Top 10: Martwa natura z kwiatami

RÓŻE (2021) Pittura da Valery Marche.

Mój ranking martwych natur z kwiatami skupia wszystkie, moim zdaniem, najbardziej ikoniczne i „komercyjne” prace ww. par excellence tematu, to znaczy w tym arcydziele, którego nikt lub prawie nikt nie może uniknąć błędnego rozpoznania, które pozwoliłem sobie wybrać jako ikoniczny reprezentatywny plakat obrazów „kwiatowych” par excellence. Zanim jednak przejdziemy do pierwszej dziesiątki, warto choć na chwilę wejść w kontekst historyczny, do którego należą martwe natury z kwiatami, tematy naturalne, zrodzone początkowo jako pomniejsza manifestacja artystyczna w porównaniu z historycznymi, religijnymi czy mitologicznych, spod ręki Flamandczyka Hansa Memlinga, który około 1490 roku położył podwaliny pod kontynuację tematu, od którego obecnie nie da się uciec, również dzięki temu, że na przestrzeni wieków osiągnął intensywność i oryginalność estetyczna znacznie przewyższa zwykłą reprodukcję botaniczną. Ponadto, po sukcesie, jaki gatunek odniósł w stylu Art Nouveau, zawdzięczamy nadejściu XX wieku intuicję, by wyjść poza reprodukcję kwiatów tylko takimi, jakie są, by włączyć je w asamblaże, instalacje, fotografie itp. przerwać tę długą, starożytną i przyszłą historię, aby zwrócić się do utworów, które od końca XIX wieku do 2000 roku stanowiły dla mnie szczyt gatunku, ponieważ są nie tylko bezprecedensowe pod względem technicznym i stylistycznym, ale także prawdziwie „głównego nurtu produktów” bardzo kontemplowanych przez masy.

Murakami z okazem z serii Flower Ball. @soulr.co

10. Takashi Murakami, Różowa kula kwiatowa, 2007

Mówiąc zwięźle i bez jakichkolwiek odniesień do intencji, treningu i wpływów leżących u początków pracy Murakamiego, Flowerball Pink (2007) to kolista grafika wypełniona intensywnym i „zatłoczonym” rozpryskiem jasnych kwiatów, z których każdy jest wyposażony w buźkę twarzy, stwarzają wrażenie iluzorycznej trójwymiarowości, mającej ożywić całą serię Flower Ball, której częścią jest właśnie wspomniana grafika. Dodając do tego zwięzłego opisu brakujących szczegółów, popularne kwiaty Murakamiego, będące tak samo podstawą kariery artysty, jak puszki zupy Campbella mogą być dla Warhola, powstały z oryginalnej reinterpretacji tradycyjnego malarstwa japońskiego, w którym kwiaty były często przedstawiane. Dodatkiem do tej starożytnej ikonografii jest uważna obserwacja świata mangi, anime i japońskiej subkultury, generatorów obiektów komercyjnych, które Takashi przekształca w sztukę poprzez zacieranie granic między konsumpcjonizmem a sztuką, postawa, która po raz kolejny odzwierciedla intencje pop-artu lat 50. Mimo tego pokrewieństwa rysunki Murakamiego wykraczają poza zwykłe zestawienie kultury wysokiej i niskiej, gdyż za wspomnianymi promiennymi uśmiechami można dostrzec ukryte łzy, zdolne ukształtować dojrzałą odwagę, zdolną ukryć cierpienie za dostojną manifestacją pogody ducha. W rzeczywistości ta ostatnia obserwacja wiąże się z bolesną wypowiedzią artysty dla New York Timesa, w której wyznał, że jego Uśmiechnięte kwiaty to nic innego jak niema manifestacja wypartych emocji i traum wspólnie przeżywanych przez Japończyków w najbardziej dramatycznym momencie ich historii: bombardowaniach Hiroszimy i Nagasaki w 1945 roku.

