Tsz Mei Wong

絕對忠於印象派的藝術大師，大概只有莫奈（Monet）一人吧！莫奈終生的藝術興趣及追求就是奉獻給戶外的光色效應，他讓感官接收感性世界的形象，令自己給支配於這種感知，再用畫筆紀錄低這種知覺反應。他的一片致誠及絕對的相信，令他的作品登上藝術殿堂，真是後無來者。 印象派的陣營中，對這種創作方法及態度懷疑的人，真的不少。縱使另一位印象派的堅貞者畢沙羅，提示某位作者在寫關於印象派的著作時（1892），記緊寫出印象派摒棄使用黑色的技法，因其毫無用處。但被歸於印象派的雷諾亞（Renoir）就引述提香（Titian 1490---1576）的話：「一位藝術大師是要知道如何去運用黑色。」他更建議大家寧可相信提香，不要聽畢沙羅所說的。 事實上，感官所捕捉的剎那自然界的景象，只是一瞬間的感覺，讓這未經醞釀陶鑄的感知化成畫作，是有未臻完善的缺點。雷諾亞就曾經感慨這種表達手法讓他的創作走入了死胡同。就是當時公眾的評論也說：印象派藝術家畫畫就如母雞 下蛋一樣！因他們的創作是毫不費力地生產出來的。 實在地說，藝術品可貴之處是一種稀有的價值，那是一種不可再有的獨特。感官直接所面對的感性的形象世界，不過是所有人認識活動的出發點。這初始的感知是朦朧、曖昧，是不夠清晰的，只能化成模糊的表象世界。即使這表象世界仍能反映著世間事物的和諧與秩序，但那不是真理境界，因其未能超越個人狹隘的情緒、觀感。 理知的藝術是要在感性世界裡，組織、建構其特有的邏輯，即構築一種獨特的藝術形式去顯現那心靈所獨創的神境。此時的藝術家是個造物主，藝術品是個小宇宙，它的內容是真理，就同那大宇宙的內容是真理一樣。這類型的藝術家是要有不尋常的意志，及非常充份的藝術專業的能力、知識去審視、安排一切感官世界的資料，再築起一個恰如其分的形式去統括一種升華到理知層面的美。 藝術的表達從來也不是容易的事，每一幅藝術品也是一個獨特的世界，裡面必須有其數理的秩序，才使各組成部份能和諧地共存。其嚴整的性質就如人類那大世界般。這「翠鳥踏荷梗」是第十個蓮花世界，一組十幅的作品以此為壓軸。這一組創作是幾經推敲，考慮再考慮而成，真是成之不易，花了近兩年的時間，總算功德完滿，感謝菩薩的保祐。

在藝術的領域中，存在許多的爭拗，都是人在自己腦海內醞釀而成的思維辯論。有時想得過於空洞，又太玄奧，我們忘掉了那能構成藝術格局的根本所在：大自然的規律。記得三十多年前看到的一本有關英國青少年學習美術的教科書，名字是《怎樣學習觀察》。該書以日常所見的事物為例，深入淺出地把美學上和造型上的諸般基本理念，用觀察及討論的方式，親切而平易地作了詳盡的敘述。 大自然對世間萬象所作的工，讓表面上看來是多麼簡單的事物，都有著獨特的結構原理。同時，許多事物看似相像，但絕不是一模一樣。就如同一棵樹長出的葉子，沒有兩片的大小、形狀、紋路是一式一樣的。就算是長在美人臉上的兩隻眼睛，也不會完全相同，連鼻子也不會是筆直的；但我們可以察覺得出嗎？或者是我們視而不見呢？ 所有偉大的藝術家、建築師，都是自然界謙卑的學生。就如高聳的哥德式建築，就是以森林為藍圖而建成的。我們走進裡面，就如在叢林中漫遊，我們於當中所見到的造形結構都沒有純粹的直線、球體或橢圓等無機形式。縱使那精確的規劃整齊是可以用人力去達到的，但大師絕不會去做。這種藝術上的模仿不是徘徊於自然的外表，而是深深地透入到真實的必然性，把生命表現於形式中。 藝術的境界是觀感的，也是形式的。那能夠生起感覺的境界，須經過“形式”的組織，否則就只是一堆零亂無系統的印象。怎樣地去策劃才是上乘的組織呢？一件作品要避免沈悶，就要視覺資料多樣化，使人覺得內容豐富；但如只是雜亂無章地陳列，就說不上美；那堆東西就不過是視覺資料的展示。如何去鋪排才能令人生起美感呢？那就必得找出和諧的形式，讓所有東西在和諧的秩序裡生起極度的緊張，回旋著力量，滿而不溢。就如希臘的雕塑，雕像的姿態有著豐富的變化，但各個肢體其所表達的動勢都減到最弱的程度，呈現得雍穆和諧，但你會覺得只要他願意動的話，就可以活起來！ 一個藝術品裡形式的結構，如點、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現交融組合成一個美的境界；而這種能達至的境界是要由強毅的善的意志來統率。如這幅繪畫晚上荷塘的作品，就是一個難度大的嘗試。這麼多的物像放在一個細小的場景中，又要分得出主次，是要經過反覆的構思、推敲。最後所有的有機體都統一在橫向移動的沆瀣之中。 但當代人多是強調自我，以自我意識作為畫作的主宰，想如何就如何；基本的組成法則被當成初級的東西被忽略。了自觀者的感觀直覺進入不然那必然真實之景，亦即不能生起相應的情感體驗去發現當中的真理與價值，是藝術欣賞的失落。

荷花系列之八------魚樂蓮塘（藝術的登峰造極） 藝術創作的不斷重覆，是一種沈悶。不單是看的人覺厭膩，就於創作者來說，他的創作泉源亦化作一池死水，了無生氣。創作人喪失了那顆精益求精、挑戰自己能力的進取心，就是把不懈地推陳出生的動力給煞住了，故此所謂的新作，不過是原地踏步。 有些藝術家的作品展，觀眾只需看一兩張就足夠了；因其他的都不過是這一兩幅作品的重覆。不同的地方就不過是同一物像、題材的位置經營、色彩配搭的變化。而作品內涵是沒有新思維的滲透，更勿論表達技巧的提升。真正的藝術家會保持自己永遠是藝術學徒的心態，因這個專業的確是困難重重，蘊藏無限的秘密，真的是花一輩子也發掘不完！ 印象派大師雷諾亞（Renoir1841-1919）對藝術的態度正是如此。在完成他人生最後的一幅作品時，他說：「我仍在進步！」藝術的創作是一種追求無限完美的使命，只能孜孜不倦地探求。正因如此，當雷諾亞的二、三十幅作品放在一起展示的時候，看的人不會因看同一人的手筆而覺單調、類同。因每一張也是獨特，都是運用各異的經營手段。雷諾亞的表達方式的不斷調整，的確讓觀者跟不上。同道人會歎惜，一種和諧的色調能得以譜於新作，不久就給揚棄了；但再細看其「新」的新作，仍看得出技巧的演繹雖是推陳出新，但所反映的仍是同一藝術腦袋的靈敏思維。 如深入一點地理解，那是要成為藝術大師的階段性歷程，其間所顯示出來的變化是應變能力的質變，及深層次的藝術認知能力的提升。儘管被一般觀眾所難以理解。的確，有的雷諾亞的支持者會因此而緊張。試想他奮鬥了二十多年，風格開始得到公眾認同；作品可以進入正統的展覽館，好些慕名前去的觀眾，找不到熟悉的樣式，一股衝動的購買慾就打消了！別人跟他說：「為何要改變風格呢？人們都開始接受你了。你現在又要重新再開始！」當然，雷諾亞毫不在乎，他說：「他們為甚麼要我重覆舊作？我已經找到新的了！」 的確，無限風光在險峰，絕妙勝景都在無人願意攀爬的巔峰處才看得到。筆墨、色彩的構思老在前人已開發出的安全地帶處優遊，只算得上是認知性質的學習；但「開辟」二字所包含的艱苦及長路漫漫又讓人卻步。作為當事人，要怎樣登峰呢？就是每一幅作品都要包含難度，迫使自己去解決，解決得了，再提升難度；這樣地創作才有可能攀得上頂峰。 正如這幅作品，我從未試過畫錦鯉這種魚。但池塘內有游魚是別饒生趣的，一套的荷花系列是不能沒有的。經過長時間的資料搜集、構想，終能把難題解決了。真的是成之不易，但都得放下，再向前出發。能保持得住求新求變的心態，才能思如泉湧，不讓自己枯萎於作品裡。

