Name: ARTMAJEUR
Brand: ARTMAJEUR
Rating: 4.9 (12745 reviews)

Artemisia Gentileschi, Zelfportret als allegorie van de schilderkunst , 1638-1639. Olieverf op doek, 98,6×75,2 cm. Londen: Kensington Palace, Londen.

Wie was Artemisia Gentileschi?

Artemisia Lomi, ook wel Artemisia Gentileschi genoemd, was een Italiaanse barokschilder die leefde van 1593 tot ongeveer 1656. Gentileschi wordt beschouwd als een van de beste kunstenaars van de 17e eeuw. Aanvankelijk schilderde ze in de stijl van Caravaggio. Tegen de tijd dat ze 15 was, werkte ze tegen betaling. Gentileschi was de eerste vrouw die toetrad tot de Accademia di Arte del Disegno in Florence. In die tijd hadden vrouwen niet veel kansen om kunst te studeren of als professionele kunstenaar te werken.

Ze had klanten van over de hele wereld. Veel van Gentileschi's schilderijen tonen vrouwen uit mythen, allegorieën en de Bijbel, zoals slachtoffers, krijgers en vrouwen die zelfmoord pleegden. Susanna and the Elders (vooral de versie uit 1610 in Pommersfelden), Judith Killing Holofernes (de versie uit 1614-1620 staat in de Uffizi-galerij) en Judith and Her Maidservant (haar versie uit 1625 staat in het Detroit Institute of Arts) zijn enkele van haar bekendste werken. Gentileschi stond erom bekend hoe realistisch ze vrouwen kon schilderen en hoe goed ze kleur kon gebruiken om diepte en drama aan haar werk toe te voegen. Lang voordat ze beroemd werd als kunstenaar, verkrachtte Agostino Tassi haar toen ze een jonge vrouw was, en ze getuigde tegen hem in de rechtbank.

Gentileschi werd lange tijd als een vreemd persoon beschouwd, maar in de 20e en 21e eeuw hebben wetenschappers haar leven en kunst opnieuw bekeken. Ze wordt nu gezien als een van de meest vooruitstrevende en expressieve schilders van haar generatie. Haar talenten zijn erkend door grote tentoonstellingen in internationaal gerenommeerde instellingen voor beeldende kunst, zoals de National Gallery in Londen.

Artemisia Gentileschi, Zelfportret als de heilige Catharina van Alexandrië , 1615-1617. Olieverf op doek, 71,4×79 cm. Londen: National Gallery.

Wat zijn drie sleutelconcepten met betrekking tot Artemisia?

Hoewel het werk van Artemisia Gentileschi stilistisch veel dank verschuldigd is aan dat van Caravaggio en haar vader Orazio, leggen haar schilderijen meer nadruk op realisme dan haar voorgangers. Haar composities zijn ook energieker en tijdens haar carrière verfijnde ze zorgvuldig het gebruik van textuur en kleur, en werd ze bekend om haar rijke juweeltinten en realistische huidtinten.
Gentileschi ondermijnde traditionele afbeeldingen van de vrouwelijke hoofdrolspelers van bijbelse en mythologische verhalen en presenteerde hen als zelfgemotiveerde heldinnen die in staat waren om hun eigen beslissingen te nemen in plaats van passieve objecten van de mannelijke blik. Door dit te doen, toonde ze ze op een geheel nieuwe manier, waardoor ze kracht kregen die andere kunstenaars ze niet hadden kunnen geven.
De kunstenaar werd seksueel misbruikt toen ze een tiener was, wat veel van haar werk beïnvloedde. Veel van haar schilderijen hebben thema's als machtsmisbruik, verkrachting en geweld. Het is waarschijnlijk dat het schilderen van deze onderwerpen haar in staat stelde het trauma van haar aanval te verwerken en via haar kunstwerken wraak en herstel te zoeken.

Artemisia Gentileschi, Zelfportret als luitspeler , 1615-1617. Olieverf op doek, 71,4×79 cm. Minneapolis: Curtis-galerijen.

Hoe begon Artemisia te schilderen?

Hoewel haar geboorteakte van de Archivio di Stato zegt dat ze werd geboren in 1590, werd Artemisia Lomi Gentileschi geboren in Rome op 8 juli 1593. Ze was het oudste kind van Prudenzia di Ottaviano Montoni en de Toscaanse schilder Orazio Gentileschi. Orazio Gentileschi was een schilder uit Pisa. Nadat hij naar Rome was verhuisd, werden zijn schilderijen expressiever. Hij werd beïnvloed door de nieuwe ideeën van Caravaggio, die hem ertoe brachten echte mensen te schilderen zonder ze er beter of zoeter uit te laten zien. In plaats daarvan veranderde hij ze in figuren met een sterk, realistisch drama.