Rzeźba kwiatowa autorstwa Yayoi Kusamy. @kusama_archive

9. Yayoi Kusama, Gotowy do rozkwitu o poranku, 1989

Znowu nie zaprzecza sama sobie! Yayoi Kusama, współczesna japońska artystka niezwykle znana z kompulsywnego stosowania gęstych wzorów w kropki, zdobień z jej inspiracji, nieubłaganie zaczerpniętych z dramatycznych i zaokrąglonych halucynacji, na które artystka cierpiała od dzieciństwa, nie zaskakuje kiedy decyduje się zmienić przeznaczenie swojego najbardziej cenionego motywu, aby ożywić powtarzające się czerwone tło, mające na celu zmaterializowanie się w kropkach otaczających dwa kwiaty, skierowane na sylwetki na pierwszym planie. Jeśli zachwyciła Cię właśnie ujawniona obsesja, przejawiająca się w tym przypadku poprzez przedstawianie świata kwiatów, to nie znasz twórczości japońskiego artysty, który przy innych okazjach znów kompulsywnie zbliżał się do świata kwiatów, tak jak kiedy na przykład podczas National Gallery of Victoria's Triennale (Melbourne, 2018) pozwoliła odwiedzającym swobodnie rozłożyć mnóstwo gerber na wszystkich dostępnych powierzchniach w pomieszczeniu. Ta praca, zatytułowana Flower Obsession, po raz kolejny znajduje wytłumaczenie poprzez powtórzenie wspomnianych wizji, choć w tym konkretnym przypadku to sama artystka ujawnia pochodzenie instalacji: „Zaczęło się od halucynacji. Pewnego dnia jako dziecko, po zaobserwowaniu wzoru czerwonych kwiatów na obrusie, spojrzałem w górę i sufit, okna i kolumny zdawały się być otynkowane tym samym czerwonym kwiatowym wzorem.Widziałem cały pokój, całe moje ciało i wszechświat pokryty czerwienią kwiaty iw tej chwili moja dusza została wymazana ... To nie była iluzja, ale sama rzeczywistość ”.

Andy Warhol, Kwiaty, 1964.

8. Andy Warhol, Kwiaty, 1964

Przed rokiem 1964, co jest nieco niewiarygodne, w repertuarze Warhola brakowało, niemal niewybaczalnie, podejścia do przede wszystkim naturalistycznego tematu, takiego jak, powiedzmy, kwiaty! W jaki sposób artysta z Pittsburgha mógł zapomnieć o tak powracającym gatunku w historii sztuki, być może po to, by stać się powtarzalnym przedmiotem konsumpcyjnym, kompulsywnie oferowanym masom? W rzeczywistości Andy nigdy nie wykazywał niezależnego zainteresowania powyższą tematyką, do tego stopnia, że do jego analizy zainspirowała interwencja kuratora sztuki współczesnej Henry'ego Geldzahlera, który namówił Warhola podczas Wystawy Światowej w Nowym Jorku w 64 roku, aby wzbogacił jego produkcji z pierwiastkiem naturalnym par excellence. W końcu jednak Andy związał się z takim tematem, a zwłaszcza z Hibiskusem, który wykonany w stylu mającym na celu łączenie technik impresjonistycznych i abstrakcyjnych, miał na celu oddanie głosu najgłębszej duszy artysty, a być może także tej najmniej eksponowanej. i kontrowersyjny, co często ukrywa się pod pozorami konsumpcjonistycznej narracji. Jak dotąd tak dobrze, że Warhol wielokrotnie interpretował temat, ale pewnego dnia gorzka prawda wyszła na jaw: sitodruk „Kwiaty” wyraźnie przejmuje obraz kwiatów hibiskusa ze zdjęć Patricii Caulfield, artystki, która , niekwestionowany przez Warhola, poszedł prosto do sądu!

7. Roy Lichtenstein, Czarne kwiaty, 1961

Dotarliśmy do siódmej pozycji, którą zajmuje jeden z głównych twórców pop-artu, obok omówionego wyżej: mowa o Royu Lichtensteinie, znanym z prac inspirowanych drukami prasowymi i komiksowymi, zwłaszcza tymi, które , wykonane za pomocą kropki Ben-Day, ilustrowały życie tamtych czasów, przechodząc do historii przede wszystkim poprzez takie arcydzieła jak Whaam! (1963), a także te przedstawiające piękne blondynki, które dość protekcjonalnie posuwały się do płaczu i uśmiechu na zawołanie. Kto by pomyślał, że w tej produkcji, w której możemy zamieścić także prace z Kaczorem Donaldem i Myszką Miki, a także przeróbki znanych arcydzieł, znajdziemy także martwe natury z kwiatami? W tym miejscu przedstawiam Black Flowers, pracę, która mimo datowania na rok 1961, a więc umiejscawiania jej na początku kariery artysty, przywołuje już niektóre bardziej dojrzałe cechy stylistyczne Lichtensteina, które, trwale naznaczone światowym komiksy, w tym przypadku mają na celu podważenie chromatycznego piękna kwiatów, uchwycenie ich w niezwykłej czerni i bieli, mającej na celu wzniesienie się nad wazonem w kształcie żłobkowanej kolumny, detalu, który umożliwia połączenie między świat klasyczny i magazynowy.

Georgia O'Keeffe, Czerwona kanna, 1924. Olej, 73,7 x 45,7 cm.