大師的畫作決不只是自然界的一面鏡子，作品的內容總比可見的世間相深廣得多。裡面廣闊得能讓觀者馳騁想像，此正是「神往」之意所在。此種宏大的精神境界的開辟，是因為大師於作品中投入了所有感覺，所有的身心性命。 說到為了藝術而獻身，最極端的例子是高更（1848--1903）。這位藝術天賦極強的證券經紀，為了全情投入藝術，放棄了建立幸福人生的重要元素：溫暖的家、太太及五位子女、財富與安定、人際及友情等等。一幅畫布，對於高更來說，有著至高無上的神權，為了使當中的空白佈滿該有的線與色，人生的任何事情都得讓開。 高更藝術創作的基礎方法是深入而又長時間地面對大自然，先在心內構思全圖；平日經常所作的素描與速寫，就成了構想的養份。所以高更說過：「創作的時候，我的手與眼在畫布上工作，而心卻別有嚮往。」他又說自己要畫的是將來的成果，即使此刻所畫的未臻完美。 他其中最重要的藝術信條是：線就是色彩。這種直覺與單純使他把全部注意力投到極致的和諧、純粹之中。人類文化的高度發展、現代文明的先進複雜，與他格格不入。於是充滿感性的陽光，未被文明洗禮的大溪地成為他的天堂。那裡存在的天地萬物，與人體都是本來面目，線條輪廓更顯陽光色彩。看他在那裡畫的作品，絢麗得像掛毯。山河大地可以是橘色、紫紅，那小馬可以是粉紅的！綠的、藍的和那些沉厚的色調使鮮明的顏色安於原位。他的用色已是揮灑自如，一切的色彩都響著淒美的音調，懾人神魄。 最其妙的是畫中的線條。有人比類於教堂鑲嵌彩色玻璃的框格，然實質內容比死物是豐富得多。色彩要和諧，線條亦同樣要和諧。高更曾說過好多人都忽略了一幅作品中那些線的和諧，藝術家所用的線是其深心律動所隱藏的地方。就如文藝復興時代的具匠拉斐爾的畫，用線調和到無論是人面的輪廓線，還是背景裝飾的線條都是同等地律動，一樣的氣息；不過一般看的人都錯過了。 高更可說是下筆如神，一下筆就是他深思熟慮，朝思暮想的境界，故此他的畫氣魄大，真氣瀰滿而具空間感。他的美感經驗是傾向東方的，那是用一種藝術意志去把握畫面上的全局節奏，以此來決定各部份、組織各部份。 藝術有中、西之分，但共同的空間意識是大自然節奏的全面和諧；那是在一種高度意志集中的情狀下，意與景會的精神交流而生出的意識空間。第七幅的荷塘作品，就是追求這種色、線的一體諧協。在這前題之下，畫無分中西技法，水墨、色線、點染，全都投進大自然的韻律中去。 正所謂「乾坤萬里眼，時序百年心，」，古今中外，極目千里，全盤把握於心間。自能開辟出宏偉景象；此乃讀懂中西藝術所形成的通感。

昔日的騷人墨客，每每以月起興，借天上月寫人間情。就如清代納蘭性德的《蝶戀花》的悼亡詞，就借月寫出一種婉麗凄清的情調。現錄其詞如下： 辛苦最憐天上月。一昔如環，昔昔都成玦。 若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。 ． ． ． 無那塵緣容易絕。燕子依然，軟踏簾鉤說。 唱罷秋墳愁未歇。春叢認取雙棲蝶。 人生的情況，正似月兒，團圞時少，月缺時多。一個月三十天，月圓之夜就不過是兩三天；故說人生不如意事，十常八九。所以詞人就說月兒只有「一昔」的時間呈圓滿的環形，而「昔昔」都現有缺口的玦形。由此種對整個人生的慨歎，詞人再細道他人生中的一段苦楚之情，這種苦楚直滲入他的夢境。他夢見已逝的妻子淡妝素服，執手哽咽著對他叮嚀；惟夢醒只記得她臨別所說的：銜恨願為天上月，年年猶得向郎圓。 正因其妻於夢中對他說了一番心事，至引起詞人於詞中給她的回答「若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱」。意思即是：你若真能永遠像一輪明月的柔光偎著我，那我立即能使那早已柔情盡銷、冷如冰雪之心重燃起愛火！深情丈夫的迷惘和悲傷真切可感，月兒正是情深之人的傾情對象。 人生聚散無常，難得人月兩團圓。然實際人生更痛的是：能團聚的、能天天見面的卻不是夢中那個。佛說人生在世，有七種苦，當中兩樣是「怨憎會」及「愛別離」。面對著的總是冤家，所愛的總不在目前；怎不教人心神恍惚，怨憎的心理平衡不了，也是夠自己去受！但我們是活在一個有缺陷的時空，殘缺是人生所難免的事實，哪能不去接受？ 花開得最燦爛的時候，就是凋謝的開始；月最圓的那一刻，就開始月缺。最美的愛情只存在於小說故事裡，我們看的時後就代入了那超現實的時空，彌補了於現實世界所得不到的圓滿感覺。藝術作品，又可說是滿足得到這種追求完美的心態，創作者投入到構築一個完美的藝術空間去，就立刻脫離了這個有著種種缺陷的人世。 在藝術表達方面，一勾明月比圓似盤子的滿月美得多。故此這幅「皎月」就畫成一彎新月所照臨的景象。山、樹都給籠罩在夜色滄茫之中，一種說不出的詩意就生起。那微茫的山色背後隱約有絲絲月色透出，若隱若現；比白晝看到的山蘊藉溫柔，令人看得情緒安定、心境平和。如何在漆黑中生起嫵媚呢？前景就用白色霧氣劃破黑暗，添上花蝶，成其亮麗的視點。平靜清麗中再加上一隻正在鳴叫的八哥鳥，使畫面有色之外更有聲。 一切溫柔婉約似是來得毫不廢力，但正如詞人譜寫心曲都得依律而成，畫作亦一樣。這幅作品在創作中途，因不知如何去用恰當的形式去演繹，停筆了數月，想通了，後期再續成。創作是嘔心瀝血的，但可用人力去彌補身不由己的人生缺陷，那艱苦仍是值得的。

荷花系列（六）：柳蔭荷塘 --------- 論空間構成 艷陽高照，走在大街上真能感到太陽威力的無遠弗屆。當下最希望的是有片綠蔭織成的蓋傘，橫展於頭上，好形成一處空間的清涼。這種深廣涼快的感覺可以在畫幅中構築起來。 西方印象派時期的藝術家，我特別喜歡塞尚。他的一幅小橋流水的風景所塑造出的濃綠鬱深的空間，容納了無限涼意；只一瞥就於心內生起滌除煩熱之感。只有對大自然有著念念不忘的深情，能於當中勾起無限詩情的藝術家，才會傾盡全部技巧去演繹這與自己的靈魂同呼吸，和自己脈搏一起跳動的風景。 因此之故，我們看塞尚的風景作品時，會覺得每一片色調微妙的塊面，每一條切割畫面的線條，都是大自然的各個組成部份，那和諧有序的規律結構，因而傳達出當中生生不息的生命訊息。他的作品《聖維克多山》（Mon Sainte-Victoire），給他反覆畫了差不多二十遍；他不厭其煩的重新創作，就是要求攫住這片風景的靈魂，使其在畫幅中永存。他希望未來的觀者看這作品時，能嗅到風景中的泥土氣息，感覺到該處地中海北岸乾冷北風的勢頭。 平面的畫作，缺乏了空間感，會產生一種窒息感，讓人看的時候起不適之感。然平庸的藝術家，只表達所看到的空間知覺；大師卻不滿足於表達這種的空間，他要探索知覺後面的理性結構，去發現當中的恆常規律，以揭示大自然的秘密。這孤獨而艱辛的探尋之旅的推動力是內心熾熱不息的詩情，極渴望能配合大自然的宏偉格律以譜寫出來。 塞尚的藝術生涯於巴黎的發展可說是屢戰屢敗，去到精神接近崩潰的邊沿，就只得返回家鄉。他潛居家鄉，離群索居近二十年；於寂寂無聞當中，投身到大自然，感受當中的節律，找尋自我詩情的寄托。塞尚就是真能深入天地的本質，並能以可見的形式去表達，故其畫作的空間意識不同凡響！ 因此，畫作內的空間構成，不是局限於物理性質；實質可深化為一片情景交融的詩情，因藝術家的心靈已與風景打成一片。晏殊的《踏莎行》詞的下片可作例子：「翠葉藏鶯，珠簾隔燕，爐香靜逐游絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。」詞意不單重構出多層次的空間感，更進一步以「深深」院落中時光悄漸的變化，去透出傷感時序流逝之歎。那無聲的閒愁、感歎，仍要藉深邃的空間感才可舒發。 再說晏殊的「翠葉藏鶯，珠簾隔燕」兩句是分寫室內外之景；八個字就把整個空間整理得井然有序、層次清晰。先寫遠處所見到翠葉茂密得可圍攏那鳥兒，視點在那？就在主人翁的室內，隔著低垂珠簾處，內外所構成的空間，更不時有燕子穿過。這樣的翠葉成蔭的景緻，真想將之載入尺幅之中。圖畫內空間層次的安排就要從平面構成方面去推敲。 畫中的鳥是主體，微妙的黑調子及多變的筆法是塑造其體積感。鳥兒所藏身的柳葉，筆法的變化除了顧及層次，還要捕捉其依風而動的勢態。同時，那應是一片陰涼的濃綠，以阻隔炎夏的熱氣；故此色調是和諧的暗調，又與鳥的黑構成變化而又是統一的整體。 至於荷塘的表達，就得是充滿陽光的明亮。前景所描繪的荷葉只以輕柔的骨線去勾勒，然後略加染色。中景及背景的花葉逐漸變細，使畫面得以構成平面的空間知覺。尤以前景淡雅的綠調子正好捕捉了光的感覺，有一種沐浴於炎陽中的明亮感。其周圍留白的水域，正是此明亮感覺的強調。而隔著濃蔭可瞥見的荷花，就純用乾筆皴刷以顯耀目的光照效果。 平凡不過的一片風景，於大師來說，都有其空間特色。藝術家都要將現實空間重構、整理，以化成詩樣秩序的深情，再用嫻熟的技法，運用色、線、點、染等去譜寫當中的旋律。因此，一幅藝術創作，可以說是藝術家建造出來的精緻詩篇。

