Top 10: αριστουργήματα της ισπανικής ζωγραφικής

Pablo Picasso, Portrait of Dora Maar , 1937. Λάδι σε καμβά, 92×65 εκ. Εθνικό Μουσείο Πικάσο, Παρίσι.

Μεγάλοι μάστορες και μεγάλα αριστουργήματα...

Η ιστορία της ισπανικής ζωγραφικής μπορεί να ειπωθεί με αναφορά στις πιο σημαντικές περιόδους, που σημάδεψαν την ανάπτυξη και την εξέλιξή της, όπως η Γοτθική, η Μανιεριστική, η Χρυσή Εποχή και ο 20ός αιώνας. Αυτές οι εποχές μπορούν επίσης να ερμηνευθούν ως προοδευτική εξωτερίκευση της δημιουργικότητας της εν λόγω χώρας, διότι, αν στη γοτθική περίοδο η τελευταία αναπαρήγαγε σχεδόν παθητικά γαλλικά και ιταλικά στιλιστικά χαρακτηριστικά, και στην περίοδο της Αναγέννησης-Μανερισμού είχε ως πρότυπο, και τα δύο. η Bel Paese και η Ολλανδία, μόνο αργότερα, και στη συνέχεια με την Ισπανία της Χρυσής Εποχής και τον 20ό αιώνα, υλοποιήθηκε η ύπαρξη μιας καθαρά ισπανικής γλώσσας, που εξωτερικεύτηκε μέσω της παρουσίας δασκάλων παγκόσμιας κλάσης, όπως ο El Greco, Ο Diego Velázquez, ο Francisco Goya και αργότερα ο Pablo Picasso, ο Salvador Dali, ο Miró, κ.λπ. μιας συγκεκριμένης χώρας, όπως ήταν, για παράδειγμα, η Αναγέννηση για την Ιταλία και ο Ιμπρεσιονισμός για τη Γαλλία. Λαμβάνοντας ως παράδειγμα τον Νταλί, όπως θα μπορούσε να γίνει και για τον Πικάσο, ήταν ο μόνος εξαιρετικά δημοφιλής Ισπανός που ήταν μέρος του σουρεαλισμού, αλλά η παρουσία του ήταν εξαιρετικής σημασίας για το κίνημα, τόσο που ήταν σε θέση να μεταδώσει παγκοσμίως τις αξίες του ισπανικού πολιτισμού μέσα από τον εξέχοντα ρόλο του μέσα στην προαναφερθείσα «τάση». Κατά συνέπεια, θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι η ισπανική τέχνη, και όχι από κινήματα και ρεύματα, αποτελείται από επιδραστικές και μεμονωμένες προσωπικότητες, που με σαφή υφολογικά χαρακτηριστικά καθοδήγησαν μόνες τους όλη την έκφραση μιας χώρας παγκοσμίως. Αυτό που ειπώθηκε δίνει στους δέκα κορυφαίους πίνακές μου τον ρόλο του οδηγού, μέσα σε μια πραγματική αφήγηση μιας ιστορίας της ισπανικής τέχνης που αποτελείται κυρίως από μεγάλους μάστορες και μεγάλα αριστουργήματα.

Top 10

Χουάν Γκρις, Πορτρέτο του Πικάσο , 1912.

