐に渡ります。紀元前1千万年に人類が初めて日本に存在した痕跡から、現在に至るまで、日本には豊かで多様な歴史があります。
日本は、外国のアイデアの急速な流入と、世界からの長い孤立の両方を経験してきました。日本人は、美的に楽しいと思う他の文化の側面を吸収し、適応させてきた長い歴史を持っています. 7世紀から8世紀にかけて、日本では仏教の普及に呼応して洗練された芸術が生み出されました。日本人が中国から離れ、9世紀に独自の表現スタイルを発展させると、世俗芸術が注目を集めました。それから 15 世紀後半まで、宗教芸術と世俗芸術の両方が繁栄しました。忍の戦争が日本で勃発したとき (1467–1477)、1 世紀以上にわたる政治的、社会的、経済的混乱の先駆けとなりました。徳川幕府の粛清を生き延びた芸術作品は、大部分が世俗的なものであり、宗教は日常生活で果たす役割ははるかに小さかった.明治時代（1868年～1912年）の急激な洋風化は大きな出来事でした。
日本では、アマチュアもエキスパートも、芸術表現の主要な形態として絵画に取り組んでいます。日本人は、近代までペンの代わりに筆を使っていたため、絵画の価値観と美学に特に敏感です。江戸時代、木版画は主要な芸術形式となり、その鮮やかな版画を作成するために使用される方法は、成長する大衆文化のニーズを満たすために洗練されました.この時期に伝統的な日本の仏教の宗教的意義が薄れていくにつれて、日本人は創造的なビジョンを表現する手段として彫刻があまり魅力的ではないことに気付きました.
日本の陶器は最高の芸術的品質であり、日本からの最も初期の工芸品のいくつかを含んでいることが一般的に認められています。日本からの磁器の輸出は、さまざまな時代において重要な経済活動でした。蒔絵で精巧に装飾された日本の漆器は、長い間ヨーロッパや中国への輸出品として人気があり、この傾向は 19 世紀を通じて続きました。伝統的な日本の建築は、自然素材と屋内と屋外の生活の統合を際立たせています。
浮世絵、または日本の木版画は、西洋で人気が高まっています.彼らの名前は、彼らの主題を説明する「浮世の写真」というフレーズに由来しています。幸福はつかの間であり、欲望の欠如だけが悟りにつながるという仏教の信念は、彼らの空高く舞い上がる無重力のイメージにインスピレーションを与えました.
封建時代の日本の将軍たちは、江戸地方 (現在の東京) で始まった日本の版画の発展に貢献しました。文字通り「鎖国または鎖国」を意味する鎖国政策の下で、日本は世界から切り離されました。 1853年、アメリカのペリー将軍が明治政府と交渉するために来日。ペリーが江戸を訪れたときに栄えた現代美術形式である浮世絵の多くの版画が、街の歩道で販売されていました。
浮世絵には、歌舞伎役者の肖像画、劇場のシーン、恋するカップル、有名な遊女、風景など、日本の歴史や伝説のシーンが頻繁に描かれていました。欧米からの旅行者はすぐに浮世絵を気に入ったので、浮世絵を持ち帰って日本独自の芸術スタイルを世界に紹介したことは驚くことではありません。
浮世絵の版画は、墨を塗った木版画を紙に押し付けて版木に逆彫りしたものです。印刷が始まった当初は、すべてが白黒で行われていました。興村正信と鈴木春信は、色ごとに版を分けるカラー版木版画のパイオニアでした。
輪郭のキーブロックと各色相の個々のブロックが必要でした。さらに、単一のブロックから少数の版画が作成される可能性があるため、かなりの数のコピーを印刷するには、かなりの数のブロックを彫る必要があります。アーティストは、日本の版画の制作に携わる多くの専門家の 1 人に過ぎませんでした。その他には、設計者、金型プランナー、金型カッター、金型プレスが含まれていました。
1912 年頃、浮世絵の分派として知られる版画運動は衰退し始めましたが、すぐに別の 2 つの版画学校が形成され、空白を埋めました。版画創作と版画新は二人の名前です。印刷プロセスに関しては、2 つの考え方があります。アーティストがすべてのステップで中心的な役割を果たさなければならないと考える創作版画と、より伝統的で、出版社が最も中心的であると考える新版画です。アーティストは、デザイン、ブロッキング、および印刷を担当できます。
浮世絵を売買するには、この魅力的な芸術形式を適切に評価するために、日本語の用語をいくつか知っておくことが重要です。日本の版画を指す場合、「あとづり」という用語は、最初の印刷が終了した後に印刷されたが、まだ元の木版を使用していることを示します。正摺版画は初版、復刻版画は写本です。アーティストの署名と版画の版数は、通常、20 世紀後半まで日本の版画プロセスの最終段階に含まれていませんでした。代わりに、各版画には、作成者、発行者、彫刻家の名前が記された切手がありました。
しかし、ヨーロッパ人が日本の独自の文化を知るにつれ、あらゆる日本の文化が流行し、1860 年代後半には大量の日本の版画が大陸に送られました。日本の出版社は、急増する需要に応えるために、より有名な木版画の複製を作成する必要があることにすぐに気付きました。
切手やその他の余白により、どれが本物でどれが複製であるかを簡単に見分けることができます。ドキュメントのオリジナル性は、多くの場合、紙と色の状態によって決まります。平均的なアートコレクターはおそらく日本語の文字を読むことができないため、本物の日本のアートプリントを購入する前に専門家のアドバイスを求める必要があります.
