标签和涂鸦的概念简介

涂鸦主义是壁画的一种社会和文化表现形式，以标签、涂鸦、壁画、模版等形式出现，其特点是其艺术的风格特征仅在城市肌理上传播，而城市肌理正是这种创造性的外部环境所在的地方主要被视为不文明的破坏行为。那些以作家和涂鸦艺术家的名义从事这种“危险”艺术的人，除其他外，涉足上述标记，即第一种现代涂鸦形式，它诞生于纽约1960s，代表了创作者将他的笔名具体化的签名，旨在在墙壁和作者自己创作的更复杂的壁画作品旁边寻找空间。这个程序的主要目的是传播涂鸦艺术家的名字，通过细而快的线条让人们知道，除了有利于易读性和流动性之外，还考虑到执行速度，以便能够进行本身违法的行为。通常有一种将标签与涂鸦混淆的倾向，而实际上我们用前一个术语表示的只是上面解释的旧形式的涂鸦，而通过后一个称谓，这种现象通过更精细和更大的文字变得具体，这由特定的书法风格和颜色丰富，目的是装饰整个墙壁、地铁车厢、废弃的地方等。

Paf Le Piaf 的“TOILE DE PIAF”#33 (2021) 绘画

涂鸦和街头艺术有什么区别？

为什么直到现在我们才谈论涂鸦而不是街头艺术？我们经常，而且非常错误地，模糊地使用这些术语，可能是因为这两个艺术外部来自相同的上下文：街道！说到涂鸦艺术，这种艺术形式自史前时代就存在于地球上，直到 70 年代才正式成为官方，当时它以抗议滥用权力、政府或法律的语言形式出现一般来说，追求以个人和越界的方式表达其倡导者思想的意图：通过非法涂抹公共场所。另一方面，街头艺术涉及对大众更具吸引力的主题，主要出现在城市重建背景下，不再是作家的艺术家与市政当局安排运作。此外，作家和街头艺术家之间的其他实质性差异还出现在训练和艺术技巧上；事实上，如果前者出生在街头，后者则在工作室的安全环境中得到完善，在那里他们创造出更精致的主题，对于那些不得不被警察追捕的人来说，创作这些主题需要花费太多时间。

MONKER 的“GRAFFITITAG”GRAFFITI CANVAS (2023)Monker 的绘画。

当街头艺术遇到抽象：一些案例研究

正如上面部分预料的那样，我们习惯于看到街道、废弃建筑、工厂等的墙壁上的涂鸦和标签，大多是单色的，或者，在我们谈论街头艺术的情况下，类似的风格特征体现在博物馆机构的空间、艺术画廊、文化场所、或多或少的授权墙、收藏家的家等。与这种观点不可磨灭的联系是普遍的信念，即城市艺术的主题和技术被证明是豁免的，除了当涉及到最接近的波普艺术的一些典故时，从更一般的艺术史叙述中，在我看来，有时明显地，上述艺术运动从抽象中继承的一些特点，特别是当它倾向于和唤起几何形式时，艺术技巧、空间维度、纹理和对现实的暗示显然不受日常生活图像的束缚。当所说时，将通过一些案例研究的分析来证明，这些案例研究或多或少以一种富有想象力的方式将抽象叙事与“城市”叙事联系起来，指的是一些 Artmajeur 艺术家的作品，例如：Monker、Kesa Graffiti、Vincent Bardou、Samame 和 Pierre Lamblin。