傳統國畫有工、寫之分，簡言之，工筆畫是以線造型，勾勒出物像的輪廓、細節後，再隨類賦彩，需要一種恬淡悠閑的過程；意筆則以水墨淋漓之管，捕捉當下心中意趣，是一種沈著痛快的頓時體驗。兩者無所謂孰優孰劣，運用之妙，全繫於深心的把握。如能結合活用，那造化的勃勃生機，都能躍現於腕下紙上。 要將那長滿田田蓮葉，及風姿綽約的荷花之池塘光景載於紙上，實是太難。荷塘中的花和葉的每段特寫，都能各具神韻，盡顯某種美態。就如我們看到的好些荷花攝影集，每個荷塘中的特寫鏡頭都是那麼的美，那麼的別具情韻，都能勾起一種詩樣的情愫。就如唐代皮日休的一首詠白蓮的詩一樣，把一枝白荷隱約的心情細細道來，似是欲語還休，韻味無窮：「素菂多蒙別艷欺，此花應合在瑤池，無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。」但如果用鏡頭去拍攝整遍荷塘，便失落了當中的畫意詩情了。故此比較起來，荷花攝影集當中的特寫鏡頭便來得特別吸引。同樣於繪畫的表達方面亦然，數株清雅的幽情易寫，要狀那漫生池沼而詩意盎然之景則殊不容易；故藝術家不得不尋求技法的突破。 一切的技法沒有好與壞的差別，但迷上了技法，就容易著魔。因給困在五花百門的奇技淫巧當中，狀物就不能「深達實相」。古德有云：「正人用邪法，邪法也是正；邪人用正法，正法也是邪。」故此，錯的不是用何法，而是何人在用之。不論用甚麼樣的法門，當中的主人應是見地智慧；否則各種技法的同時起用，便成相互間的障礙。當一片深心都奉給蓮花世界的時候，所借用的技巧都為了表達該種深情，自然能沖破間閡，達到水乳交融的演繹。 那雙勾而成的荷葉，各顯舒捲自如的姿態，並因中鋒運腕的骨力，使其挺立畫面，不至給隱沒在荷花的色彩明艷，及煙霞水波的閃爍光輝之中。同時其略施的染色，與刻意保留的紙質的素白，正能與那白描的天鵝相呼應，成為畫幅的亮點，與畫作的動勢頡頏。那密集生長的田田蓮葉，又應如何添加才顯繁茂而不雜亂呢？那天光雲彩倒照著迴盪的水紋，與空間中生起的霧靄正好接成背景，於當中用筆簡氣壯的寫意手法，去潑寫團團黑葉；正好與工的畫法相襯托，達至動靜結合的情勢。 以小總多，從一片蓬勃生意，就意會到荷花世界生生不息的力命。一切技法，都是行使方便之門徑，去將那瑤池慧命化成可見、可感的形相。

無情何必生斯世。人世間真切的情味，就是絲絲暖流，可透入心扉，使慣性麻木、枯乾的心境再顯生機。人本身是感情的動物，但功利、盤算等等實用生存技倆，將內心那本然的、活潑自然的風光扼殺掉；但那了無生趣的心內世界又是多麼的漆黑死寂，於是許多人會以外來的、人工的添加去美化一下自己的心境。 每個人都有自己的尋樂方式，為無趣、無聊的生活流程添加點繽紛。在這鼓勵消費的城市裡，各式各樣的娛樂都有人為你想出來，只要你花得起錢就不愁生活會寂寞。然娛樂活動不過是排遣無聊、消磨時間的手段；人的心不會因推砌出的多姿多采而滿足，天下無不散之筵席，酒闌宴罷，曲終人散，一種意興闌珊的失落感仍是無可避免的。 另外一種手段去豐滿自已的心靈就是社會地位的優越感。見過好些人一天到晚都在社交場合中忙，在當中尋找人情脈絡，使自已能相識滿天下；當中展示出一種能打通人際關係的手腕，表象也確是挺風光的，看來回報得不錯。外頭的人看熱鬧的多，每每把看得見的光彩都當成是煥發出生存感覺的活動能量。各種聚會、酒會、飯局等等的參與，成為生活主要日程；但這些人情往還的交流是純粹的嗎？其實彼此都心中有數，這不過是應酬、酬酢，大家在當中各取所需。 司馬遷早就總括出人活動的法則：天下熙熙，皆為利而來；天下攘攘，皆為利而往。司馬遷的說話又引起了另一則有名的故事。話說清朝的乾隆皇帝遊江南，站在江蘇的金山寺，看見長江上有許多船來來往往。他問一個老和尚在這裡住了多久，那老和尚當然不知道他是當今皇上，答道：「住了幾十年。」乾隆又問：「幾十年來，你看見每天來往的船有多少？」老和尚答：「只看到兩隻船。」又問：「這是甚麼意思？為何幾十年來只見到兩只船？」老和尚答：「人生只有兩只船，一只為名，一只為利。」想深一層，推動人奔波忙碌的就不過是自身利益的計度。 故此，看見人肯為做事而做事，別無牽連其他人情、利益的瓜葛，就會因其獨特，因其有異於平常的活動原因，而於剎那間警醒那麻木追趕名利價值的心；讓我們去注意到實事求事本身是多麼美、多應動人、多麼能令人感到滿足！ 有幸能在「佛光緣」展覽館舉辦畫展，一種為搞好畫展而活動的工作流程令人真正的感到實在且充實。義工們出心出力為辦好展覽而忙，所以出來的效果是異常的專業，不似業餘運作；連館內身穿法衣的法師都在梯子上攀高攀低去掛畫、去調校燈光、去打點一切；大家都慕求作品達到最佳的展示效果。除此之外，義工還擔任司儀，主持開幕禮，又充任義務導賞向觀眾介紹作品。事無大小，他們也用心地辦；開幕儀式的花球、金剪刀他們也準備好。本人打算是到開幕當天才把嘉賓簽名簿帶過去，怎料他們以為我沒有準備，便著義工跑到外面買。最難忘的是剪綵儀式後，滿蓮法師竟贈送紀念品給我！這次畫展的經驗，讓我體會到以「出世的精神，做入世的工作」的真意。 有時人會被慣性的忙碌使自己產生了生活充實的錯覺，其實自己是否庸庸碌碌、無事忙，白忙了一輩子？還是在名利後面追趕，給名韁利鎖牢牢地繫住而不自知呢？古往今來，又有幾人能有老和尚的慧眼看透凡人的生命模式，能不致於執迷不悟？尤其那似有還無的名與利，多多少少都有些虛幻成份，我們要在當中攀援而上，其實所虛耗的光陰、心力亦不會少。虛度了人生的日子，所生起的空虛是一種惆悵、一種惘然若失的感覺。 正如孟子所說「充實之謂美」，人世間最美、最動人的情境是在實事求事當中。那完善、實在的事相，令我們頓時體會內裡蘊涵人類情感中的真誠與無私，那是一種人間的大愛精神，那才是持久而雋永的溫情。

[Retreat & Beyond----Chinese Painting by Wong Tsz Mei] at the Fo Guang Yuan Art Gallery (Hong Kong)

Exbition period:27th February to 15th April 2012

Time:From Tuesday to Sunday(10am-18pm)

Address:Flat B,16/F,Billion Centre,1 Wang Kwong Road,Kowloon Bay,Hong Kong.