Artemisia werd twee dagen na haar geboorte gedoopt in de kerk van San Lorenzo in Lucina. Nadat haar moeder stierf in 1605, werd Artemisia grotendeels opgevoed door haar vader. Het was waarschijnlijk in deze tijd dat Artemisia de schilderkunst benaderde: Artemisia maakte kennis met schilderen in de werkplaats van haar vader en toonde veel meer enthousiasme en talent dan haar broers, die naast haar werkten. Ze leerde tekenen, kleuren mengen en schilderen. Tegen de tijd dat ze 18 was, stond Artemisia bekend om haar geweldige vaardigheden. Haar vader zei dat ze de beste schilder was die hij ooit had gezien, ook al schilderde ze pas drie jaar.

Tijdens deze vroege periode van haar leven liet Artemisia zich inspireren door de schilderstijl van haar vader, die op zijn beurt sterk beïnvloed was door het werk van Caravaggio. Artemisia daarentegen benaderde haar onderwerpen veel realistischer dan haar vader. De werken van haar vader daarentegen waren meer geïdealiseerd. Tegelijkertijd moest Artemisia de traditionele houding en psychologische onderwerping aan deze hersenspoeling en jaloezie van haar overduidelijke talent overwinnen. Hierdoor kreeg ze veel respect en aandacht voor haar werk.

Susanna and the Elders, dat ze schreef toen ze 17 was, is haar vroegste werk dat bewaard is gebleven. Het bevindt zich in de collectie Schonborn in Pommersfelden. Het schilderij toont het Bijbelse verhaal van Susanna. Het schilderij laat zien hoe Artemisia het realisme en de effecten van Caravaggio overnam zonder het classicisme van Annibale Carracci en de Bolognese school van barokstijl te negeren.

Artemisia Gentileschi, Susanna en de ouderlingen , 1649. Olieverf op doek, 205 x 167,5 cm. Brno: Moravische Galerij..

Een van de beroemdste verkrachtingen in de kunst!

Orazio en Agostino Tassi werkten in 1611 samen in Rome om de gewelven van het Casino delle Muse in het Palazzo Pallavicini-Rospigliosi te versieren. In mei ging Tassi naar het huis van de Gentileschis en verkrachtte Artemisia toen ze alleen met hem was. Cosimo Quorli, een andere man, nam ook deel aan de verkrachting. Gentileschi's vriendin Tuzia was erbij toen ze werd verkracht, maar ze hielp haar niet.

Artemisia begon seksuele relaties met Tassi te hebben omdat ze dacht dat ze zouden trouwen. Ze dacht dat dit haar zou helpen om weer goed te zijn en haar toekomst veilig te stellen, maar Tassi brak zijn belofte om met haar te trouwen. Toen Artemisia's vader, Orazio, erachter kwam dat Artemisia en Tassi negen maanden na de verkrachting niet zouden trouwen, diende hij een aanklacht in tegen Tassi. Het belangrijkste punt van het proces was dat Tassi de eer van de Gentileschi-familie had geschaad en dat Artemisia nergens van werd beschuldigd.

Tijdens het zeven maanden durende proces dat volgde, werden Tassi's plannen onthuld om zijn vrouw te vermoorden, een affaire te hebben met zijn schoonzus en enkele van Orazio's schilderijen te stelen. Aan het einde van het proces kreeg Tassi te horen dat hij Rome moest verlaten, maar dat is nooit gebeurd. Tijdens het proces werd Artemisia's getuigenis gecontroleerd door haar met duimschroeven te martelen.

Nadat haar moeder stierf, bracht Artemisia het grootste deel van haar tijd door met mannen. Orazio verhuurde de bovenwoning van hun huis aan een vrouw genaamd Tuzia toen ze 17 jaar oud was. Artemisia raakte bevriend met Tuzia; Tuzia stond Agostino Tassi en Cosimo Quorli echter toe om Artemisia meerdere keren in het huis van Artemisia te bezoeken. Artemisia vroeg Tuzia om hulp op de dag dat ze werd verkracht, maar Tuzia negeerde haar en deed alsof ze niet wist wat er aan de hand was. Jeanne Morgan Zarucchi, een kunsthistoricus, vergeleek Tuzia's verraad en haar rol bij het mogelijk maken van de verkrachting met de rol van een procureur die een prostituee helpt seksueel te worden uitgebuit.

Gentileschi heeft misschien wel of niet een schilderij gemaakt met de naam 'Moeder en kind', dat in 1976 werd gevonden in Crow's Nest, Australië. Als het haar werk is, wordt de baby gezien als een verwijzing naar Agostino Tassi, de man die haar verkrachtte. haar, want het werd gemaakt in 1614, slechts twee jaar na de verkrachting. Het toont een sterke, lijdende vrouw en belicht haar pijn en haar vermogen om zichzelf uit te drukken door middel van kunst.

Artemisia Gentileschi, Giaele en Sisara , 1620. Olieverf op doek, 86 × 125 cm. Boedapest: Museum voor Schone Kunsten.

Artemisia voorloper van het feminisme!

