Krótkie wprowadzenie do koncepcji tagów i graffiti

Graffityzm, społeczny i kulturowy przejaw malarstwa ściennego, który przybiera formę tagów, graffiti, murali, szablonów itp., wyróżnia się tym, że cechy stylistyczne jego sztuki rozprzestrzeniają się wyłącznie na tkankę miejską, miejsce, w którym takie twórcze zewnętrza uznawane są głównie za niecywilizowane akty wandalizmu. Ci, którzy uprawiają tę „niebezpieczną” sztukę, nazywani pisarzami i artystami graffiti, parają się między innymi wspomnianym taggingiem, czyli pierwszą nowoczesną formą graffiti, która narodziła się w Nowym Jorku w latach Lata 60. to sygnatura, za pomocą której twórca uzewnętrznia swój pseudonim, mający na celu znalezienie przestrzeni zarówno w ścianach, jak i obok bardziej skomplikowanych murali tworzonych przez samego pisarza. Głównym celem tej procedury jest rozpowszechnienie nazwiska graficiarza poprzez cienkie i szybkie linie, które oprócz sprzyjania czytelności i płynności uwzględniają również szybkość wykonania, aby umożliwić dokonać czynu, który sam w sobie jest nielegalny. Często istnieje tendencja do mylenia tagów z graffiti, podczas gdy w rzeczywistości pierwszym terminem określamy wyłącznie wyżej wyjaśnioną starszą formę graffiti, podczas gdy poprzez drugą nazwę zjawisko to jest ukonkretniane za pomocą bardziej rozbudowanych i większych pism, które są wzbogacane o określone style i kolory kaligrafii, w celu dekoracji całych ścian, wagonów metra, opuszczonych miejsc itp.

„TOILE DE PIAF” #33 (2021) Malarstwo” Paf Le Piaf

Jaka jest różnica między graffiti a sztuką uliczną?

Dlaczego do tej pory mówiliśmy o graffiti, a nie o sztuce ulicznej? Często i całkiem niepoprawnie używamy tych terminów niewyraźnie, prawdopodobnie dlatego, że oba artystyczne zewnętrza wywodzą się z tego samego kontekstu: ulicy! Mówiąc o sztuce graffiti, ta forma sztuki, obecna na ziemi od czasów prehistorycznych, stała się oficjalna dopiero w latach 70. XX wieku, kiedy przybrała formę języka protestu przeciwko nadużyciom władzy, rządów czy prawa generalnie dąży do zamanifestowania myśli swoich przedstawicieli w sposób osobisty i transgresyjny: poprzez nielegalne malowanie miejsc publicznych. Z drugiej strony sztuka uliczna dotyczy tematów bardziej atrakcyjnych dla mas i pojawia się głównie w kontekstach przebudowy miast, w których artyści, którzy nie są już pisarzami, ustalają z gminą działania. Ponadto inne istotne różnice między pisarzami a artystami ulicznymi wynikają z treningu i technik artystycznych; w rzeczywistości, jeśli ci pierwsi rodzą się na ulicy, ci drudzy doskonalą się w bezpiecznych środowiskach pracowni, miejsc, w których tworzą bardziej rozbudowane tematy, których tworzenie wymaga zbyt wiele czasu dla tych, których musi ścigać policja.

"GRAFFITITAG" GRAFFITI PŁÓTNO MONKER (2023)Malarstwo Monkera.

Kiedy sztuka uliczna spotyka się z abstrakcją: niektóre studia przypadków

Jak częściowo przewidziano powyżej, jesteśmy przyzwyczajeni do oglądania graffiti i tagów na ścianach, przeważnie monochromatycznych, ulic, opuszczonych budynków, fabryk i wielu innych, lub, w przypadku, gdy mówimy o sztuce ulicznej, podobne cechy stylistyczne przejawiają się w przestrzenie instytucji muzealnych, galerii sztuki, obiektów kulturalnych, mniej lub bardziej autoryzowanych murów, domów kolekcjonerów itp. Z poglądem tym nierozerwalnie związane jest powszechne przekonanie, że tematy i techniki sztuki miejskiej okazują się zwolnione, poza jeśli chodzi o pewne aluzje do najbliższego pop-artu, z bardziej ogólnej narracji historii sztuki, w ramach której pojawiają się, czasem wyraźnie, pewne osobliwości, które wspomniany ruch artystyczny odziedziczył po abstrakcji, zwłaszcza gdy dąży do form geometrycznych i przywołuje je, techniki artystyczne, wymiary przestrzenne, faktury i aluzje do rzeczywistości ewidentnie oderwanej od obrazów codzienności. Zostanie to wykazane poprzez analizę niektórych studiów przypadków, które w mniej lub bardziej pomysłowy sposób połączą narrację abstrakcyjną z narracją „miejską”, odwołując się do twórczości niektórych artystów Artmajeur, takich jak: Monker, Kesa Graffiti, Vincent Bardou, Saname i Pierre Lamblin.

SUN 2023 (2023) Malarstwo: Kesa Graffiti.

GRAFFITI BURNS (2022) Obraz Vincenta Bardou.