一．藝術的悖論 人，好容易為一些莫名其妙的概念、知識所迷惑；思考問題常常是脫離實際、游離於現實世界之外，思路給架在不吃人間煙火的空中樓閣內回旋反複地轉，與外間切斷關係，與繼往開來絕緣。當代藝術的存在狀態正是如此。 當代藝術喜好玩弄思想，在頭腦內翻來覆去地咀嚼概念的味道成為其僻好，自自然然地便形成了一個名為「概念藝術」（Conceptual Art）的派別。「概念藝術派」喜歡提出以下這個問題：假設世上有史以來最偉大的藝術家，又窮又未出名，自己坐在快餐廳的一個角落，要了一杯不收費白開水，然後向周圍揀點別人吃剩的東西來吃---------突然間，一個有史以來最偉大的藝術創作靈感出現腦際，可是他窮得連買支鉛筆的錢也沒有，於是便用手指蘸了杯中的水，在餐巾紙上寫下自己的靈感。正當他寫好後，這位有史以來最偉大的藝術家便倒在桌上氣絕身亡。現在的問題是：餐巾上以水創作的東西算不算有史以來的偉大創作？概念主義者會回答：當然算！ 最能自完其說的當代藝術的理念是：卓絕的建築師可被稱之為藝術家，縱使他未曾為自己設計的建築物舖過一塊磚；作曲家上乘的樂章不必由他親身演奏，他亦夠得上藝術家的稱呼；那麼藝術家最要緊的是有好的創作概念，概念的實踐非關要領；故現今在當代藝術的世界內，藝術家的表達技巧、造型能力只被視作雕虫小技；根本連藝術品本身都變成並不重要。故此上述的「有史以來的偉大藝術家」雖未能實踐自己的概念，但他已經是發表了，身為藝術家的使命完成了，剩下的便是任由別人去演繹。 二．藝術不過是剎那的存在 有些觀眾會問：餐巾紙上的水乾了，根本連「藝術概念」亦隨其消失，那來藝術的存在？概念藝術的支持者會答你：藝術表達是著重天才與過程、過程與天才。無可否認，餐巾上的水是存在過，縱使時間方面是短了點，但也是藝術。有一件彼德‧赫金森(Peter Hutchinson) 名叫「弧」的作品生存的時間就長得多了。這位藝術家的「作品」是用一個透明的塑膠袋裝了些氣體和一些腐爛的蔬菜，他將袋子綁在一條繩的中央，繩子兩頭又綁上重物，而這樣一大堆東西就給扔進海裡。「弧」的形成就因繩子兩頭重而下墜，塑膠袋內有氣體上而浮，兩樣相反的力致使整個盛有垃圾的「裝置」呈弧狀。 但這個玩意兒還不是「藝術」的本身，一個潛水攝影家會將這個「裝置」的發展過程拍攝下來。他每隔一陣子會潛到水中拍下塑膠袋內的東西的腐化情況，而因腐化過程所釋放的氣體會令整個「裝置」終極爆破，於是整個「弧」的解體導致藝術作品的消失，就像餐巾上滿是創意的水揮發掉一樣。那麼怎樣證明曾經有這藝術作品的存在呢？便是那拍下來的照片及一些玄妙的文字描述，就像餐巾紙是藝術構思蒸散後所遺下的載體。 因此之故，概念藝術不過是存在於腦內的創作藍圖，此藍圖只不過是有如一幢建築物的圖樣，讓你知道該座大廈將會是怎麼模樣；然後那些圖片及文字描述就是藍圖的藍圖、圖樣的圖樣。任何人要了解藝術家腦裡面的創作思路就搞得明白那圖樣的圖樣。但圖樣的圖樣內怪異洗鍊的論調、玄奧晦澀的名詞，又能發揮多少溝通的效能呢？ 三．典型的概念藝術 上圖是典型的概念藝術，此作品名為「一與三張椅子」是柯史士1965年之作（Joseph Kosuth----One and Three Chairs），現存美國現代藝術館。一般人入到展廳看到這張椅子及其原大照片，會覺得莫名其妙，於是你會去看看文字解說，以求明白；但你會發覺那不過是有關椅子的定義，更只不過是放大了字典內有關椅子的解釋說明！觀賞的人得到甚麼視覺回報呢？那是「甚麼視覺回報也沒有」。看這概念藝術的流程是：從實物的椅子→到照片的椅子→再到概念的椅子，藝術家希望觀者能經歷他自己的思維過程，他曾經知覺、思考這張平凡的椅子的不平凡之處。 這樣子的藝術所標榜的邏輯是：既然觀眾在看藝術品後，最後留下的也不過是該件作品的抽象概念；甚至依附於藝術實體的美感也只是限於表面可見的形態，亦同樣無關重要。這是一種減法的邏輯，消解了美術實體，剝去了附隨的審美要素，截斷了觀者能生起的美感經驗，代之為藝術家創作當下的意圖與思考方式。 藝術家的要務是提供一些線索讓觀眾去猜想其個人的意念，觀者能猜得多少，就得到多少，就要看你自己的靈敏度、悟性夠不夠得上該位藝術家的。創作者撲朔迷離的意念成為無上的權威，就如Kosuth說藝術的使命是：探討「隱藏在物理性質後的實情」。「一與三張椅子」的出現就是要打破眾生對「椅子」就是「椅子」的慣性迷思，Kosuth要我們知到「椅子不單單只是椅子」的實情。那麼「實情」是甚麼？觀眾就得自己去參透當中的玄機了。 四．狹隘藝術圈內的生態 藝術實體只是超脫的概念（concept）、理念（idea）的複製品（copy），這些copy可以是現實世間內的任何東西的裝置，可以是照片、影像、音響……乃至藝術家的身體。於是當代藝術的圈子是一個沒有任何調和餘地的聖場，裡面的文化知識份子喜歡用怎樣新奇、怪異的眼光來看這個世界，都要受眾理所當然地接納；外圍的人說不懂，他們會高傲地說：「我們懂！」；就連藝術史內的前賢、先輩亦得靠邊站，因一切承前啟後的功德所成就的經典藝術品都不過是copy，與當代藝術的即興裝置毫無瓜葛，無分高下；當代藝術派無心無意去承傳古人的心力血汗所得的碩果，多的是沾沾自喜地搞作個人的玩意兒。 當代藝術是一股潮流文化，香港高等藝術的教學單位、香港藝術館等再著力推動，更將這股熱流釀成瘟疫，高深莫測的藝術創作都似是記錄了處於瘟病狀態的人的喃喃自語、語無鱗次。就如09年中大藝術畢業展的一位研究生級數的作品名為《去死去死吧！》這位藝術家的文字說明是這樣的：“去死去死吧！” 是“戀愛去死去死團” 的口號。本團的死死主義衍生自“好人文化” ………。引述到此為止，因看完全文亦令人覺得她在胡言亂語，莫名其妙。 五．白雲橫隔 正所謂“一片白雲橫谷口，幾多歸鳥盡迷巢” ， 當代藝術家總習慣於自戀頭腦內那似是而非的概念，執迷不悔。沒有對文化藝術本身真正深入了解，忘記實際的本份，捨本逐末。反好生起縷縷思想的迷陣，自我陶醉於迷離恍惚的夢雲裡面去玩弄自己的思想；隔絕了歸家的路途，還自以為得到藝術的真髓；不知那輕柔的白雲不過是假扮藝術的化城，而並非寶所。 那個《去死去死吧！》的實體圖像找不到，但重要嗎？當代藝術只重天才與過程，單有這則文字說明已充足了！所有的視覺藝術的定位、認可、肯定都是在這些文化知識份子所組成的小圈內運作，內裡人病態呻吟的理念都成為藝術表達的正常模式，圈外一般無染瘟疫的常人去看這些東西，會覺得是新奇有趣的。然天堂上的藝術先哲，看現世凡人搞這些不倫不類的玩藝，還玩得這樣的自得其樂，可能會視之為瘋子行為，唏噓歎息藝術被攪得多麼的稀奇古怪。