10. Juan Gris, Portrait of Picasso (1912)

Στη θέση δέκα, επέλεξα να επισημάνω το έργο του Χουάν Γκρις, ενός Ισπανού ζωγράφου και εκφραστή του κυβισμού, γνωστού, μεταξύ άλλων, για το περίφημο Πορτρέτο του Πικάσο, ένα αριστούργημα του 1912, στο οποίο ο μαδρίτης μάστορας απαθανάτισε ένα από τα οι σημαντικότεροι καλλιτέχνες του 20ου αιώνα, επικαλούμενοι τον ξεχωριστό ολοκληρωμένο κυβισμό του, δηλαδή ένα ατομικό στυλ που χαρακτηρίζεται από την πιο κανονική διάσπαση των μορφών, όπου οι γεωμετρικές μορφές συνδέονται με διαγώνιες δομές, με στόχο τη δημιουργία σχεδόν κρυστάλλινων ομοιοτήτων. Μιλώντας για τη σχέση των δύο ζωγράφων, ωστόσο, ο Γκρις έφτασε το 1906 στο Παρίσι, όπου γνώρισε τον Πικάσο και τον Μπρακ, εντάσσοντας την ανάπτυξη του κυβιστικού ρεύματος, που τον αναγνώρισε, μόλις έξι χρόνια αργότερα, ως μαθητή του Πάμπλο. Στην πραγματικότητα, η άποψη του Χουάν αντλεί το σύνθημά της από τον αναλυτικό κυβισμό του Ανδαλουσιανό, αναφερόμενος στην αποδόμησή του και την ταυτόχρονη σκοπιά των αντικειμένων, αλλά επαναφέροντας μια πιο συστηματική και κρυστάλλινη γεωμετρία, που αποδίδεται, στο εν λόγω πορτρέτο από ένα κατακερματισμένο κεφάλι, όπου ο λαιμός και ο κορμός αναλύονται σε διάφορα επίπεδα και απλά γεωμετρικά σχήματα, οργανωμένα σε μια δομή σύνθεσης που διέπεται από διαγώνιους, όλα ξεκάθαρα με τη χρήση μιας παλέτας ψυχρών τόνων του μπλε, του καφέ και του γκρι. Τέλος, τα υφολογικά χαρακτηριστικά του Πορτρέτο του Πικάσο δημιουργούν ένα έργο που αποσκοπεί στην απαθανάτιση του ομοιώματος ως ζωγράφου, αφού το θέμα φέρει στα χέρια του μια παλέτα, μια λεπτομέρεια που, όπως η επιγραφή «Hommage à Pablo Picasso, μας κάνει να σκεφτούμε ξεκάθαρα πώς ο Γκρις εκτίμησε τον κατεξοχήν καινοτόμο του κυβισμού.

Joan Miró, Το καρναβάλι του Αρλεκίνου , 1924/1925. Λάδι σε καμβά, 66 εκ. × 90,5 εκ. Albright–Knox Art Gallery, Μπάφαλο, Νέα Υόρκη.

9. Joan Mirò, Το καρναβάλι του Αρλεκίνου (1924-25)

Ο καμβάς του Joan Mirò, που χρονολογείται μεταξύ 1924 και 1925, καταλαμβάνεται από ένα πλήθος εορταστικών υβριδικών φιγούρων, οι οποίες, μισές άνθρωποι και μισοί ζώο, μερικές φορές ανθρωπομορφοποιούνται, καθώς διαθέτουν ανθρώπινα ανατομικά μέρη, τα οποία έχουν συσχετιστεί από τον Ισπανό με μορφές αντικειμένων. Αυτή η ανέμελη ατμόσφαιρα καλεί τον θεατή να χαθεί στη γιορτή, προτείνοντας μάλιστα να αφιερώσει χρόνο για να φανταστεί μια μελωδία, η οποία χρησιμεύει ως φόντο για τη ζωντάνια των μορφών. Από καθαρά καλλιτεχνική-ιστορική άποψη, ωστόσο, το έργο είναι μέρος της σουρεαλιστικής περιόδου του Μιρό. Συγκεκριμένα, προηγείται της εποχής που ο Μπρετόν συνέταξε το μανιφέστο του κινήματος, αν και στο αριστούργημα της Joan ο ψυχικός αυτοματισμός που προωθήθηκε αργότερα από τον προαναφερθέντα Γάλλο ποιητή ήταν ήδη καλά συγκεκριμενοποιημένος. Στην πραγματικότητα, το Καρναβάλι του Αρλεκίνου δίνει μορφή στα φανταστικά και σουρεαλιστικά οράματα της φαντασίας, τα οποία ο καλλιτέχνης θέλει να εξωτερικεύσει συνδέοντάς τα με κάποιο στοιχείο της πραγματικότητας, τα οποία, παίρνοντας άλλο νόημα, μεταμορφώνονται δίνοντας νέες οραματικές ερμηνείες. Υπό αυτή την έννοια, θα πρέπει να γίνει σαφές ότι αυτό που έχει αποδοθεί από τον ζωγράφο είναι η διάσταση του ασυνείδητου, που συχνά αφηγείται μέσω της απεικόνισης μιας σκάλας, η οποία, επαναλαμβανόμενη στο έργο του δασκάλου αλλά και στον εν λόγω πίνακα. , αντιπροσωπεύει ένα εφαλτήριο, με στόχο να ξεκινήσει από την πραγματικότητα για να πάει πέρα, δηλαδή προς τη φαντασία.