新石器時代以降、中国の芸術家は作品に植物を描いてきました。花、鳥、昆虫は装飾品として利用されます。それらはまた、豊富な意味を持っています。宋王朝 (960-1279) の間、「鳥と花」と題された絵画の数が急増したことで、中国美術における重要な主題としての花のイメージの地位が固まりました。このテーマは、巻物以外にも、磁器、漆器、翡翠の彫刻、織物、家具など、さまざまな立体作品に見られます。
春を迎える準備として、19 世紀の AGGV のアジア美術コレクションから厳選された絵画を見て、中国美術における花の象徴性を調べます。このアルバムのアートワークはすべて、実際の動植物に基づいた花と蝶の的確な表現です。この組み合わせは、18 世紀に誕生日プレゼントとして特別に注文された商品に初めて登場した可能性があります。バタフライリバスは、一度に複数の良い願いを表現するために使用できます.長寿にもつながるこれらのアイテムは、素晴らしい誕生日のシンボルです。道教では、蝶は精神を解き放つことを意味していました。花は多くの肯定的なものを表しており、これらの作品に花を含めることは、その肯定的な意味合いをさらに強めます。
戦争によって悲劇的に引き裂かれた 2 人の恋人についての中国の民話によると、ポピーはロマンチックな関係におけるパートナー間の忠実さと忠誠心を表しています。物語は、兵士の夫の死後、妻が自分自身を犯した場所で育ったケシを中心に展開しています。
春節（1月下旬～2月中旬）に咲くツバキを家に飾り、翌年の幸運を迎えるという意味が華懐不起（はかいふぐい）です。花は、他の場所での販売を目的とした商品に描かれることがよくあります.チャイニーズローズは、一年中頻繁に咲くことから、「常春の花」と呼ばれるようになりました。
朝顔です。鮮やかな紫色で咲くアサガオの筒状の花は、もともと15世紀の明の時代に青花と白花の装飾品として使われていたものだ。この花は、結婚の幸福を象徴していると言われています。中国には多くのツツジ類があり、それぞれ開花時期が異なります。蝶との組み合わせにより、ツツジは「芸術における創造的才能」という意味合いを持ち、芸術に通じる女性的な美しさを表現しています。
オリエンタリズムとは、東洋の要素をエミュレートまたはステレオタイプ化することを指し、美術史、文学、文化研究の分野で見られます。西洋の作家、デザイナー、画家は、これらの描写に最も頻繁に責任を負っています. 19 世紀に人気を博したアカデミック アートのさまざまなサブジャンルの中で、中東の描写に重点を置いたオリエンタリストの絵画は、最も顕著なものの 1 つです。同様に、当時の西洋文学は東洋のエキゾチシズムに強い関心を示していました。
エドワード・サイードの『オリエンタリズム』が 1978 年に出版されて以来、学界では「オリエンタリズム」という用語が一般的になってきました。サイードによれば、西洋はこれらの文化を停滞した未発達なものとして本質化し、帝国の権威のために研究、描写、再現できる東洋文化の絵を作り出している.サイードが指摘するように、この虚偽は、西洋社会が進歩的で、知的で、順応性があり、優れているという前提に基づいています。これにより、西洋人は「東洋」の文化や人々をエキゾチックで危険なものとして想像する自由が与えられます.