一‧藝評家的名言 說句真心話，你覺得上面那張畫好看嗎？我想一般人那謙虛的答覆是：我不懂得欣賞。的確，當代藝術的好看與否是決定在少數人的手上的；尤是藝評家的觀點與角度，有其極能自圓其說的理論去捧紅一幅畫，所寫的藝評能捧紅藝術家，令他們紅得發紫。二十世紀九十年代，名氣很大的美國藝評家格林伯格的名句「凡是深奧的創新藝術一開始都是醜的。」故難怪我們接觸現代的、前衛的藝術時都得不到視覺上的報酬。有心人要進入現代藝術的價值世界，能與其達成智力上的交流，就要信服一眾藝評家的權威論點；他們的吹噓真能化腐朽為神奇！ 當然，現代藝術的產生，與藝術家們自己也愛搞理論有關。大概在1914年以前的歐洲，藝術家以瘋狂的精力創造了現在藝術的風格，奠下了現代藝術的模樣：藝術不再應該是反映人和自然的一面大鏡，藝術作品應能迫使觀眾就其本身的存在去觀照。故此藝術家不必考慮畫甚麼，他只要畫就夠了。可以這樣說：當代的藝術是為藝術而藝術，為形式而形式，為色彩而色彩；畫布上應該只看到的是形式與色彩的安排。就例如畢家索的老友布拉克，就為他自己所創的立體派所擬寫的箴言：「畫家用造型和色彩去思考其創作，目的不是『重新構成』一個故事的事實，而是『構成』一個畫面的事實。 自從人們腦際內出現了要從頭思考藝術創作之目的後，這種反思便變得一發不可收拾。今時今日，布拉克的作品已成正統，現代藝術的光怪陸離、各種藝術理論的荒誕不經，不單偏離一般思路，同時也越出了審美範疇。特別是美國，因其沒有甚麼傳統藝術的包袱，那裡藝術演變的「新穎」可說是一日千里。然而他們蛻變成五花百門的表達形式也是有因由的。 二‧美國藝術的誕生 1．摸索階段 二十世紀剛開始時，美國的藝術家的存在，可說是不被整個界別的重視。年青一代的藝術工作者，一方面抗拒畫美國風景畫，一方面又不想作品似新聞紀實式的插畫。故他們的視線是徘徊於歐洲的抽象表達手法，而事實上從1939年開始，當地的「非具像藝術館」（Museum of Non-Objective Art）經常展出美國收藏家的抽象風格的藏品，故美國人對這種風格毫不陌生。但這批反叛型格的藝術家的生涯難以平靜，因他們不能置身於不久就來臨的經濟大蕭條之外！各種社會的慘況、各種政治、社會的議題都觸動他們的心靈。美國政府的WPA(Works Project Administation) 亦設法為這些未來將會揚名國際的藝術名家提出抒困措施。其後，當地政府舉辦的一個名為「油畫與壁畫」的論壇，歷史性地團聚了一眾的年青藝術家，於討論起美學問題時，他們都不約而同地徬徨於怎樣運用恰切的形式去表達當前的社會危機。 一眾藝術家達成的共識是以他們個人的表現力，融會於已有的抽象傳統模式；而同時又向墨西哥的壁畫家吸取靈感。為甚麼他們對墨西哥壁畫情有獨鍾？因三十年代，多位著名的墨西哥壁畫家訪美，同時又在那裡畫大型壁畫，有多位美國藝術家曾充當他們的輔手。而當中大名鼎鼎的傑克遜帕洛克（Jackson Pollock 1912-1950）就曾是輔手之一。帕洛克可說是英年早逝，而他的死，就如他的成名作的創作方式一樣：藝術家走進作品當中，與作品結成一體；而他生命的休止亦是他本人參與進去的。 2．Jackson Pollock 1956年，Time Magazine稱呼Jackson Pollock為Jack the Dripper。由這個稱號便反映出一種革新的藝術表達手法：作品不一定要一筆一筆地畫出來的，可以用顏料，甚至是用不純粹的顏料滴灑出來的；因很多時候，Pollock所用的顏料，裡面是加了細沙、釘子、玻璃屑等雜質。Pollock死之前兩年的一幅畫以1.4億美元轉手給一位墨西哥的金融家。所有的行裡人、外行人聽見這令人咋舌的銀碼都想望一下這幅畫的模樣。其實如果你知道了他不過是把油畫布放大到有如壁畫般大，放於地上，藝術家行進畫布內肆意地噴、潑、滴那些繪畫媒介物時，你會覺得沒甚麼了不起。但他的嶄新繪畫方式是極得到前衛的藝評家吹捧，再加上驚人的成交價，美國就原創了自己民族的藝術風格。歐洲一直地領導的現代主義繪畫，一下子便被美國超先了。 為何美國藝術館，或是收藏家願以天價去購藏這些當代作品？現代主義的藝術於1920年代在歐洲的社交界出盡風頭，而美國的有錢又時髦的人物，看見了許多身份和地位和自己差不多的歐洲人置身於摩登的藝術間，派頭十足，出盡風頭；於是他們亦想享受一下這種反叛傳統的藝術所挑起的狂熱和興奮。故此美國的現代藝術館並不是為藝術家建立的，它們是有權勢的人，在財閥支持下所起的大客廳！怎樣質素的作品，那一位藝術家的作品可以給掛上這個大廳？內裡的奧妙是外面的人不可能盡知的！ Jackson Pollock 與富豪的關係是曖昧的，而在這種交往中，Pollock所擺出的資態能顯出其內心世界的困陷。有一次，他去到一位大富翁的家時，是喝醉了的。當晚正值一群知名人士聚首一堂，於是Pollock便走到另一個房間，脫光了衣服，然後赤條條地走到貴賓滿座的大客廳，朝著壁爐小便。之後，他仍經常周旋在這些大富豪間。突然響徹國際的盛名對Pollock來說是沈重的，適應不來的。他老是不結領帶便跑去豪華高貴的名人俱樂部，去證明憑自己的名望是可以混進去的。但他進入到這些高尚地方後，又非要喝得酩酊大醉，非要做出粗俗不堪的行為，弄至被人踢出來才能痛快起來！ 最莫名其妙的是他能名成，不能利就。他名聲雖高，畫的銷售卻不怎麼好，他未能大富大貴，成為真正上流社會的人。一種空洞的榮譽只不過是有錢人所催生出來的，可能是這原因，他養成酗酒的習慣。1956年的八月天，Jackson Pollock喝得酩酊大醉，開著敞蓬車，載著兩位年輕女士，其中一位是他的情婦。他們一上車，兩位女子便發現他精神極差，並以亡命之徒的瘋狂姿態狂踩油門；強烈的尖叫聲阻止不了這種執意的直奔死亡，結果只有他的情婦僥幸生存！他之死是自發地奔向死亡的創造，情況就如同他的畫作是他的行動進入畫內一樣。畫商因他的畫賺飽了錢，畫評家因他而聲名大噪，美國因他而登上當代藝壇的寶座；故Pollock是位英雄，達成了三種願望，而Pollock本人不過是由眾人極力吹捧成虛有架子的老虎，遺下的是悲劇傳奇。 三‧奧妙之門與展覽客廳 1．I am the nature 這種能令藝術家一舉成名的典型方式，便成為藝術那奧妙之門。當代藝術家要設法通過這奧妙之門，才能進入展覽的客廳。藝術的美與醜、公眾看得明與否、客觀審美效果如何，都無足輕重，最重要的是能進入這奧妙之門。到處楊梅一樣花，香港的藝術生態與美國差不多。視藝界位高權重的各話事人，都會不約而同地，「發現」了自己要發現的藝術家。 香港藝術館的當代藝術展廳，實際上不過是掛著或擺放著它與老朋友所捧的作品的大廳；表面上是公家，是香港人的，但實實質上是私人會所。他們認為狂吹透明膠袋的行為是藝術，便錄為視像不停地作洗腦式的播放；空氣也可給吹成是藝術品。其實說穿了，當代藝術不過是玩弄個人概念的過程。當pollock的經紀人兼妻子要他得說出自己的抽象從何而來，因任何的東西都是自然的轉化，都得有個因由；他的答覆是：「I am the nature.」故此Pollock作品多是給評論成是「莊嚴大自然的一部份」。但概念是給偷換了的，那個所謂的大自然是藝術家狂亂心靈所體驗的大自然，並非客觀的大自然。 2．概念的玩弄 當代藝術家攪的美其名為藝術理論，事實上是在玩弄思想。能夠用眼睛感覺或發現出來的美，在當代藝術中已消失了；他們要表達的是一種觀念化的技藝……是推斷出來的。例如：香港當代藝術展廳的一幅名為《愚公移山》的作品，觀眾只見在一塊大大的木板上隱約現出炭筆痕的山形及黐滿擦膠碎屑，像是學生正在修改的一幅未完成之作。看看長長的解說文字，想一想，啊！明白了，原來藝術家要用「擦」的技藝移山。於當代藝術中，「美感經驗」是給排擠在外的。「凡是深奧的創新藝術，一開始都是醜的」便是現代主義的秘密、金鎖匙。如果一件藝術作品、一樣新風格作品令觀眾不安，那多半是件好作品；如果我們對這作品深惡痛絕，那它多半是件偉大作品。「香港藝術雙年展」被更名為「香港當代藝術雙年展」表明當局更著力支持這種玩弄概念的藝術、賣弄小聰明的藝術。 實際上在美國，類似Pollock的前術藝術雖得到極力的宣傳和吹捧，但銷路極差。這類東西只是生存於理論家的腦力和和筆墨間的吹捧；生存於藝術界的特殊結構的氛圍中，同時亦因此而霸佔了不少藝術史篇幅；實際上只流通在小部份收藏家、藝術館之間，與民眾無關。香港官方的當代藝術路線是跟在美國後面走，決定甚麼是「好」的藝術亦是只存在於能與其聯誼的機關間。但又要維持公正、公開的門面，雙年展的舉辦表面上是公開給全港的投稿，但運作的機制極封鎖。只要看優勝者的履歷，約略可體會到所以能勝出的奧妙。作品的內容呢？無所謂，反正任何一件作品 就是一個自然，有其自定的規律；無需向客觀自然交代。群眾與當代藝術是分別存在於兩個世界，中間隔著一條無可跨越的洪溝。 四‧藝術系這小圈子 藝術系看不起傳統，傳統只存在於藝術史中。藝術系的學生跟在前衛藝術後頭跑，也以攪概念上、理論上的藝術為要務；當權者再在當中推出一小撮被認為最有「創新」思想的學生，與藝術界別這小圈子，包括藝術館，彼此你唱我和來擺好陣勢，好去隆重地宣報藝術新星的誕生！當然，公家的錢便可拿來再栽培這種天才，然後知會公眾他們令香港得以提升在「國際都會間的文化地位」。香港藝術的特殊架構所作的事差不多完成了。但其他絕大部份的讀藝術系的學生的出路又如何？他們就憑著「藝術概念」、「概念的藝術」去作育英材！ 香港的學生是難以從正規的學校課程學好藝術，因最高明的藝術老師也不過是專長於「概念」，故此校外的美術班便成為學習上的支援。可惜，有好些開私人畫室的老闆也感到中文大學藝術系的畢業生的能力有限，教授兒童畫也只是免免強強，甚至是強差人意！能夠上位的所謂當代藝術創造者，與理論家及偏執的忠實信徒好像是三位一體的，成立了一個小宇宙，高高在上，凌架於一切眾生。下面的人看不懂嗎？先看這個小宇宙頒布出來的說明。作品還是打動不了觀眾？還是不覺得「它」美？只要牢記「凡是深奧的創新藝術一開始都是醜的」這魔咒，任何那些本來是難看無比的新作，都會放射出光芒！ 五‧莫名其秒的本土特色 1‧抽象美國 上圖為與Pollock相同年代的藝術家德•庫寧（Willen De Kooning 1904---1994）的作品，對於作品是美、是醜的爭論是毫無意義。Kooning是當其時「抽象美國」類型的作品能拍賣得高價的在世藝術家，單這樣便夠了；1989年，他的一幅作品以2018萬美元成交。繪畫於庫寧來說，只是他「自我理解的工具」；故此他的畫作表達的是自己與命運的搏擊，無論是怎樣風格的變奏，與傳統的對抗、叛逆客觀視覺經驗的個人自由的快感、發洩、憤怒等，是其核心價值。 美國自第二次世界大戰以來，挾帶的政經資本，從主流文化到次文化，一直主導國際藝文的走向。作為國際城市的香港，藝術的主導力量便是傾力於與這個勢頭結合。但又要避免太美國化，本土特色的紅白藍膠袋、香港的臥虎藏龍的電影片段、懷舊社區，甚而周潤發也給用作來蓋在那「抽象美國」之上；至於香港是中國特別行政區所要顯示的中國特色，就由承傳與創新包扮；所以觀眾總看到點民族文化的影兒，就如外國人愛吃的揚州炒飯及咕嚕肉，又或者是中國機場內可買到的國畫或紀念品。大家都意會到那是中國的味道，但不地道。 2．相對無言 現代藝術發展到畢家索的老友布拉克喜歡攪藝術理論為止時，藝術還是夠膽正視自達文西以來前人的一切發現。到後來「抽象美國」那天價成交的當代作品成為引路明燈，不理好與醜，能依循明燈，極可以打開奧妙之門；藝術家已無閒理會傳統。所以，從二十世紀中葉以來，當科學家仍在借用前人的發明和發現來創造新的文明的時候，藝術家竟躲避傳統經驗，一脈相承的演化、拔高斷裂了。藝術館所標示的承傳與創新，不過是用來形容那些外貌有點似傳統的作品，並不代表作品能包含多少傳統的精粹。最貼切的兩句口號是：藝術對藝術，水墨對水墨。因其恰當地形容了該館的立場：藝術就是這樣地相對無言，藝術就是這樣的存在於這小圈子內。 當代藝術的聲勢大多是給小數運作之士搖旗吶喊的宣傳所催谷出來的，大眾的認受、觀眾看得明與否，毫無必要；觀眾懂得看售價、懂得看文字解釋便算了。香港當代藝術是在一種美式情緒上扮成具本土氣息的有國際視野的東西，同時又要添加一種民族文化的情意結。這種fusion菜式，要是可以吃的話，味道當然是奇奇怪怪的；故此看起來也是怪怪的；不倫不類、不中不西便是藝術館收藏、展出的當代作品的適切形容。

