Art : deux points de vue sur la guerre du Vietnam

Vincent Monluc, Marchand ambulant du vieux Hanoï , 2018. Aquarelle sur Papier, 56 x 37 cm.

Yoko Ono, Morceau coupé, 1964.

En sautant de riches siècles d'histoire et de tradition, nous arrivons d'un coup à extérioriser le point de vue de l'un des artistes les plus célèbres du XXe siècle vietnamien, à savoir Nguyen Phan Chanh, pionnier de la peinture sur soie au sein de la recherche artistique de son pays, qui, malgré sa formation à l'Ecole des Beaux-arts d'Indochine, institution fondée à l'époque en Indochine française, visant, selon le goût occidental, à "transformer les artisans indigènes en artistes professionnels", a réussi à maintenir un accent marqué sur une représentation plutôt démodée et traditionnelle de la vie du village. Ce qui précède apparaît avec force dans ses œuvres visant à dépeindre des personnages soucieux de travail, de dialogue et de loisirs avec un "réalisme" proche de la tradition chinoise plus ancienne, qui a tant influencé le point de vue figuratif "primordial" du Vietnam. Prenant un exemple concret, j'invite le spectateur à observer la scène routinière capturée par After duty hours, une œuvre qui, réalisée par le maître susmentionné vers 1967, c'est-à-dire au plus fort de la guerre du Vietnam, étonne par sa sérénité, bien que, en réalité, derrière la tranquillité du sujet, se cache un message patriotique passionné, visant à célébrer, comme dans la plupart des œuvres de l'artiste, la modestie et la simplicité plus traditionnelles de la vie rurale du pays. Cette « justification » identitaire peut être comparée à l'art occidental de la même période historique, visant à expliquer, sans délai, mais par un cri aigu et furieux de contestation, toute l'aversion ressentie par les artistes envers ledit conflit de guerre, qui de 1955 à 1975, a vu le Vietnam s'opposer à la superpuissance américaine. Analysant quelques-uns de ces extérieurs politiques exprimés par la créativité, selon un ordre purement chronologique, nous commençons par nous retrouver « face à face » avec une jeune Yoko Ono, aux prises avec l'une de ses premières œuvres performatives, Cut Piece, un acte au sein duquel l'artiste assise seule sur une scène, sur laquelle, élégamment vêtue, elle tenait dans ses mains une paire de ciseaux, afin d'inviter le public à s'approcher d'elle et à couper un petit morceau de son costume, puis à le conserver et à le garder jalousement. Cette performance, dans laquelle le spectateur prend un rôle actif par opposition à la passivité d'Ono, a été interprétée non seulement comme une protestation originale contre la guerre du Vietnam, mais aussi comme une œuvre féministe, explicitement déclarée contre toutes sortes de violences et de discriminations.

Duy Tran, Paysage du Vietnam, 2022. Huile sur toile de lin, 60 x 46 cm.

Chris Burden, Tirer , 1971.

Entre 1967 et 1972, en revanche, se situe la datation de Red Stripe Kitchen, une œuvre de la série « house Beautiful : Bringing the War Home », qui, créée par l'artiste, photographe et critique d'art américaine Martha Rosler, poursuit la but de fixer dans une image un concept extrêmement novateur, issu de la nouvelle popularité, constatée à l'époque, du média télévisuel, qui, pour la première fois de l'histoire, a amené le conflit, et sa violence, directement dans les foyers des citoyens américains, à tel point qu'elle a été rebaptisée comme une sorte de "guerre de salon". Mais en réalité, le photomontage, qui place les soldats à l'intérieur d'un intérieur calme, a été habilement conçu par l'artiste aussi pour obtenir le dérangement d'une illusion rassurante : la distance entre le « ici » et le « là-bas », qui, inexorablement perdu, plonge le spectateur dans une situation instable et dangereuse, ayant ses origines dans la politique étrangère américaine, ainsi que dans le caractère extrême de la culture de consommation. Enfin, nous arrivons à l'interprétation la plus violente du conflit, et donc, sans doute, la plus fidèle au fait réel de la guerre, qui nous est offerte par le point de vue extrême de l'artiste américain Chris Burden, révélé dans la performance de 1971 intitulé Shoot. Précisément, c'était le 19 novembre de cette même année, quand, à l'intérieur de la galerie F-Space à Santa Ana (Californie, USA), l'artiste se positionnait face à son ami, à qui, il adressa les mots fatidiques, "Es-tu prêt Bruce ?" Un instant plus tard, le fusil de calibre 22 brandi par ce dernier simulait la mort en une fraction de seconde, laissant la marque d'un trou de balle dans le bras de Burden, qu'il n'aurait dû en réalité qu'effleurer. Une telle performance anxiogène, incontrôlable et violente était considérée comme l'une des plus spectaculaires des années 1970, à replacer dans un contexte américain extrêmement surchargé par les fantasmes et les peurs suscités par les fusillades et les blessures par balles, dont la guerre du Vietnam semblait la suite la plus logique et tragique.