「オリエンタリズム」という用語は、美術史において、西アジアを探求した結果として東洋のテーマやモチーフに焦点を当てた 19 世紀を通じて西洋の芸術家によって作成された一連の作品を表すために使用されます。当時、芸術家や学者は、フランスの美術評論家ジュール・アントワーヌ・カスタニャリーによって広められた用語である「オリエンタリスト」というあざけりのレッテルを貼られることがよくありました。 フランスのオリエンタリスト画家協会は、ジャン=レオン・ジェロームを名誉会長として、1893年に設立された。対照的に、英国では「オリエンタリスト」は単に「芸術家」を意味しました。
アーティストの視点は、メンバーがより大きな芸術運動の一部として自分自身を認識できるようにするフランス東洋画家協会の設立により、19世紀の終わり頃に変化しました. 19世紀の運動の全盛期には、数多くの異なるオリエンタリストの絵画スタイルが登場しましたが、「オリエンタリストの絵画」という用語は、通常、アカデミックアートの単一のサブジャンルを指すために使用されます.多くの美術史家は、オリエンタリストの画家を 2 つのカテゴリーに分類しています。直接観察して描いた画家と、アトリエで幻想的な環境を作り出した画家です。オリエンタリスト運動の最も著名な人物は、ウジェーヌ・ドラクロワ (1798-1863) やジャン・レオン・ジェローム (1824-1904) などのフランス人アーティストであることが一般的に認められています。
1798年から1801年にかけてのナポレオンのエジプトとシリアへの壊滅的な侵略は、フランスのオリエンタリストの絵画に影響を与え、ナポレオンの宮廷画家、特にアントワーヌ・ジャン・グロスによってその後数年間記録された. .ヤッファのペスト犠牲者を訪ねるボナパルト (1804) とアブキールの戦い (1806) はどちらも当時の皇帝を中心にしていますが、多くのエジプト人も登場します。ピラミッドの戦いであまり成功しなかったナポレオンにも多くのエジプト人がいました（1810）.アンヌ・ルイ・ジロデ・ド・ルシー・トリオソンによるラ・レヴォルテ・デュ・ケア（1810）も重要でした。フランス政府は、1809 年から 1828 年にかけてエジプトの古代遺物についての説明図を 20 冊作成し、「Description de l'Égypte」というタイトルで作成しました。
ギリシャや東洋に足を踏み入れる前に、ウジェーヌ・ドラクロワは、友人のテオドール・ジェリコーの「メデューサの筏」のように、最近の悲劇を描いた「キオス島の虐殺」（1824）で最初の大ヒットを記録しました。世論。ギリシャ人がまだオスマン帝国からの自由を求めて奮闘している間、この国は帝国の極東地域と同じくらいエキゾチックでした。その後、ドラクロワは前年に起こった包囲戦を記念してミソロンギの廃墟にギリシャを描き（1827）、バイロン卿に触発されて最初の芸術作品と言われているサルダナパルスの死（1828）を描いた。セックス、暴力、怠惰、エキゾチシズムを組み合わせる。 1832 年、モロッコのスルタンへの外交使節団の一環として、ドラクロワはついに、フランスが新たに占領した領土である現在のアルジェリアを訪れました。彼は、北アフリカの生活様式と古代ローマ人の生活様式との類似点を目にしたことに深く感動し、フランスに戻った後も旅のテーマを描き続けました。彼のイメージの多くは、ユダヤ人や馬に乗った戦士を特徴としていました。これは、その後の多くのオリエンタリストの画家と同様に、女性を描くのが難しいと感じたためです。次のハーレム シーンで同じリアリズムを主張できるものはほとんどありませんが、彼は家の女性の部屋 (またはハーレム) にアクセスして、アルジェの女性となったものをスケッチすることができたようです。
フランスのアカデミー・ド・ペインチュールのディレクターであるイングレスは、トルコ風呂（全員が同じモデルだった可能性がある）の鮮やかな色の描写で、女性像をぼんやりと一般化することで、エロティックな東洋を普及させました。ミステリアスな東洋では、セクシュアリティのより明白な表示が許容されました。アンリ・マティスのニース時代の半裸体の絵画とオリエンタルな衣装とパターンの使用は、このモチーフが 20 世紀初頭まで継続して使用されている例です。蒸気船は旅行をはるかに容易にし、多くの芸術家が中東やその他の国を訪れて、さまざまな東洋の風景を描きました。東洋を訪れる前に、イングレスの弟子であるテオドール・シャセリオー (1819-1856) は、裸体のエスターのトイレット (1841 年、ルーヴル美術館) と、コンスタンティヌスのカリフであり、コンスタンティヌス帝の首長であるアリ・ベン・ハメットの騎馬肖像画ですでに成功を収めていました。 Haractas、彼の護衛が続く