創作那憑空而能建立起意像的能力，是需要閱覽頗多的參考資料的。攝影集是很好的資料，因畫家除了省卻親身去搜羅素材資料的勞動外，還可借攝影師取景、構圖的審美觸覺來啟發創意。從照片可見攝影師以疏密的對比關係將姿態各異而密集的荷葉，安排在照片上部以襯托那淡紅的蓮花；讓下部得以留下一片水，而水面更倒映著一片明亮的天色，令植物的投影更顯突出。 同時這狹長水帶的亮澤接連蓮塘深處，讓構圖更具空間層次。前景的野草彎曲、扁平的豎線，不單豐富了構圖整體空間的層次感，同時與荷幹圓柱狀，具立體感的豎線形成有趣的對照。法國藝術大師羅丹的名言：「大自然總是美的」。攝影師用拍攝手法找到了大自然那美的角度的同時，亦內化了這「美」，而這「美」亦滋潤了、豐富了他的心。 視覺藝術讓我們依靠形與色等來認識這個世界，感受這個世界中千姿百態、紛繁變幻的事物；而詩意的感受令我們的腦筋活躍起來，能構築起一個聲情並茂的境界。從而把我們的思想感情帶到這世間另一個境域，故此我們的心靈像長出了翅膀，能自由地翱翔，得到解放。 金融經濟的社會所建立的是一個金錢世界，同時這世界又成為我們的牢籠，局限了我們的視野、囚禁了心靈，讓人們以為終身在銅錢眼內打鞦韆是樂事。山外有山、天外有天那宏闊之景，只有飛得高遠的鴻鵠才能夠見得到。但人類只要用意志去切斷紅塵，讓意識頓入空明，張開心靈之眼，就能翱翔萬里。 這種令思維自由飛揚的創造力，是在創作過程中修煉而來的。故此在繁華鬧市中從事真正的文化創造是一種修煉，而種種視覺形象、文字訊息都修煉得來的明證。只要是內涵豐富的，定能存之久遠。總比那剎那間生滅的文化現象有建設。

沒有「前人種樹，後人乘涼」的襟懷是很難從事真正的文化工作的；特別是在香港這資本主義極度發達的金融城市，一個人口稠密的彈丸之地，無論從事甚麼行業都是競爭劇烈的，人的意識經常處於拼搏出一己生存空間的狀態，所謂千秋功德又怎可能成為當下議題呢！ 銷場競爭越激烈，令作為新聞、文化載體的報章能有耐讀而讓人生起悠揚思索的文章越少，而且報章能生存的時間亦越來越短。從前買回來的報紙能令人用心去看，去消磨時間。現今免費派發，拿到之後，在港鐵列車內匆忙地翻閱標題，到站時送給賺取廢紙回收價錢的守候者，免得帶回家花時間再翻。新聞、文化不值錢，變得只是剎那的存在，立即墮入輪回。又還是文化訊息剛出生，就馬上死亡；它就如躺於大自然中的屍體，有群集著、守候著的禿鷹來將之收拾。 其實現代人局限於種種利潤至上的短暫原則中，雖活於表像繁華的摩登城市裡，自由的心靈卻經常地處於壓抑、扭曲、焦慮等狀態。各式各樣的文化資訊多得有如遍地開花，自開自放，而且多的是曇花一現，水流花落，生命歷程短暫。可以這樣說：文化訊息的搖籃中，每天都在誕生死去的嬰兒。實際上，人的精神除了利潤的計度外，還需要精神食糧來滋養；可惜，有生命力的文化難以成長。我們見到繽紛的文藝景象，只不過是文化沙漠中的海市蜃樓，或是文化影子的投影。但成長於斯，就得適應這種乾枯的氣候。 「碧沼停寒玉，紅蕖映綠波，妝凝朝日麗，香逐晚風多，遊戲金鱗出，飛揚翠羽過，納涼依水榭，還續釆蓮歌」，以上是明朝詩人的一首詠蓮詩。詩意蘊含豐富的意像：一片碧波盪漾的水面，田田綠葉中，除了紅蓮給映襯得格外耀眼，那有如寒玉的白蓮更能令人暑氣全消；何況更有香氣隨晚風送來，又時見金魚，或是錦鯉出沒於池面，還有翠鳥間中掠過呢！這美的景象令置身當中台榭納涼的詩人不期然地作起釆蓮曲來。朗誦這小詩能把生氣勃勃的碧沼化成清泉流進心田，涼意滲入心脾，好一個清涼世界。 對另一清涼世界的嚮往是我要畫十荷圖的理念，但起了初稿後，就不得不因要應付生活中煩瑣的世務而中斷。重看初稿，又勾起了腦海中那美好的想像。粉紅雅淡的荷花一定要添加白粉才可表達，而田田蓮葉的翻轉多姿的曲線美最能用傳統以線造型手法去確立；同時一隻天鵝將會成為構圖的一部份。種種意想仍處醞釀當中，還得讓時間去落實。