Jeśli chodzi o pierwszy przykład, chcę rozpocząć od przedstawienia Kompozycji nr 1: Romb z czterema liniami Pieta Mondriana (1930), obrazu, którego początki sięgają roku 1918, kiedy to mistrz stworzył prace w kształcie rombu, aby nadać bardziej dynamiczny rytm do jego abstrakcji, które powstały przez niekonwencjonalną orientację kwadratowych płócien, które zostały obrócone pod kątem czterdziestu pięciu stopni z kątem u góry. Do tej innowacji dodaje się wprowadzenie ukośnej linii krawędzi płótna w jego siatce poziomych i pionowych linii, które wydają się rozciągać poza granice podpory i przecinać się z przekątnymi w różnych odstępach czasu. Koncepcje, które zostały uwypuklone przez to abstrakcyjne badanie przestrzeni i geometrii, opierają się na starannym poszukiwaniu idealnej równowagi, mającej na celu zapowiedź minimalistycznego zainteresowania czystą formą, a także preferencji użycia stonowanych kolorów. We współczesnym kontekście street artu podobna zmiana orientacji form geometrycznych, w tym przypadku prostokąta, zachodzi w obrazie Graffititag Monkera, w którym siatkę zastępuje nałożenie figur geometrycznych, na które białe i szare metki wyróżniają się, umieszczone na tle zawierającym podobne kolory, które można dodać nawet do ciemniejszych odcieni, sięgających aż do czerni. O wspomnianym Kesa Graffiti natomiast wprowadzam do jego dzieła, mówiąc o Kręgach w kole (1923) Wassily'ego Kandinsky'ego, pierwszym arcydziele rosyjskiego mistrza badającym przede wszystkim figurę koła, które w swoim najobszerniejszym przedstawieniu na czarno, zachęca widza do skupienia się na wielu okrągłych postaciach w nim zawartych, miejscu, w którym znajdujemy również charakterystyczne dla niego ukośne paski. Podobnie zrealizowany krąg Kesy Graffiti in Sun ma na celu podkreślenie jego treści, w którym czarno-białe graffiti wyróżnia się na czerwonym tle, gdzie abstrakcyjna technika kapania wyróżnia się obecnością żółtego, białego, czarnego, pomarańczowego i czerwone plamy. Kontynuując narrację, dalsze studium przypadku oferuje nam twórczość Vincenta Bardou, który w wielu swoich pracach, podobnie jak w przypadku Graffiti Burns, dawał widzowi możliwość poznania tego, co kryje się pod pierwszym warstwy farby, gdyż w tej ostatniej pracy układ na podkładzie z akrylu i farby w sprayu jest „surrealistycznie rozdarty”, aby dać nam wizję ukrytego wymiaru płótna, mającego na celu poprowadzenie nas do nieubłaganej refleksji nad przestrzenią , temat niezwykle bliski wcześniejszej myśli przestrzennej. Właśnie ten ostatni ruch, narodzony w 1946 roku i założony przez Lucio Fontanę we współpracy partnerskiej z Galerią del Cavallino w Wenecji, w innowacyjny sposób odłożył na bok obraz malarski, aby poprzez pracę artystyczną odnieść się do problemu wszechogarniającego postrzegania przestrzeni, do należy rozumieć jako sumę kategorii czasu, kierunku, dźwięku i światła. Aby lepiej zrozumieć to, co właśnie zostało uzewnętrznione, warto wyjaśnić, w jaki sposób to sam Fontana swoimi cięciami zrewolucjonizował sztukę, wprowadzając fizyczną trójwymiarowość obrazu, co należy rozumieć jako uświadomienie sobie konieczności przezwyciężenia najbardziej stagnacyjnej umowności artystycznej, aby wprowadzić najbardziej nowatorskie wymiary czasu i przestrzeni.

TRACE N2206 (2022) Malarstwo autorstwa Saname.

LOVE TAG (2022) Obraz Pierre'a Lamblina.

Po Bardou przyszła kolej na Saname, francuskiego artystę, którego chcę zestawić na przykładzie obrazu Numer jeden (Lavender Mist, 1950) Jacksona Pollocka, który wykonany w starej stodole na East End na Long Island , przekształcona przez mistrza w pracownię, doskonale ucieleśnia przełom artystyczny Pollocka w latach 1947-1950, skonkretyzowany poprzez dojrzewanie jego wcześniejszych eksperymentów z kapiącym i rozpryskującym się kolorem na ceramice, szkle i płótnie na sztalugach. W szczególnym przypadku wspomnianego arcydzieła artysta rozłożył duże płótno na podłodze stodoły, a następnie kropiąc, wylewając i rzucając pigmenty z nasiąkniętych farbą pędzli i patyczków, obszedł podpórkę. Ten rytualny akt powtarza się, prawdopodobnie poprzez podobny proces twórczy, przy wykonywaniu tła Trace n2206, przeznaczonego do pomieszczenia „minimalistycznego” graffiti, które nabiera kształtu na płótnie przygotowanym wspomnianą techniką kapania. Wreszcie, analiza ostatniego studium przypadku wywodzi się z obserwacji pewnych osobliwości znalezionych w wielu arcydziełach Marka Rothko, w tym na przykład Number 10, (1950), Red, Brown, and Black, (1958) i Orange, Red , Żółty, (1961). Właśnie w tych obrazach wszystkie prostokątne kształty, które pozwalają stworzyć rodzaj ramy, ułożone są tak, aby nie sięgały do krawędzi płótna, unosząc się tuż nad jego powierzchnią. To uczucie unoszenia się w powietrzu jest potęgowane przez efekt powidoku, zgodnie z którym każdy segment koloru wpływa na postrzeganie sąsiednich. W sposób podobny do opisanego przed chwilą uwidacznia się rodzaj „passe-partout” przywieszki Love, która wykonana w kolorach niebieskim, czarnym, różowym i żółtym, umieszczona między przywieszkami a ramą dzieła, mieści się w to romantyczne ociekające napisy, wykonane z czarnego tła w tej samej lub podobnej chromatyce.