これらの作品の多くは、ステレオタイプで、エキゾチックで、性的な東洋の描写を永続させました。このタイプのアートワークは、フランス帝国が北アフリカで影響力を拡大するにつれて、フランスの画家がこの地域の歴史と発展について学ぶために旅行した場所であるため、アラブ、ユダヤ人、およびその他のセム文化に焦点を当てることがよくありました。ウジェーヌ・ドラクロワ、ジャン・レオン・ジェローム、ジャン・オーギュスト・ドミニク・イングレスなどのフランス人アーティストは、イスラム文化の絵画にオダリスクを描いた。彼らは鈍さと派手なビジュアルを強調しました。特に、風俗画は、同じ主題のヨーロッパの例にあまりにも似ていること、またはサイディアンの意味でオリエンタリストの世界観を表現していることについて批判されてきました.ジェロームは、ハーレム、公衆浴場、奴隷オークション (後者の 2 つは古典的な装飾も利用可能) のあからさまに性的な描写で知られる世紀末フランスの画家グループの始祖であり、しばしばマスターでした。オリエンタリズムとポルノモードの裸体の方程式。
15世紀後半から、モレスク様式のルネッサンス様式の装飾は、イスラムのアラベスクをヨーロッパで適応させたものであり、製本などの特定の分野で実質的に今日まで利用され続けました. 「インド サラセン リバイバル」という用語は、インドの建築テーマを初期の西洋で使用したことを表しています。ロンドンのギルドホールの正面は、この時期 (1788 ～ 1789 年) にさかのぼります。 1795年頃から、ウィリアム・ホッジスとウィリアム・ダニエルとトーマス・ダニエルによってインドの見解が出版されたとき、そのスタイルは西洋で人気を博しました. 「ヒンドゥー」建築の最もよく知られている例には、ベンガルから最近戻ったナボブのために建設されたグロスターシャーのセジンコート ハウス (c. 1805) と、ブライトンのロイヤル パビリオンがあります。
装飾芸術における「トルコ風」の採用、時折のトルコ衣装の採用、オスマン帝国を描いた芸術への関心はすべて、15 世紀後半に始まり、少なくとも 18 世紀まで続いたトルコ運動の一部でした。フランスが 18 世紀以降に重要性を増したとしても、元のハブはオスマン帝国の長年の商業関係であるベニスでした。
「シノワズリ」という名前は、17 世紀から西ヨーロッパで人気があり、特にロココ時代 (約 1740 ～ 1770 年) にいくつかの波で頂点に達した、中国に触発された要素で装飾する全体的なスタイルを指します。中国の陶磁器の技術的な複雑さは、ルネッサンスから 18 世紀までの西洋のデザイナーによって試みられ、部分的にしか成功しませんでした。イギリス（東インド会社を含む）、デンマーク（東インド会社を含む）、オランダ（東インド会社を含む）、フランス（東インド会社を含む）などの国々が兆候を示し始めたのは17世紀でした。シノワズリー（フランス東インド会社）。 17 世紀初頭、デルフトや他のオランダの都市の陶工たちは、明代に中国で生産されていたのと同じ本物の青と白の磁器を使い始めました。マイセンのような本物の磁器生産の初期の場所からの皿、花瓶、および茶器は、伝統的な中国の形を模倣しました（中国の輸出磁器を参照）.
後期バロック様式およびロココ様式のドイツの宮殿の正式な花壇には、「中国の味」の喜びのパビリオンがあり、マドリッド近くのアランフェスのタイル パネルには同様の構造が描かれていました。特に、ティー テーブルと陶器のキャビネットは、1753 年から 1770 年にかけて、トーマス チッペンデールによって透かし彫りのガラスと手すりで飾られました。帰化はまた、唐のような初期のXingの学者の家具への陰鬱なオマージュでも起こりました.唐は、ジョージア中期のサイドテーブルになり、イギリスの紳士や中国の学者に適した四角いスラットバックのアームチェアになりました.