6. Georgia O'Keeffe, Czerwona kanna, 1924

Nie mogło zabraknąć w tej pierwszej dziesiątce prac O'Keeffe, amerykańskiej artystki najbardziej znanej z obrazów kwiatów, które wykonane z bliska lub w dużej skali przedstawiały niektóre z jej najbardziej znanych arcydzieł, z okresu od połowy lat 20-tych do 50-tych. W ramach tej rozległej produkcji kwiatowej chciałem wybrać jako reprezentatywne dzieło Czerwona kanna (1924), płótno przedstawiające lilię trzcinową „powiększoną”, a więc widzianą z bliska, której perspektywa ma na celu zapoznanie nas i docenienie piękno, bogactwo i delikatność otwartego kwiatu, interpretowane równolegle, erotycznie i zmysłowo, ze zbliżeniem na najbardziej ukrytą część kobiecości, „wymiar” często rozpoznawany przez obserwatorów w większości kwiatowego repertuaru O'Keeffe . W rzeczywistości psota tkwi właśnie w oku patrzącego, gdyż malarka z impetem zadeklarowała, że jej dzieło zostało dosłownie źle zrozumiane, stając się symbolem maskulinistycznej interpretacji, sformułowanej przez przeważnie męskiego krytyka sztuki, który utrwalił seksualną koncepcję jej praca, która w rzeczywistości bardzo różniła się od jej pierwotnych intencji.

Henri Matisse, Róże w sprayu przed oknem, 1925. Olej na płótnie, 80×65 cm. Prywatna kolekcja. @malarstwo_i_love .

5. Henri Matisse, Kwiaty, 1907

Matisse, czołowy przedstawiciel fowizmu, wyróżniał się, podobnie jak inni rzecznicy tego ostatniego nurtu artystycznego, popularyzacją uproszczonych form, zniesieniem perspektywy i światłocienia oraz stosowaniem jasnych, nienaturalnych i czystych kolorów. Kwiatowa martwa natura Kwiaty, datowana na 1907, z mniej „agresywnymi” i nieco bardziej „naturalistycznymi” kolorami niż wyżej wymienione, liczy się bardziej niż zdumienie, jakie dają żywe barwy, ruchu wysoce ekspresyjnego pociągnięcia pędzla, mającego na celu konstruowanie form płaskich i graficznych, które zbliżają się do bardziej „klasycznej” tematyki martwej natury. Jeśli tak można określić Kwiaty (1907), warto podkreślić, że w ciągu długiej twórczości artysta wielokrotnie powracał do tematu kwiatów, interpretując je w mniej lub bardziej rozwiniętych kontekstach, w tym scen wnętrzarskich i pejzaży, jak np. Purple Robe and Anemones (1937) i Interior with Dog (1934).

Katsushika Hokusai, Gil na płaczącej wiśni, 1840.

4. Katsushika Hokusai, Gil na płaczącej wiśni, 1840

„Pojedynczy ptak kąpie się / swoje pióra i odlatuje: / poranna wiśnia”: jest to tłumaczenie inskrypcji znajdującej się na rycinie Gil na płaczącej wiśni (1840), która przedstawia siedemnaście sylab przypisywanych Bunrai'an Setsumanowi, poeta haiku z Setsumon, szkoły, z którą Hokusai był związany, a także cytowany w tekście pokazanym na obrazie Sosny i Góra Fuji. Skoro już mowa o drzewie wiśni, o którym mowa w tym samym cytacie, to niekwestionowany bohater pracy, który pośród kwiatów i pąków ukazany jest wraz z gilem, lotnym ptakiem, który w Japonii jest znanym figurantem ceremonii odbywały się w każdą noc sylwestrową w świątyniach Tenjin. Z tej okazji trzeba udać się do świętego miejsca uzbrojonego w zeszłorocznego gila, aby zastąpić go gilem nowego kursu, który pobłogosławiony ochroni swojego właściciela przed nieszczęściami roku następnego. Z drugiej strony życzliwe zwierzę, realistycznie zrealizowane na rycinie Hokusaia, jest zdecydowanie samcem, co widać po różowym oznaczeniu, które rozciąga się od policzka do gardła ptaka. Wreszcie kwiaty, błękit pruski, ptak i napisy tworzą harmonijną całość, zdolną opowiedzieć nam o najwyższej tradycji artystycznej, zwyczajach i kulturze Japonii.

Gustav Klimt, Słonecznik , 1906 - 1907. Olej na płótnie, 110 x 110 cm. Prywatna kolekcja.