Gilles Mével, Diptyque : Baie d'Ha Long. Viêt Nam . Acrylique sur Toile, 80 x 160 cm.

Brève histoire de l'art du Vietnam

Outre les événements historiques de guerre assez mouvementés du Vietnam, dont les faits évoqués plus haut ne représenteraient qu'une « petite partie », sans même considérer les problèmes dus à la colonisation et à la mondialisation, on peut parler, d'autre part, d'un solide culture figurative, qui, au fil des siècles, a réussi à atteindre son identité la plus authentique, visant à englober des origines allant de l'âge de pierre à nos jours. À partir de 8000 av. J.-C., la production d'objets en céramique est importante à cette époque qui, à partir du néolithique, commence à être mise en œuvre avec de beaux éléments décoratifs, représentant des motifs géométriques, des scènes de la vie quotidienne ou de chasse. Par la suite, l'impulsion créatrice du Vietnam a été considérablement affectée par la Chine, en raison à la fois de la présence de dirigeants chinois et des invasions et prises de pouvoir réelles par "Pékin". Si l'influence chinoise a déterminé l'âge d'or de la production artistique vietnamienne, principalement réalisée à travers une riche production de céramiques, la colonisation française ultérieure, manifestée par la création de l'École Supérieure des Beaux-Arts de l'Indochine, a apporté, avec une intensité jamais vu avant, les méthodes européennes au Vietnam. Après les interventions américaines des années 1950, 1960 et 1970, il faut attendre les années 1990 pour parler d'un nouvel élan artistique vietnamien florissant, capable d'unir les traditions de deux mondes opposés et complémentaires inexorablement unis par l'histoire : l'Occident et l'est.

Phuong.C Nguyen, Nail time , 2018. Peinture, laque / pigments / bois sur Bois, 75 x 60 cm.

Phuong.C Nguyen : L' heure des ongles

Lorsque j'ai regardé Nail time pour la première fois, j'ai cru être confronté à une œuvre "classique" de l'art thaï, qui, marquée par les couleurs rouges, les vêtements traditionnels et immergée dans la nature des gestes quotidiens, avait la saveur du point de vue de des artistes connus comme, par exemple, Nguyen Gia Trí et Lê Quốc Lộc. Il y a cependant un petit détail qui déplace la datation de la peinture susmentionnée des styles du XIXe siècle vers nos jours : la bouteille en émail produite industriellement, issue précisément des études de la marque Cutex, qui, en 1911, a conçu le premier formule d'émail liquide. Mais au-delà de cette minutie anagraphique, l'œuvre qui, comme nous le confie l'artiste, a été exécutée pendant sa période d'apprentissage et immortalise son chat, reprend bien l'ancienne technique de la laque thaïlandaise utilisée par les maîtres populaires précités. En fait, il est possible de considérer Nail time comme un fragment de Women in the Garden de Nguyen Gia Trí, une œuvre dans laquelle non pas une, mais pas moins de onze jeunes filles, effectuent des activités routinières dans un paysage flamboyant, ou probablement automnal. Ce chef-d'œuvre, dans lequel les femmes apparaissent dans toute leur grâce, leur charme et leur coquetterie, révélés par la sinuosité et la souplesse de leurs corps, fait presque oublier la complexité du procédé de peinture à la laque, dit Sơn mài, qui est une peinture très laborieuse. processus qui implique l'application de plusieurs couches de laque colorée et transparente qui, après avoir été superposées et séchées, doivent être frottées avec du papier de verre, de la poudre de charbon de bois et des cheveux humains afin d'obtenir la couleur souhaitée. Enfin, il est important de préciser comment la laque en question est extraite de l'arbre cây sơn, une forme de vie qui habite les montagnes de la province de Phú Thọ.