詩詞創作，或者是寫文章時，那尋辭覓句的搜索枯腸很是費神；但有時能用上的同義詞、近義詞同時出現腦際，那種取捨的反覆思考亦要消耗腦力。究竟是「推」好？還是「敲」好？就因賈島那作詩態度的嚴謹，對用字要求的琢磨，而成為追求精確的創作過程的表述。賈島的「推敲」與王安石名句「春風又綠江南岸」中的「綠」字，有異曲同工之妙；都因創作者用心於鍊字成句，而使詩作得成佳構，亦得以流存下來，成其傳頌的佳話。 畢竟能七步成詩，思維敏捷的人只佔少數。同時，那即時湧上心頭的意念，未必是最充份、最好的表達方式；肯花心思的人有琢磨的毅力，便能使未臻完美之字句，雕琢成最有效的傳意載體。其實一般天資平凡的人，要是有這自我琢磨的耐力，或者亦可有非凡的成就。 從前，有一個法國的年青人立志投身於藝術，他像別人一樣，最先要做的是學習。故他報讀了一所頗知名的藝術學院，許多、許多年之後，因他成為近代美術史不可不提的人物，故他那塵封的點滴往事都成為研究他生平的資料。他於美術學院的檔案紀錄了他三次繪畫比賽的成績：八十名參賽者，一八七八年三月，排名六十七、八月第七十三名，一八七九年是四十七名。由此，可見出他不是才華出眾之輩，但他卻異常地認真與勤奮。一八七九年之後，美術學院已沒有他的資料紀錄，他離開了，為的是能更好地發展自己的理想。 有關他的生平資料極少，因他不惜一切地保護自已的私隱，連他自已的雙親也不知到他與情人、私生子同居的住處； 1891年，他突然辭世，他的家人把他工作室內的個人資料全部銷毀。後世要編寫其生平，只得從他與朋友的談話內容、往還的書信，尋索出一點點私生活的情況，但注定要失望，因他所談的都是關於繪畫事業，而沒有別的。他與高更、凡高同代，但他於1891年逝世後，卻沒有很快地得到像高更、凡高般應有的重視、實至名歸的歷史地位；要到1980年左右才能得到該得到的評價，他那不能動搖的歷史地位才被逐漸肯定下來。這位藝術家的名字是秀拉(Georges Seurat 1859-1891)。 秀拉用自已短暫的一生來推敲自己如何通過實踐，來達成當藝術家的夢想。故此他的友人稱其為夢想家，他夢想著對未來能達到的繪畫變革，策劃著能使夢想成真的步驟、方法，然後按部就班去學習該學習的知識與技能，將自己有生之年的分分秒秒不是花在思考研究，就是拿起炭筆或油畫筆於紙上探索。當下生活的一切不能觸動他的情緒，除了藝術。一位詩人朋友說他的靈魂是屬於過去的，是傳統文藝復興時代藝術大師的那顆心，這位詩人友人本來以為像秀拉這樣以繪畫來實驗自己理念的藝術家，已是一種滅絕了的物種；豈料他竟能在人間的一個角落遇上了，感覺這是一生中喜出望外的事！ 記得一位藝評家說過的真理：一幅當代的藝術品如給放在傳統的經典中，而毫不遜色；放在一流的現代作品群中卻不顯過時，那便是上乘之作，秀拉的作品正是這樣。他的名作「夏天週日午後的大碗島」(Sunday Afternoon on the Island of La Grande-Jatte)正是很好的體現。從圖中作品的局部可見人物的造型極為簡括、近乎幾何形態的現代構成，卻讓人想起埃及式的經典造型模式，如給放在埃及經典文物群中，觀者會覺得一種與古人一息相通的安頓感。這簡鍊的形體令後來的立體派及大名鼎鼎的畢家索為之讚歎；這種用色點建構起的單純體態，把人世間、自然界的雜亂無章整理出秩序井然的結構，令繪畫內容服從於形式，讓觀者忘記所看的正是所身處的光怪陸離、美醜雜陳的大千世界，能以旁觀者的角色去觀照這人世升華出來純粹形式之美。 秀拉被稱為最具詩意想像力的藝術大師。他的腦際分分秒秒都在推敲著：如何以最美最簡潔的幾何形態去表達物像；如何使莫奈式的單憑感覺去表達視覺印象，來得更具科學、理論的憑據；如何使視覺世界因光源的照耀，而產生種種光色對比、微妙而豐富的滲光、輻射等的現象；如何使物像與背景結合成一體、相互依存。他作品中所運用的視覺語言都是諧合嚴謹韻律的詩性構思，都是他那熾烈的繪畫熱誠，經歷修煉、存精去粗之後所剩下的精華。故見過他的真蹟的人都說：只要一幅秀拉的作品放於室內，都令整個空間充滿了寧靜與光輝。 當今，極富推敲精神，心無旁騖而能實事求事的人更是鳳毛麟角。藝術界別內，頗具名氣之輩不少，但作品能經得起時間的推敲，真正具價值之作究竟又有多少呢？秀拉睿智的心靈使自己短促的一生化成無限的藝術價值，平凡的人，只要把持得住自己，收視反聽，推敲、規劃自己的人生路向，生命的能量與光芒會更能盡顯。

「紙」是繪畫藝術的載體，尤其是中國的大寫意畫，質量上乘的宣紙才能使毛筆潑墨的特點充份發揮。因宣紙拉力強，不易折斷，故經得起毛筆於其上來回、重複著力地運行。更重要的是宣紙吸水力強、潤墨性好，能讓水墨齊下的運筆體現其層次豐富的內容，能產生玄妙的、生動的墨韻，生起雋永的審美情感。同時，傳統國畫重視「虛實相生」、「計白當黑」，於是這「白」便等同於是畫出來的留白，故那沒有畫的部份，其地位與已畫的部份同樣重要；因那留下的白是一處讓人玄想，讓人止於靜的空間。因此，傳統國畫的「白」，不是甚麼也沒有的空洞，不是沒有著墨的白紙。 正因需要見得到的「白」，是留下來不著墨的部份，故傳統國畫很少用得著白色顏料，特別是寫意創作的潑墨藝術。但發展到要在大筆揮灑的一片深淺不同的墨痕上，特別是要在濃黑的墨團上潑上色彩，沒有白色的加入，顏色根本顯不出來。故無論是張大千的潑彩，還是具時代感的彩墨畫，都會大量地加入白色，好使色彩能發揮出來。但白是極難用得好，而且初學者會因加入白所得的即時效果而失去對色彩感覺的靈敏度。「白」本身是「非色彩」，但極誘惑。水面的反光、天上的白雲、濺起的浪花，乃至一切物像的光面，用白去提升光和亮，立刻現出視覺效果，於是鼓舞起用家加重白的運用，其後果便是真正色彩的喪失。明乎此，便知道為何早期的印像派的油畫是不用黑和白；明乎此，才能欣賞印像派大師利用色的冷暖對比本身去演繹那宏偉的色的樂章。 純粹的「白」可說是不存在的。潔白無瑕只存在於腦際，不存在於現實。雪白的鮮花一放在人間，就受整個大氣環境影響，失落了本質的純白。一般人不過是用存在於思想中的白，去形容所見的變質的白。故此，能用「白」去追摹、捕捉一種變幻不定的、似有還無的境界是合適不過的。同時，「白」亦特具女性陰柔的美，其與陽剛氣質的「黑」配成相對的存在，結合起來推演出中國文化的哲理思維。女性最美的特質，並非厚塗鉛白的粉底，再添上濃艷的胭脂、口紅，那極其量也不過是似藝妓般的姿色擺弄，看得人心盪；相反地，那是鉛華洗淨、華彩卸卻後，而仍能存在的吸引力。此種獨存下來的清純，可見於不敷脂粉少女的神態；披上婚紗新娘子的幸福，那是自自然然的女性美，美得讓人看得舒服自在。能用「白」去畫出此種純粹的美，是表達女性美的極致。莫理索那些穿上白色衣裙的女性形像，便極盡文雅、優閒的美態。她們像出水白蓮，可望而不可即，瀰漫出塵的仙氣。 莫理索把「白」發揮得淋漓盡致，她的傑作可說是「白的交響曲」。她的才氣驅使她大膽地用「白」混和其他色彩去追求整體的和諧。這膽色體現於她靈動、多變，能量充沛的筆觸；嫻熟的技法、豐滿的情感驅動著筆幹，顏色的彩度是降低了，但卻煥發出超然的神采，一種內在女性美的光芒。藝術家於紙上創造出第二個自然，所綻放的光輝並非模仿第一自然的陽光；而是筆觸與「白」所掽出的亮光。 能從紙上掽撞出亮光，極具魅惑力。「寒塘秋雁」就是在柔韌的宣紙上重複塗染、動筆，用墨、用色、用白尋找一種紙上生輝的感覺，一種夏末金秋的微涼。那老得蓮子已落盡的蓮蓬立於閃爍著白光的流動的水中，預告夏天將盡；沐浴於畫中柔和色光的孤雁，因此而顯得模糊。這種種的表達與追求，都得滲進「白」。純粹的「白」，不存在於外間事物，但存於心扉，存於筆底。善用「白」，可外化、呈現一種本質的光，那便是其妙處所在。

