The Massacre of the Innocents (2018) Pintura por Detlef Gotzens

La Masacre de los Inocentes de Dego Introducción por Leonard Beaulne En la tradición de la pintura occidental, la Masacre de los Inocentes ha sido uno de los temas preferidos de los artistas para representar la brutalidad de la guerra y el salvajismo en la humanidad. No es sorprendente que los pintores se sintieran atraídos por él en momentos de creciente conflicto y violencia, y su terrible impacto en las poblaciones vulnerables. Este fue particularmente el caso entre los maestros de los siglos XVI y XVII en Europa, como Rubens, cuyo arte floreció cuando surgía la nueva era moderna. Con este tema pudieron mostrar el poder de sus innovaciones artísticas al mismo tiempo que condenaban indirectamente la barbarie y la depravación de su tiempo. Para ello trabajaron en el desarrollo de un sistema visual de representación centrado en el movimiento, la acción, la dinámica, los contrastes agudos y la tensión. Se considera que Rubens llevó este sistema a su grado más alto. Al observar su Masacre de los Inocentes, uno se sorprende por la energía oscura que pulsa a lo largo de la escena, el realismo en la representación de los cuerpos humanos, algunos de ellos cuasi esculturales, que reflejan su intención de provocar fuertes emociones de asombro, miedo , horror y tristeza. Al presentar su Masacre de los inocentes, Detlef Gotzens (Dego) asume una tarea desafiante que lleva a cabo con gran éxito. Su obra capta con tanta vivacidad el desconcierto, la confusión, la repulsión y el puro espanto de las víctimas masacradas sin sentido en nuestro escenario contemporáneo. Los retos a los que se enfrenta una pintura que pretende plasmar en nuestro contexto un tema clásico con tanta repercusión son varios. Dego propone soluciones hábiles que hacen de su trabajo un logro notable. En primer lugar, está el reto de establecer la relación con su ilustre predecesor evitando los escollos de la repetición, el pastiche o el kitsch. Si bien el tema sigue siendo el mismo y la intención similar, Dego tiene que forjar un lenguaje pictórico que esté en sintonía con las expectativas de una audiencia diferente. Rubens podía confiar en la narración bíblica como un contraste externo para dar unidad y coherencia a su obra. La credibilidad de la narración fue indudable entre sus contemporáneos y apoyó la aceptabilidad de su pintura. Dentro de ese marco dado pudo desplegar todos los recursos de su talento y las innovaciones del arte barroco para lograr el máximo impacto. Para Dego, la situación es diferente. Si bien mantiene algunos de los elementos estructurales de la composición de Rubens, en particular la masa central compacta de cuerpos humanos que se retuercen y se doblan donde se desarrolla la tragedia, tiene que reconstruir dentro de la pintura misma el contexto que dará sentido a la escena. Las masas desequilibradas de Rubens y su interconexión curvilínea ahora están comprimidas, truncadas y colocadas en un plano mayormente segmentado verticalmente. Algunos de los personajes permanecen bien definidos con una textura pictórica, mientras que muchos otros se ciernen sobre o alrededor con una presencia fantasmagórica. Los índices vinculados a estos personajes o esparcidos por la composición, como el niño soldado en primer plano que sostiene un arma mal definida, brindan algunas pistas sobre lo que está sucediendo y las agencias en el trabajo. Sin embargo, la unidad narrativa tradicional de la escena se rompe. La experiencia visual se interrumpe constantemente por el cambio y la superposición de planos segmentados que acentúan la sensación de disonancia y discordancia. Mientras algunas figuras están bien delineadas, dando fuerza a la imagen, otras tienen poco contorno, fundiéndose en ocasiones con el fondo. La ilusión de espacio es muy limitada ya que las perspectivas aéreas y lineales apenas están presentes. Quizás lo más llamativo del cuadro, a primera vista, sea el brillo, la alta luminosidad y la intensidad de los colores. Los colores puros dan forma a las formas, creando una impresión de nitidez y presencia. Es como si las cifras se vieran a través de medios digitales de alta definición. Mediante el poder de la representación mimética, el cuadro de conjunto se convierte en imagen de imágenes, compartiendo con ellas la capacidad de construir un mundo autorreferencial cuya gramática la proporciona su yuxtaposición estructural. Esto capta bien la experiencia básica de una audiencia contemporánea cuyo acceso al mundo está moldeado y mediado por la red extendida de los medios. La ilusión así creada es que el mundo está siempre 'frente a nosotros' y no 'alrededor de nosotros'. Al presentar una reinterpretación de una obra tan seminal como la de la pintura de Rubens, Dego también se ve obligado a afrontar un segundo desafío relacionado con las nuevas condiciones de credibilidad visual de la pintura en el contexto actual. Como mínimo, el advenimiento de una sensibilidad modernista acaba con las características de "teatralidad" o "escenografía" del arte de Rubens, a menudo criticadas. Una vez que se perciben los efectos de 'escenografía' de una pintura, la pintura pierde su capacidad de hipnotizar y traspasar al espectador. Sin embargo, el riesgo de la 'teatralidad' siempre está presente en cualquier pintura, ya que la convención fundamental de las pinturas es ser visto por un espectador que siempre está 'frente a él'. Los artistas emplean muchas estrategias para neutralizar la "teatralidad" y así aumentar la credibilidad. En su Masacre de los inocentes, Dego propone una solución notable para aumentar la credibilidad y fortalecer el impacto de la obra. Inserta a un espectador dentro de la estructura de la pintura misma, creando un alter ego para el espectador. Este alter ego está compuesto apropiadamente por un collage de papel de periódico. Es tan incorpóreo como puede ser y parece existir solo para funcionar como un punto de vista para observar las imágenes espantosas y en cascada que componen la escena. Estamos absorbidos sin saberlo por nuestra identificación con este alter ego, mientras permanecemos en la realidad fuera de su alcance. Se abre así un espacio que permite la posibilidad de la autoconciencia. El sistema de representación que sustenta esta genial obra nos permite, como verdaderos espectadores, experimentar la ambigüedad plena de ser meros espectadores y, al mismo tiempo, a través del desarrollo del espectáculo, seguir profundamente conmovidos por la visión del sufrimiento humano. .

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