SUN 2023 (2023) Kesa Graffiti 绘画。

GRAFFITI BURNS (2022) 文森特·巴尔杜 (Vincent Bardou) 的画作。

关于第一个例子，我想先介绍蒙德里安的《构图一：四线菱形》（1930年），这幅画的前身可以追溯到1918年，当时大师创作菱形作品是为了给人一种更有活力的感觉他的抽象作品的节奏，是由方形画布的非常规方向创造的，这些画布以四十五度角旋转，顶部有一个角度。除了这项创新之外，他还在他的水平和垂直线网格中引入了画布边缘的对角线，这些线似乎延伸到支撑的边界之外，以不同的间隔与对角线相交。通过对空间和几何的这种抽象研究而明确的概念存在于对理想平衡的仔细探索中，旨在预示对纯粹形式的极简主义兴趣，以及对使用柔和色彩的偏好。在街头艺术的当代背景下，几何形式方向的类似变化，在这种情况下是关于矩形的方向，发生在 Monker 的画作 Graffititag 中，在这幅作品中，网格被几何图形的叠加所取代，其上有白色灰色标签脱颖而出，放置在包含相似颜色的背景上，甚至可以添加到更深的阴影中，甚至达到黑色。另一方面，关于前面提到的 Kesa Graffiti，我通过谈论 Wassily Kandinsky 的 Circles in a Circle (1923) 来介绍它的作品，这是俄罗斯大师的第一部主要研究圆圈图形的杰作，在其最广泛的描述中黑色，鼓励观众关注其中的多个圆形人物，我们也可以在这个地方找到它固有的斜条纹。同样，Kesa 实现的圆形 Graffiti in Sun 旨在突出其内容，其中黑色和白色的涂鸦在红色背景下脱颖而出，抽象的滴水技术以黄色、白色、黑色、橙色的存在为特色和红色飞溅。继续叙述，Vincent Bardou 的作品为我们提供了进一步的案例研究，在他的许多作品中，正如 Graffiti burns 中的情况一样，为观众提供了了解第一个下方隐藏的内容的可能性一层油漆，正如在后者的作品中，丙烯酸树脂和喷漆的支撑排列被“超现实地撕裂”，为我们提供了画布底层维度的视野，旨在引导我们对空间进行无情的反思, 一个与以前的空间主义思想极为相似的主题。恰恰是后一种运动，诞生于 1946 年，由卢西奥·丰塔纳 (Lucio Fontana) 与威尼斯的卡瓦利诺美术馆 (Galleria del Cavallino) 联手创立，创新地搁置了绘画形象，以便通过艺术作品解决包罗万象的空间感知问题，可以理解为时间、方向、声光等范畴的总和。为了更好地理解刚刚被外化的东西，值得说明的是，丰塔纳本人是如何通过他的剪裁，通过引入绘画的物理三维性来彻底改变艺术的，被理解为克服现实的紧迫性的实现最停滞的艺术常规，以插入最创新的时空维度。

TRACE N2206 (2022)萨南的绘画。

LOVE TAG (2022) 皮埃尔·兰布林 (Pierre Lamblin) 的画作。

在 Bardou 之后，轮到法国艺术家 Samame，我想将他与 Jackson Pollock 的 Number One（Lavender Mist，1950）的例子并列，这幅画是在长岛东端的一个旧谷仓里创作的，由大师改造成工作室，完美体现了波洛克在 1947 年至 1950 年间取得的艺术突破，通过他早期在陶瓷、玻璃和画布上的画架上滴落和泼洒颜色的实验的成熟而具体化。在上述杰作的特殊情况下，艺术家将大画布铺在谷仓的地板上，然后一边绕着支撑物走动，一边用浸透油漆的刷子和棍子滴落、倾倒和抛洒颜料。在 Trace n2206 的背景制作中，可能通过类似的创作过程重复了这种仪式行为，旨在容纳“极简主义”涂鸦，它在采用上述滴水技术准备的画布上成形。最后，对最后一个案例研究的分析源于对马克·罗斯科 (Mark Rothko) 多幅杰作中发现的某些特性的观察，例如，包括 Number 10, (1950), Red, Brown, and Black, (1958) 和 Orange, Red , 黄色 (1961)。正是在这些画作中，所有允许创建一种框架的矩形形状都被安排避免延伸到画布的边缘，悬停在表面上方。残像效应增强了这种漂浮感，根据这种效果，每个色段都会影响相邻色段的感知。与刚刚描述的类似，Love 标签的那种“路过”变得明显，它以蓝色、黑色、粉红色和黄色制作，排列在标签和作品框架之间，容纳内部它浪漫淋漓的铭文，在相同或相似的色彩中做出了黑色的背景。