初執筆學畫的人，手指總是牢牢地抓緊筆管，像用力地寫字一樣地作畫。指頭、手掌處於這僵硬的狀態，所作的線條定是板硬，少了靈活的生氣。故此中國書法的學習，首先要執筆正確，能指實掌虛，可運腕虛靈，才有望把字寫好。其實，拿起素描筆、水彩筆，亦同樣要能鬆動、輕靈，才能讓線條、筆觸多變，且能活起來，顯出靈活的光彩。 藝術史中所載真正大師之作，他們那似毫不費力的經典，總能讓人眼睛看得舒服，人能於審美享受之餘，由於視覺神經得到舒緩，而讓腦筋、心理可處於小休狀態，故觀者值飽覽這些上乘之作，而得到放鬆、愉悅的快感。這就是藝術的價值所在，亦是其安撫人生、撫慰心靈的獨到之處。 這些讓人看得輕鬆自在、撫平情緒之作，是觀者所得著的結果。至於從藝術創作者的立場來看，那實在是一種極精神緊張、情緒絕不放鬆的手、眼、腦並用的交戰。莫里索（Berthe Morisot）可說是印象派的女中豪傑，她的作品，把女性獨有的柔美、敏感的氣質發揮到極至。然淡逸而不入於輕浮，絕無嬌柔無力之態；反之是一種虛靈簡淡的生機活韻籠罩畫幅。然她創作時的情景卻是另一回事；她母親說每當莫里索提起畫筆作畫時，莫里索總表現得緊張、不快，甚而是表現得凶猛，像要準備去搏鬥一樣，活像一個鎖上鐵鍊的犯人。故此無論她的筆觸表現得如何的即興、如何的不經意，背後都有極端慎重的構思及極強力的自我約束及控制。不明底蘊的人，只看到虛靈的一面，不知道創作是一場實在的戰爭。 空白的畫幅是戰場，創作的過程是戰爭。藝術家要經歷這場實戰的目的為何？那就是要從搏鬥中找出、確定並突顯自己獨具的風格，既要借鑒別人的手法，又要避免受別人風格的影響；猶豫、進退於筆觸之間，心理是惶恐不安，但又必得勇敢面對。故大師必得有迎戰的氣派，否則他的創作必為美藝史所遺忘。就如我們能即時出現於腦海的大師之作，必然是與別不同的。我們總不會把梵高之作，誤當是高更的；或是混淆塞尚與秀拉的風格。試想與大師同年代有不少畫家，在當時也享有名望，同樣有名氣，但終被時間淘汰，沒法令人記得其作品的面貌。 雷諾亞這位超卓的大師就是在畫布上不停探索，作研究的實戰形巨匠。他可算是早享聲望，又有贊助人幫助他銷售作品。但別人受落了他的畫風後，他又再作改變。他的支持者亦為他著緊，怕僱客接受不來這種頻繁的轉變。有一幅我們在畫冊內可見到的兩個女童的肖像畫，女孩子在盛裝打扮下，加上華麗、鮮豔的背景的過份奪目，女童們顯得有點笨拙。故此托他畫這作品的貴族不甚滿意，肖像畫完成後，只給掛於佣人的閣樓住房。雷諾亞當年若屈從於那些有如他經濟支柱的貴族的好尚，安安穩穩地重複故定的風格，他就沒有如此崇高的歷史地位。 創作是一種新式樣、出眾的成就。故此對創作者來說，畫得跟別人一模一樣是痛苦的。故此當外間評論說莫里索的畫有某位先輩的影子時，她本人是相當不快的，她舉步艱難的創作就是要爭脫這種相似。雷諾亞不斷的研究、轉變就是要擺脫印像派的影響。同時重複自己亦非創新的正途，因不停地突破才是創作精神。我們若能細看美術史時，就會知道這是一個定律，真正要創造自己作品面目的藝術家是不能繞道而行的。 我對那在畫紙上實戰的體會尤深，因那真是一場需體力、智力齊下的決戰。那立意、推敲所需的時間是漫長的；心情是沉重的。但畫面連貫、和諧的氣氛不可因創作的疲憊而破壞；這是需要高度精神的警覺。就如這幅畫那左下角的荷花已為整幅作品定了一種柔和而盛放出光芒的氣氛，這種情調就得籠罩全局。著力之點就是努力地讓實在的線、色能襯托或對比出虛擬的氣氛。 故此運腕虛靈，實際上是初學藝術的人所容易忽略的，但他們這樣著力去提筆創作是一心要把畫畫好，是優良的學習心態。但多少人因經歷不了創作的困苦，而終於鬆手放棄。只有最堅決的人，內心有實實在在鑽研意志的人，才能手握一管，擬寫天地間的靈氣。我們所見大師之作那簡括的、輕鬆的筆法，並非是一種即興創作態度的呈現；其實是反複琢磨出的一己語言所載錄的生機。

創意精神所達至新的發現、新的進展，先決條件是創新思維的具備。但是這種思維並不是憑空的妙想天開，也不是那飄忽無定的靈感的捕捉。那是一種蘊藏在腦門內的思維能力，像人類的存在般要腳踏大地；像植物的生長一樣要植根於泥土。思維是要有物質基礎的，而那物質就是以往別人的思維成就。 孔子所說的“學而不思則罔，思而不學則殆”，就點明了真正的思維方式，及思路走歪了的後果。現代人最怕的是「罔」，因那是「沒有」，是一無所獲；但忽略了「殆」比「罔」更能導至的嚴重後果，那是「危殆」，可通向「死亡」的結局。思維活動沒有了因學習而得的資料，就是在虛空中徒勞地運作，但又要得成效，於是那能在腦海中產生的幻境，只能由吃迷幻藥才可生起；一個人有著這樣的精神狀態，不是很危險嗎？ 其實歷史的發展，就是一代一代人點滴創新成效的積累。故此，視覺藝術創作，不可能迴避美術史的研習；但一般人多是歷史歸歷史，創作歸創作，或者是忽略了古人用心的微妙，故這樣地讀歷史便有如得入寶山，但空手而出。實際上，無論古今、中外的大師，都不會滿足於故步自封，都想於作品中顯示自已獨特的思維及發現。我們能看出他們的發現，正是一種能啟發自己思維的方法。 我的第二幅荷花系列作品，想探索的是荷花本身光色的美感；試想在田田濃綠荷葉的荷塘中，無論是潔白、粉紅，還是色調濃艷的盛放蓮花，在明麗的陽光中，都像吸收了太陽的光色，再綻放出獨自的異彩，這些充滿生命能量的寶蓮燈是多麼的美。要用筆墨去捕捉這種光彩動人的美，也能成為古人創作的一種動力。 上圖是清代大師惲南田的作品，他稱譽於史策的沒骨花卉之作是由觀察、寫生而來。故他寄寓一已的想法於傳統圖式的表達中，便成就了其獨具的面目，突破了既有的程式。由圖中蓮花各片姿態優美花瓣虛空的連接，我們可見出他著意於表達荷花綻放的光芒。就是他的一幅水墨荷花作品，他也把荷葉的塊面，用具律動視覺效果的點、塊結合成變動著的筆觸去表達。一種想記錄光色變幻感覺的意想躍動於紙上。這點創意用心之處正是古今相通，亦是當中因學習前人而生起共鳴的樂感，因自已竟然看明白了前人的意圖。