El Greco, The Burial of the Count of Orgaz , 1586. Λάδι σε καμβά, 480×360 cm. Εκκλησία του Αγίου Θωμά, Τολέδο.

8. El Greco, The Burial of the Count of Orgaz (1586)

Η πρώτη δεκάδα μου δεν θα μπορούσε να είναι αξιόπιστη ως προς τη λειτουργία της περίληψης των βασικών μορφών της ισπανικής τέχνης, αν δεν ανέφερε τον Ελ Γκρέκο, Έλληνα ζωγράφο, γλύπτη και αρχιτέκτονα, καθώς και μια από τις πιο σημαντικές μορφές της ισπανικής Αναγέννησης, που συχνά θεωρείται είναι ο πρώτος κύριος της Χρυσής Εποχής. Το επίμαχο αριστούργημα, δηλαδή η Ταφή του Κόμη του Οργκάζ, με ημερομηνία 1586, απεικονίζει αλληγορικά το γεγονός που ξεκαθαρίζει ο ίδιος ο τίτλος, έχοντας ως κύριο θέμα τον αποθανόντα άρχοντα της πόλης Orgaz, που θάφτηκε με θαύμα από τον Άγιο Στέφανο και Ο Άγιος Αυγουστίνος, που κατέβηκε από τον ουρανό αποκλειστικά για την περίσταση. Αυτό το θέμα, εμπνευσμένο από έναν θρύλο των αρχών του 14ου αιώνα, αποδόθηκε από τον ζωγράφο σε πλήρη συμμόρφωση με το συμβόλαιο που συνήφθη με την ενοριακή εκκλησία του Santo Tomé στο Τολέδο της Ισπανίας, το μέρος όπου διατηρείται ο πίνακας μέχρι σήμερα. Σε κάθε περίπτωση, παρά την πιστή εκπλήρωση των αιτημάτων των προστάτων, ο Ελ Γκρέκο εισήγαγε ορισμένα εκσυγχρονιστικά στοιχεία, όπως ορισμένα χαρακτηριστικά που αποδίδονται σε μια συνηθισμένη νεκρώσιμη ακολουθία του 16ου αιώνα, τα άμφια των δύο αγίων, καθώς και η απεικόνιση του εξέχουσες μορφές του Τολέδο της εποχής του. Αυτός ο τρόπος ερμηνείας είχε σκοπό να προωθήσει τον καθαρά διδακτικό σκοπό του λαδιού, το οποίο, σύμφωνα με τα δόγματα της Αντιμεταρρύθμισης, επιδίωκε την πρόθεση να προωθήσει τη λατρεία των αγίων και τις καλές πράξεις για τη σωτηρία της ψυχής.

Francisco Goya, Κρόνος που καταβροχθίζει τον γιο του , 1821-1823. Τοιχογραφία μικτής τεχνικής μεταφερμένη σε καμβά, 143,5 cm × 81,4 cm . Museo del Prado, Μαδρίτη.

7. Francisco Goya, ο Κρόνος που καταβροχθίζει τον γιο του (1821-1823)

Το αριστούργημα που δημιουργήθηκε μεταξύ 1821 και 1823 κάνει συγκεκριμένο ένα φρικιαστικό όραμα: ο Κρόνος δαγκώνει το σώμα του γιου του σαν να ήταν θήραμα ζώων, το οποίο, εν μέρει καλυμμένο από ρυάκια αίματος, φαίνεται τώρα να στερείται το κεφάλι του, ενώ το χέρι βρίσκεται στο στόμα του πατέρα. όλα περιβάλλονται από ένα απροσδιόριστο, σκούρο φόντο, που τοποθετεί την ακραία πράξη στο επίκεντρο της προσοχής. Όσον αφορά την ερμηνεία αυτής της ανατριχιαστικής σύνθεσης, μέρος του κύκλου Black Paintings, έργα του καλλιτέχνη για τους τοίχους του σπιτιού του στις όχθες του ποταμού Manzanares (Μαδρίτη), θα μπορούσε να προκαλέσει, τόσο τη σύγκρουση μεταξύ της νεολαίας και της ηλικίας , όπου ο χρόνος φαίνεται να καταβροχθίζει τα πάντα, και η προσωποποίηση της Ισπανίας τότε, μιας χώρας ικανής να φάει τα παιδιά της μέσα από σκληρούς πολέμους, επαναστάσεις και απολυταρχισμό. Στα παραπάνω προστίθεται ένα περαιτέρω νόημα που αποδίδεται στο αριστούργημα, το οποίο απλώς συνδέεται με μια πιο προφανή επιθυμία να απεικονιστεί η ανθρώπινη κατάσταση στη σύγχρονη εποχή. Αν και η ερμηνευτική αμφιβολία παραμένει, είναι σαφές πώς ο πίνακας αντιπροσωπεύει την ακραία κορύφωση των Μαύρων Πίνακες, που χαρακτηρίζεται, εκτός από τους σκοτεινούς και απειλητικούς τόνους, από ένα θεματικό νήμα που σχετίζεται ακριβώς με τη μορφή του Κρόνου, που παραδοσιακά συνδέεται με την απόγνωση και την παλιά ηλικία, που αποδίδεται σε προηγούμενα αριστουργήματα, τα οποία, όπως του Ρούμπενς, φαίνονται σίγουρα πιο συμβατικά, καθώς και πολύ μακριά από τη φροϋδική τρέλα του πρωταγωνιστή του έργου του Γκόγια.