3. Gustav Klimt, Słonecznik, 1906

Forget The Kiss (1908), The Judith (1901) i The Three Ages of Woman (1905), dzieła, które doprowadziły nas do wniosku, że Klimt był prawdopodobnie bardziej uzdolniony iz pewnością bardziej zainteresowany przedstawianiem postaci ludzkiej niż natury lub martwa natura. O ile pierwsza hipoteza jest z pewnością błędna, biorąc pod uwagę eklektyzm artysty, o tyle druga wydaje się całkiem prawdopodobna, gdyż Słonecznik z 1906 roku okazuje się tematem niezwykle pozbawionym najbardziej typowego pierwiastka antropomorficznego. W każdym razie wspomniane kwiaty Klimta wydają się być bardzo podobne do istot ludzkich, gdyż stoją wyprostowane w ogrodzie, w którym żyją, okazując się jednak dalekie od bycia związanymi w przestrzeni wazonu wraz z owocami i innymi zamierającymi kwiatami. próbki. Z tego powodu, jeśli naprawdę chcemy być punktualni, arcydzieło, zamiast wpadać całkowicie w gatunek martwej natury, wydaje się być nieco pokrewne gatunkowi pejzażu, w ramach którego słoneczniki przejmują ruchy bohaterów powyższych -wspomniane arcydzieła, zwłaszcza te będące echem uścisku kochanków w Pocałunku, których liście łączyły się w podobnym uścisku.

Claude Monet , Ninfee , 1919. Nowy Jork: Metropolitan Museum of Art.

2. Claude Monet, Staw z liliami wodnymi, zielona harmonia, 1899

Również w połowie drogi między „martwą naturą” a pejzażem znajduje się długa seria lilii wodnych Moneta, które umieszczone na zewnątrz i wciąż żywe, stają się modelami w taki sam sposób, jak bardziej „domowe” wazony, kompozycje z owoców i kwiatów. Ten cykl ponad 250 obrazów, namalowanych w latach 1890-1926, w rzeczywistości opowiada o oderwaniu mistrza od niektórych osobliwości ruchu, który sam reprezentował: impresjonizmu. W istocie, jeśli cechą charakterystyczną tych ostatnich było malowanie „w plenerze”, aby w jednym obrazie, wykonanym zupełnie pod wpływem chwili, uchwycić wrażenie konkretnej chwili, mistrzowi zabrakło ten sposób pracy z dwóch powodów: wielkości ostatnich płócien oraz pory zimowej. Jeśli chodzi o tę pierwszą, duże media były ściśle trzymane w jego pracowni, miejscu, w którym mógł fragmentaryzować wrażenia uchwycone z życia, a następnie komponować je w sekwencję spójnych momentów. Jeśli chodzi o okres zimowy, to z kolei mróz sprawił, że artysta przy pomocy ruchomych sztalug mógł rozpocząć pracę na zewnątrz, a następnie zakończyć ją w swojej pracowni, gdzie uzyskał umiejętny ogląd.

Vincent van Gogh, Słonecznik , 1889. Olej na płótnie, 95 x 73 cm. Amsterdam: Muzeum Van Gogha.

1. Vincent Van Gogh, Słoneczniki, 1889

A zwycięzcą jest: Vincent! Muszę powiedzieć prawdę, zawsze miałem słabość do niespokojnych duchów, ale w tym przypadku jego słoneczniki są prawdziwym arcydziełem martwej natury dla historii sztuki, ponieważ osiągają doskonałą syntezę zewnętrznej rzeczywistości artysty i wewnętrzny świat. W istocie obraz, przedstawiający bukiet słoneczników zebranych w pękaty wazon i wyeksponowany na płaszczyźnie, właśnie na tle jasnej ściany, jest dobrze znanym przykładem figuratywnego eksperymentowania mistrza, żyjącego malarstwem jako codzienna terapia egzystencjalna, czyli zarówno artystyczna pogoń, jak i filtr stawiania czoła rzeczywistości. Ponadto seria słoneczników została wykonana z zamiarem wyrażenia wdzięczności jego przyjacielowi i współpracownikowi Paulowi Gauguinowi, do tego stopnia, że została pomyślana jako dekoracja pokoju, który Vincent przygotował dla niego w Arles, w Żółtym Domu, gdzie Francuz dołączył do niego. Nawet holenderski mistrz tak bardzo kochał ten kwiat, że zaczął się z nim identyfikować, do tego stopnia, że nazwał go „całkowicie Vincent”. Na koniec należy również zauważyć, że słoneczniki umieszczone w wazonach przez Van Gogha są czasami, jak objawiono jego bratu Theo, czternaście lub piętnaście lat, aby odnieść się do liczb apostołów Chrystusa dodanych do postaci Theo i Paula Gauguina, do których można by dodać obecność samego Vincenta.