伝統的な中国の美学の西洋的解釈のすべてが「シノワズリ」と見なされるわけではありません。シノワズリ メディアの例には、陶器の人物やテーブルの装飾品、シート状の初期の塗装壁紙、日本を想起させる漆や塗装された錫 (トール) 皿の模造品などがあります。実物大のパゴダが庭に設置され、ミニチュア版がマントルピースに置かれました。ウィリアム チェンバーズによって作成されたグレート パゴダは、キューにある見事な建造物です。シュトゥットガルトにあるヴィルヘルマ (1846 年) は、ムーア リバイバル スタイルを代表する建物です。アーティストのフレデリック レイトンのために建てられたレイトン ハウスは、伝統的な外観ですが、正真正銘のイスラム タイルやその他のコンポーネント、ビクトリア朝のオリエンタルな作品を備えた華麗なアラブ スタイルのインテリアが特徴です。
西洋への浮世絵版画の導入が主な原因で、1860 年以降、ジャポニズムとして知られる美的運動が盛んになりました。特に、クロード モネやエドガー ドガなどの現代フランスの芸術家に影響を与えたのは、日本の美学でした。日本の版画は、フランスに住んで働いていたアメリカ人アーティスト、メアリー・カサットに影響を与えました。彼女は、レイヤード パターン、平面、動的遠近法の使用を自分の作品に取り入れました。 日本にインスパイアされた芸術の最良の例のいくつかは、ジェームズ・アボット・マクニール・ウィスラーの絵画コレクションであるピーコックルームにあります.カリフォルニアのグリーン アンド グリーンによるギャンブル ハウスやその他の建物は、日本の建築の影響を受けています。
エジプトの復興建築は、19 世紀初頭から中期にかけて人気のあるスタイルであり、20 世紀初頭までマイナーなスタイルとして存続しました。 19 世紀初頭、シナゴーグは、ドイツの州で始まったムーア リバイバル様式の主な受益者の 1 つでした。インド サラセン リバイバルとして知られる建築様式は、19 世紀末頃にイギリス領インド帝国に出現しました。
オリエンタルな装飾の美学は、世界で最も魅力的なものの 1 つです。家具やインテリア業界で人気があり、オリエンタルな装飾要素の使用が増加しています.このアジアの芸術形式のコレクションは、何千年もの間需要があり、さまざまなアジア諸国の作品を特徴としています。
「東洋美術」という言葉は、日本の芸者や中国の水彩画のイメージを思い起こさせることがよくありますが、これらは唯一の例ではありません.鮮やかな色彩と細部へのこだわりにより、東洋の巻物、花瓶、絵画は何世紀にもわたって存続してきました。傘、扇風機、ランプは、オリエンタル アートの他の形態の例です。
東洋美術が好まれる理由の一つは、そのすっきりとした線と鮮やかな色彩にあります。東半球も西半球も、オリエンタルな装飾の要素をインテリアに取り入れています。その優雅さと機能性により、通常とは異なる設定で使用できます。ご自宅にオリエンタル アートを追加することは、ユニークな外観と雰囲気を与える素晴らしい方法です。扇風機は東洋美術の象徴的な例です。スタイリッシュで安価な東洋のアイテムで飾るのは素晴らしいアイデアです。
この分野の多くの専門家が示唆しているように、オークションは東洋美術作品を入手する最良の方法の 1 つです。したがって、オークション カタログを参照するだけで、オリエンタリスト風の作品で家を飾り始めることができます。しかし、日本美術については、版画、陶器、甲冑などを含むオークションが頻繁に行われます。
中国の芸術家顧凱志の有名な作品には、宮廷の女性への知事の忠告と著名な女性への指示が含まれます。彼は詩人であり、芸術理論家でもありました。彼は道教の哲学者であり、多彩な人生を送り、時には大きな皮肉を示しました。 366 年に官吏となった顧 凱志 (c. 344-406) は、江蘇省の無錫で生まれましたが、彼の才能は政治をはるかに超えていました。彼はまた、熟達した詩人、エッセイスト、画家、中国の書道家でもありました。 『画について』『魏晋名画入門』『雲台山画』の3作品は、グーの画材に関する数々の理論をまとめたものである。彼の生涯の作品は、人間と神の姿、動物、風景、水路に焦点を当てた 70 点以上の絵画に記録されています。南京寺の仏陀（寺院の建設のための資金を生み出すために作成された）、法廷の女性への知事の忠告、および洛川のニンフはすべて、一般的に彼に起因する作品です。 Gu Kaizhi の作品は現在、世界中のコレクションに収められています。西暦 220 年頃から 581 年にかけて、中国絵画の黄金時代がありました。 300 年にわたって中国で起こった戦争と王朝の変化にもかかわらず、国の文化生活は活気に満ちたままでした。これは主に、国の芸術的発展に大きな弾みを与えた多くの異なる学校によるものです。この時期の中国の書道と芸術には、墓の絵、石とレンガの彫刻、漆の絵など、名人の技の例がいくつかあります。また、現代中国絵画の下に見られる絵のルール、グラフィック理論や六則理論などのルールも理論化されています。これらの芸術家の中で最も影響力があり、よく知られているのは、伝統的な中国絵画の創始者と見なされることが多いGu Kaizhiです。彼の作品は、彼が生きた時代を象徴しています。