Francisco Goya, The Naked Maja, 1790-1800. Λάδι σε καμβά, 97 εκ. × 190 εκ. Museo del Prado, Μαδρίτη.

6. Francisco Goya, The Naked Maja, (1790-1800)

Ένα νεαρό γυμνό μοντέλο κοιτάζει με ξεδιάντροπη σιγουριά τη θεατή καθώς εμφανίζεται αισθησιακά ξαπλωμένη με τα χέρια σταυρωμένα πίσω από τον αυχένα της, ένα σημείο στο σώμα της κοντά στο οποίο βρίσκουν τη θέση τους και τα σκούρα σγουρά μαλλιά της, πέφτοντας ελεύθερα στα πλάγια το πρόσωπό της, που περιβάλλεται από τα γεμάτα, κοκκινισμένα μάγουλά της. Ένα τέτοιο όραμα βρίσκει τη θέση του στην επιφάνεια ενός καναπέ καλυμμένου με πράσινο βελούδο, όπου είναι τοποθετημένα και τα δύο γραμμωμένα μαξιλάρια στα οποία στηρίζεται η γυναίκα, καθώς και το σεντόνι που βρίσκεται κάτω από το κάτω μέρος του σώματός της. Το εν λόγω τολμηρό αριστούργημα γνωστό, εκτός από το θράσος και την κακία του, καινοτόμα, αλλά και σκανδαλωδώς, που δείχνει τη μέλαινα γραμμή που συνδέει το αιδοίο με τον ομφαλό, θα μπορούσε να απεικονίσει τόσο τη φίλη του ζωγράφου, δηλαδή τη Δούκισσα ντε Άλμπα, όσο και την αγαπημένη της Πεπίτα. Το σίγουρο είναι ότι ο καμβάς αντιπροσωπεύει το πιο ξεκάθαρο βέβηλο γυμνό της συλλογής Godoy, έναν στρατιωτικό προς Ισπανό πολιτικό μεγάλης φήμης, ο οποίος διέθετε μια πλούσια συλλογή σχετικά με το προαναφερθέν είδος, συμπεριλαμβανομένων αριστουργημάτων από όλη την Ευρώπη, καθώς και τη διάσημη Αφροδίτη του Velázquez. Rokeby. Ακριβώς σε αυτό το πλαίσιο, είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί πώς τον 18ο αιώνα οι γυμνοί πίνακες απαγορεύονταν στην Ισπανία, σε αντίθεση με το χριστιανικό δόγμα, τόσο που ο Godoy παρήγγειλε και την ενδυματισμένη εκδοχή του προαναφερθέντος αριστουργήματος, για να κρύψει τα περισσότερα ρητή ένα.

Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907. Λάδι σε καμβά, 243,9 cm × 233,7 cm. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Αποκτήθηκε μέσω του κληροδοτήματος Lillie P. Bliss, Νέα Υόρκη.

5. Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon (1907)

Γιατί το Les Demoiselles d'Avignon είναι ένα αναπόσπαστο αριστούργημα της ιστορίας της τέχνης, δηλαδή ένα από εκείνα τα έργα που, σε περίπτωση που δεν είχε γίνει ποτέ, η πορεία της δημιουργικής έρευνας που είναι γνωστή σε εμάς σίγουρα θα είχε πάρει άλλους δρόμους; Η απάντηση βρίσκεται στο γεγονός ότι ο πίνακας θεωρείται το πρώτο κυβιστικό έργο του Πικάσο, το οποίο, φτιαγμένο στην αφρικανική περίοδο του δασκάλου, μετά τη ροζ περίοδο, πιθανότατα εμπνεύστηκε από το όραμα που ο καλλιτέχνης απέκτησε από τη συχνότητα σε έναν οίκο ανοχής της Βαρκελώνης. που βρίσκεται στο Carrer d'Avinyò. Επιπλέον, είναι καλό να επισημάνουμε πώς ο εν λόγω πίνακας είναι αποτέλεσμα περισσότερων από εκατό μελετών, μέσα στις οποίες ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε και την παρουσία ορισμένων ανδρικών μορφών, γεγονός που οδηγεί σε εικασίες πώς το θέμα θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει ένα είδος memento mori, στο οποίο ο ζωγράφος ήθελε να προειδοποιήσει για τους κινδύνους του σεξ, δηλαδή τη δημοφιλή τότε σύφιλη. Όσον αφορά την περιγραφή του αριστουργήματος του 1907, απεικονίζει πέντε κορίτσια, τα οποία, πιθανώς επικαλούμενα τις Αφροδίτες της κλασικής παράδοσης, προσφέρονται στο μάτι του θεατή επιδεικνύοντας ευθαρσώς γυμνό. Τέλος, όσον αφορά τα πρόσωπά τους, αντιπροσωπεύουν μια σκόπιμη καισούρα με την προηγούμενη καλλιτεχνική παράδοση, καθώς ενσωματώνονται στην ένταση των βλεμμάτων, τόσο άμεσων όσο και αναγνωρίσιμων, και πιο φευγαλέα, που χαρακτηρίζονται πάντα από παραμόρφωση, με σκοπό να οδηγήσουν πίσω. στο παράδειγμα των παραδοσιακών αφρικανικών μασκών.

Francisco Goya, The Third of May 1808, 1814. Λάδι σε καμβά, 268 cm × 347 cm. Museo del Prado, Μαδρίτη.

4. Francisco Goya, The Third of May 1808 (1814)

Francisco Goya, The Third of May 1808 (1814): σε ένα σκηνικό τυλιγμένο στο σκοτάδι, όπου μόνο ένα φανάρι φωτίζει την καταχνιά της βραδιάς, μια ακτίνα φωτός έρχεται να φωτίσει με μεγαλύτερη ένταση έναν επαναστατημένο άπορο χωρικό, που με μεγάλη αξιοπρέπεια και το θάρρος, δέχεται ότι πρέπει να θυσιάσει την ύπαρξή του στο όνομα της ελευθερίας. Ομοίως, υποφέροντας και σε ακραία αγωνία, η μορφή του σταυρωμένου Χριστού έχει συχνά παρουσιαστεί μέσα στην αφήγηση της ιστορίας της τέχνης, ο οποίος σε αυτή τη βέβηλη περίπτωση περιβάλλεται από τους πεσόντες ή φοβισμένους συντρόφους του, οι οποίοι έχουν μπροστά τους ένα εκτελεστικό απόσπασμα που αποτελείται από μια ομάδα των Γάλλων στρατιωτών υπό τη διοίκηση του Ναπολέοντα. Στην πραγματικότητα, ο πίνακας προορίζεται ρητά να απεικονίσει την αντίσταση των στρατευμάτων της Μαδρίτης στον γαλλικό στρατό, η οποία έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια της κατοχής του 1808 του Ισπανικού Πολέμου της Ανεξαρτησίας. Παρόμοιου θεματικού ενδιαφέροντος αποδεικνύονται και άλλα έργα του καλλιτέχνη, συγκεκριμένα η σειρά χαρακτικών με τίτλο Οι Καταστροφές του Πολέμου, όπου ο πλοίαρχος προκάλεσε μια συγκεκριμένη εξωτερίκευση της θλίψης του για την εισβολή των στρατευμάτων του Ναπολέοντα στην Ισπανία. Ωστόσο, όσον αφορά το ύφος του αριστουργήματος του 1814, το ακατέργαστο δράμα του τελευταίου δεν μπορεί να θεωρηθεί καθαρά ρομαντικό, αν και είναι αδιαμφισβήτητο πώς η ευαίσθητη συναισθηματική εξωτερίκευσή του μοιάζει με το έργο των ζωγράφων του εν λόγω κινήματος. Ομοίως, ο πίνακας αποστασιοποιείται από την εξιδανίκευση της ομορφιάς που επιδιώκεται, τόσο από τον ρομαντισμό όσο και από τον νεοκλασικισμό.