Gilles Mével, Reflets : Vietnam , 2006. Peinture, acrylique sur toile, 100 x 80 cm.

Gilles Mével : Reflets, Vietnam

De la peinture de Mével, on connaît la datation et la technique, on identifie le sujet qui se manifeste par le figurativisme, mais on ignore le lieu précis où il prend vie et forme, valorisant le thème du double quadruplé par la présence de Réflexions sur l'eau d'une rizière vietnamienne typique. Pour satisfaire ma et votre curiosité, j'ai fait des recherches en ligne, en cherchant sur les sites d'agences de voyages bien connues, afin d'arriver à une conclusion hypothétique : probablement, l'action se déroule dans la région de Mu Cang Chai, au nord du pays en question, qui est considérée comme l'un des plus importants greniers du pays, car elle abrite certaines des plus grandes et des plus pittoresques rizières en terrasse de toute l'Asie. Dans cette destination, l'essentiel du tourisme de masse vient de Sapa, qui, située près de la frontière avec la Chine, bénéficie de paysages spectaculaires, tranquilles et authentiques. Parlant plutôt d'histoire de l'art, la palette de couleurs utilisée par l'artiste dans Artmajeur m'a tout de suite fait penser à Sai Son Landscape (1970) de Nguyen Tien Chung (1914 - 1976), un peintre vietnamien lauréat du prix Ho Chi Minh de littérature - Art en 2000. Tout comme les sujets du Vietnam, de nombreux chefs-d'œuvre de Nguyen Tien Chung dépeignent des paysans et des ouvriers extrêmement imprégnés d'identité nationale, mais nous révèlent une différence frappante : dans le cas de Sai Son Landscape, un Vietnamien regarde les clichés de son pays, alors que, dans le cas du travail de l'artiste Artmajeur, le point de vue en question vient de la France.

Vincent Villars, Paysage vietnamien , 2001. Huile sur toile, 85 x 105 cm.

Vincent Villars : paysage vietnamien

Que se serait-il passé si Matisse et Gauguin avaient visité le Vietnam ? Le paysage vietnamien de Villars répond à cette question de manière hypothétique, originale et farfelue. Il vise à placer un personnage traditionnel dans un rouge "analogue" au Dessert : Harmonie en rouge (1908), un jeu de couleurs dans lequel il assume les poses allongées des Tahitiennes sur la plage (1891), nous ramenant à l'exemple de l'École Supérieure des Beaux-Arts de l'Indochine et, par conséquent, à ce vent d'influences artistiques occidentales qui a soufflé, plus tard encore, sur la tradition figurative vietnamienne. En fait, à ce stade, viennent à l'esprit deux maîtres vietnamiens, dont les vues ont probablement été influencées, dans certaines de leurs manifestations artistiques, par la production figurative de l'avant-garde du XXe siècle, à savoir : Hoàng Hồng Cẩm et Công Quốc Hà. Le premier des deux, né en 1959, est un peintre qui manifeste des affinités avec le courant de l'expressionnisme, notamment lorsqu'il s'adonne à la représentation de visages au premier plan, alors que, au regard des perspectives plus larges, il complète souvent le précédent par aperçus purement abstraits. Concernant Công Quốc Hà, en revanche, le maître, né en 1955, est l'un des peintres laqueurs les plus connus, qui, par son point de vue singulier et novateur, a insufflé un nouveau souffle à l'art traditionnel vietnamien, présentant parfois des affinités avec les vues de l'art « naïf ».