990 年から 1020 年にかけて、范匡は中国で著名な「北方様式」の道教の画家でした。とりわけ、10 世紀と 11 世紀の最高の巨匠は彼の作とされています。樊崑による「山と小川の中の旅人」というタイトルの縦スクロールは、北宋派の基礎となる芸術作品であると広く考えられています。それは巨大な風景画の基準を設定し、その後多くのアーティストがガイダンスを求めました。近く、中間 (水と霧で表される)、および距離という 3 つの次元の古い中国の考えがここで働いていることは明らかです。中国の風景画の最も初期の例とは対照的に、自然界の素晴らしさは後付けではなく焦点です。モノリスの基部では、茂みから群馬が一列に並んでいるのが見えます。古い唐王朝の慣習は、アートワークのビジュアル スタイルに見ることができます。
葛飾北斎が画家・版画家として日本に広めた浮世絵です。彼は正確で風変わりな画家で、版画で最もよく知られています。しかし、彼は生涯を通じて両方の媒体で働き続けました。 60 年以上のキャリアの中で、彼は演劇の題材を描いた木版画、個人流通用のグリーティング プリント (摺物)、そして 1830 年代に始まる風景シリーズですでに実験を行っていました。諸州と富嶽三十六景は、有名な火山への個人的な愛着を部分的に反映しています。同じくこのカノンの一部である神奈川大波は、関連する作品です。 彼の甥のギャンブル依存症 など、多くの家族の問題によってもたらされた大きな苦難の期間の後、彼はアマチュアとプロの両方を対象とした多数のドローイングとマンガのガイドを出版しました。女性と子供向けの幅広いミステリー本と短編小説を書いたり描いたり、偉大な文学の傑作のイラストを描いたりすることは、彼の生涯にわたる文学への愛に触発されたものであり、旅行の用事の少年として思春期に始まった可能性があります。ライブラリ。彼が書いた俳句もかなり良かった。クロード・モネのようなヨーロッパの印象派、フィンセント・ファン・ゴッホやフランスの画家ポール・ゴーギャンのような後期印象派に彼の芸術が広く影響を与えたため、1896年から1914年の間に、当時の主要な批評家によって北斎に関する3つの伝記がフランス語で出版されました。エドモンド・ド・ゴンクール。彼について語られた話によると、彼は 90 回以上引っ越し、キャリアを通じていくつかの異なる芸名を使用していました。
日本画家・版画家・吉田博。タージ マハル、スイス アルプス、グランド キャニオンを描いた彼の版画は、新版画の最も有名な例の 1 つであり、鑑賞者に強い感情を呼び起こします。 1876 年 9 月 19 日、キシュ島の福岡県久留米市で、吉田博、本名植田博の人生が始まった。公立学校の美術教師である彼の養父は、彼の初期の芸術的才能を奨励しました。 3年間東京で小山正太郎に師事した後、19歳で京都に移り洋画の巨匠・田村昇龍に師事。 1899年、吉田は当時デトロイト美術館と呼ばれていたが、現在はデトロイト美術館と呼ばれている場所で最初の展覧会を開催した.吉田博は、明治時代の日本への導入以来、この媒体を使用してきた熟練した油絵師でした. 1921 年の帆船シリーズとタージ・マハルの版画 (6 点ある) は、同じイメージを異なる色で再現して雰囲気を変えるという吉田の習慣の例です。
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現代の東洋美術は、しばしば和紙、インク、水彩などの素材を使用して作られます。これらの素材を組み合わせて、繊細で力強い作品が作られます。これらの作品に使用される支持体は様々です。伝統的な巻物や扇子から、現代的なキャンバスやフレームまであります。どのような支持体が使用されても、最終的な結果は常に傑作で、何世代にもわたって残るでしょう。
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