Diego Velázquez, Las Meninas , 1656. Oli σε καμβά, 320,5 cm × 281,5 cm. Museo del Prado, Μαδρίτη.

3. Diego Velázquez, Las Meninas (1656)

Μία από τις πιο γνωστές σκηνές της ιστορίας της τέχνης, που δεν θέλω να περιγράψω απλώς με την κοινοτοπία, έλαβε χώρα στο στούντιο του Ντιέγκο Βελάσκεθ, καθώς ο ζωγράφος έλαβε από τον βασιλιά Φίλιππο Δ' της Ισπανίας, γύρω στο 1650, να χρησιμοποιήσει το κύριο αίθουσα του Real Alcázar στη Μαδρίτη ως το ατελιέ του, ένας χώρος στον οποίο ο κυρίαρχος συνήθιζε να περνούσε χρόνο παρατηρώντας τον πλοίαρχο στη δουλειά, τόσο πολύ που πολλοί πιστεύουν ότι ο Φίλιππος παραβίασε τους βασιλικούς νόμους της συμπεριφοράς, ακόμη και φίλος του ζωγράφου. Μιλώντας για το εν λόγω αριστούργημα, απεικονίζει μόνο φαινομενικά ένα πορτρέτο της αυλής, καθώς σχεδιάστηκε για να γίνει ένα προπαγανδιστικό μανιφέστο, με στόχο να καταστήσει σαφές πώς η τέχνη μπορεί να αναπαράγει αποτελεσματικά την πραγματικότητα. Σε κάθε περίπτωση, η περίπλοκη σύνθεση είναι ώριμη για πολλαπλές ερμηνείες και ερωτήματα, όπως, για παράδειγμα: γιατί οι κυρίαρχοι εμφανίζονται στον καθρέφτη; Είναι πιθανό ότι αυτές οι φιγούρες σκόπευαν να κατασκοπεύσουν την ποζάρικη σκηνή στο ημίφως, ενώ το φως προέρχεται από το φόντο, όπου βρίσκει τη θέση της η βοηθός της βασίλισσας Nieto, της οποίας η άφιξη στη σκηνή παραμένει κάπως αινιγματική. Τέλος, μεγάλη σημασία έχει η παρουσία του ίδιου του καλλιτέχνη μέσα στο έργο, μια φιγούρα που πιθανότατα προορίζεται να δείξει την πρόθεσή του να γιορτάσει τον εαυτό του, η παρουσία του στην αυλή του Φιλίππου Δ', ο ρόλος του, καθώς και η επιθυμία του να εξωτερικεύσει την προσωπική του σύλληψη. ότι η ζωγραφική αποδεικνύεται η ανώτερη μεταξύ των τεχνών.

Salvador Dali, The Persistence of Memory , 1931. Λάδι σε καμβά, 24 cm × 33 cm. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

2. Salvador Dali, The Persistence of Memory (1931)

Πολλοί θυμούνται τα «μαλακά» ρολόγια, δηλαδή με σχεδόν υγρή σύσταση, που υπάρχουν στο The Persistence of Memory, αν και λίγοι γνωρίζουν ότι αυτά εμπνεύστηκαν από την παρατήρηση των επιμηκύνσεων του τυριού Camembert, που θαύμαζε ο Σαλβαδόρ να εκτίθεται μπροστά σε μια πηγή θερμότητα. Στην πραγματικότητα, ήταν ακριβώς ο εκκεντρικός εγκέφαλος του Ισπανού πλοιάρχου που μπόρεσε να μετατρέψει ένα τόσο συνηθισμένο όραμα σε αριστούργημα, με στόχο να δώσει συγκεκριμένη μορφή στο πέρασμα του χρόνου, το οποίο, αν και μετρήσιμο, παραμένει αρκετά μεταβλητό σε σχέση με την ανθρώπινη αντίληψη. , δηλαδή στις ψυχικές καταστάσεις που το κάνουν, αν είναι χαρούμενο πιο γρήγορο, πότε οδυνηρό πιο αργό. Επιπλέον, σύμφωνα με τον Νταλί, η μνήμη παρουσιάζει επίσης παρόμοια λειτουργία, καθώς είναι εύκολο να θυμόμαστε πράγματα που μας ενδιαφέρουν, ακόμα κι αν είναι μακρινά, ενώ είναι πολύ πιθανό να ξεχάσουμε κοντινές στιγμές που είναι αρκετά ασήμαντες για εμάς. Με λίγα λόγια: τα ρολόγια που είναι ζωγραφισμένα στο The Persistence of Memory θα στέκονταν ακριβώς για να συμβολίζουν αυτή τη χρονική κατάσταση που συνδέεται ανεξέλεγκτα με τις καταστάσεις του νου καθώς και με τη μνήμη. Τέλος, ακόμα σχετικά με το θέμα του αριστουργήματος, αξίζει να τονιστεί πώς αυτό, ένα από τα πιο γνωστά έργα του Νταλί, παρουσιάστηκε από τον έμπορο τέχνης Julien Levy στην γκαλερί του Nweyork το 1931, γεγονός που ακολούθησε κοινό και κριτικό. ενδιαφέρον για τον Καταλανό κύριο.

Pablo Picasso, Guernica , 1937. Λάδι σε καμβά, 349,3×776,6 εκ. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Μαδρίτη.

1. Pablo Picasso, Guernica (1937)

Ακόμη και στην περίπτωση του έργου που καταλαμβάνει το βάθρο, θέλω να αποφύγω την απλούστερη και πιο κοινή περιγραφή του πίνακα για να εστιάσω στα στυλιστικά του χαρακτηριστικά, αποτέλεσμα της προσέγγισης του Pablo στα μέσα της δεκαετίας του 1920 στη σουρεαλιστική άποψη. , που την εποχή εκείνη εκφραζόταν κυρίως μέσα από τη δημιουργία εσωτερικών χώρων με νεκρές φύσεις, αντικείμενα και μουσικά όργανα. Αυτά τα παραδοσιακά θέματα ήταν που προκάλεσαν την καινοτομία, τόσο που την ίδια περίοδο ο Πικάσο γνώρισε τους πολλαπλούς τρόπους διάσπασης της φόρμας, καθώς και την παρουσίαση της σύνθεσης από πολλαπλές οπτικές γωνίες, που αργότερα θα εμψύχωναν την κυβιστική «επανάσταση. " Σε κάθε περίπτωση, πάντως, ο καλλιτέχνης, που θεωρούσε την τέχνη όργανο εξωτερίκευσης του εαυτού, απέδωσε αυτή την εικονιστική έρευνα μέσα από την κατασκευή κλειστοφοβικών χώρων, εμπνευσμένη πιθανώς από τα θλιβερά γεγονότα του σύγχρονου και ανήσυχου Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Εκτός από την προαναφερθείσα ιντιμιστική έρευνα, το έργο του Ισπανού δασκάλου της περιόδου σημαδεύτηκε επίσης από τη συνεχή παρουσία της γυναικείας φιγούρας, κατανοητή ως εμπνευσμένη μούσα ικανή να πάρει τη μορφή των πολλών ταραγμένων σχέσεων που ανέλαβε ο κύριος. Επιπλέον, τα ίδια χρόνια που προηγήθηκαν της δημιουργίας της Γκουέρνικα, ο Πικάσο εστίασε στον συμβολισμό που μεταφέρει το γυναικείο σώμα, έρευνα που κορυφώθηκε, μαζί με τα προηγούμενα, στη δημιουργία του εν λόγω αριστουργήματος. Στην πραγματικότητα, η Guernica αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα των καλλιτεχνικών προσπαθειών του Πικάσο, στις οποίες ενσωματώθηκαν όλα τα εικαστικά χαρακτηριστικά που τον έκαναν διάσημο, τόσο που το έργο δεν μπορεί να γίνει καθόλου κατανοητό χωρίς να αναλυθούν, έστω και εν συντομία, τα προηγούμενα και απαραίτητα στάδια της εξέλιξης. της οπτικής του γλώσσας. Εν πάση περιπτώσει, ο πίνακας αποδεικνύεται ότι είναι περισσότερο γνωστός για το γεγονός ότι, απεικονίζοντας τη φρίκη του πολέμου, έχει γίνει το κατεξοχήν σύμβολο του αγώνα ενάντια σε κάθε μορφή άθλιων συγκρούσεων.