Roberto Longhi, een Italiaanse criticus, schreef in 1916 een onderzoeksartikel met de titel "Gentileschi, vader en dochter." Daarin noemde hij Artemisia "de enige vrouw in Italië die ooit iets afwist van schilderen, kleuren, tekenen en andere grondbeginselen." Longhi zei ook dit over Judith Killing Holofernes: "Er zijn ongeveer zevenenvijftig werken van Artemisia Gentileschi en in 94% (negenenveertig werken) zijn vrouwen de hoofdrolspelers of gelijk aan mannen." Deze omvatten Esther, Judith en haar dienstmaagd, en Jael en Sisera. Deze karakters hadden expres niet de typische "vrouwelijke" trekken van gevoeligheid, verlegenheid en zwakte. In plaats daarvan waren ze dapper, rebels en sterk (dergelijke onderwerpen zijn nu gegroepeerd onder de naam Power of Women). Een criticus uit de 19e eeuw zei dit over Artemisia's Magdalena: "Niemand zou hebben gedacht dat een vrouw het had gedaan. De penseelvoering was brutaal en zeker, zonder tekenen van angst". Raymond Ward Bissell dacht dat ze wist hoe mannen vrouwen en vrouwelijke kunstenaars zagen, en daarom waren haar vroege werken zo gedurfd en uitdagend.

Feministische studies brachten meer aandacht voor Artemisia Gentileschi door zich te concentreren op het feit dat ze werd verkracht en vervolgens mishandeld, evenals de expressieve kracht van haar schilderijen van bijbelse heldinnen, waarin de vrouwen worden gezien als rebellerend tegen hun situatie. In een onderzoeksartikel uit de catalogus van de tentoonstelling "Orazio and Artemisia Gentileschi", die in 2001 in Rome plaatsvond (en vervolgens in New York), bekritiseert Judith W. Mann feministische opvattingen over Artemisia. Ze vindt dat oude stereotypen van Artemisia als seksueel immoreel zijn vervangen door nieuwe stereotypen die zijn vastgesteld door feministische interpretaties van Artemisia's schilderijen.

Sommige kunsthistorici denken dat Artemisia uit onderdrukte woede steeds terugkeerde naar gewelddadige onderwerpen als Judith en Holofernes. Andere kunsthistorici denken dat ze haar roem uit het verkrachtingsproces slim gebruikte om een nichemarkt voor seksueel geladen, door vrouwen gedomineerde kunst met mannelijke beschermheren te vullen.

De meest recente critici hebben geprobeerd een minder simplistisch beeld van Artemisia's carrière te geven door het in de context te plaatsen van de verschillende kunstscènes waar ze deel van uitmaakte. Dit deden ze door te beginnen met de moeilijke taak om de hele catalogus van de Gentileschi samen te stellen. Een lezing als deze brengt Artemisia terug als een kunstenaar die vastberaden vocht, haar persoonlijkheid en artistieke vaardigheden als wapens gebruikend, tegen de vooroordelen die tegen vrouwelijke schilders werden gekoesterd. Ze was in staat om een goede naam voor zichzelf op te bouwen onder de meest gerespecteerde schilders van haar tijd, werkend in een aantal stijlen die waarschijnlijk breder en diverser waren dan wat haar schilderijen laten zien.

Artemisia Gentileschi is belangrijk voor feministen sinds de jaren zeventig, toen Linda Nochlin, een feministische kunsthistorica, een artikel schreef met de titel "Why Have There Been No Great Women Artists?" waarin ze die vraag probeerde te beantwoorden. Het artikel gaat in op wat het betekent om een 'groot kunstenaar' te zijn, en er staat dat vrouwen niet hetzelfde niveau van erkenning in kunst en andere gebieden hebben gekregen als mannen vanwege onderdrukkende instellingen, niet omdat ze niet zo getalenteerd zijn. . Nochlin zei dat het bestuderen van Artemisia en andere vrouwelijke kunstenaars de moeite waard was, omdat het ons hielp meer te leren over wat vrouwen hebben gedaan in de kunstgeschiedenis en kunstgeschiedenis in het algemeen. Eve Straussman-Violence Pflanzer's & Virtue: Artemisia's Judith Slaying Holofernes heeft een voorwoord van Douglas Druick waarin staat dat het artikel van Nochlin ervoor zorgde dat geleerden meer moeite deden om vrouwelijke kunstenaars op te nemen in de geschiedenis van kunst en cultuur.

Artemisia en haar werk stonden opnieuw centraal in de kunstgeschiedenis. Voordien besteedden alleen Roberto Longhi's artikel uit 1916 "Gentileschi, vader en dochter" en Bissells artikel uit 1968 "Artemisia Gentileschi — A New Documented Chronology" veel aandacht aan hen. Naarmate kunsthistorici en feministen meer aandacht begonnen te besteden aan Artemisia en haar werk, werden er meer fictie- en non-fictieboeken over haar geschreven. Anna Banti, die getrouwd was met de criticus Roberto Longhi, verzon een verhaal over haar leven dat in 1947 uitkwam. Literaire critici hielden van dit verhaal, maar feministen, vooral Laura Benedetti, zeiden dat het niet historisch accuraat genoeg was, zodat het kon worden gebruikt om de auteur met de kunstenaar te vergelijken. Mary Garrard, een feministische kunsthistorica, schreef The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, het eerste volledige, feitelijke verslag van Artemisia's leven. Het kwam uit in 1989. In 2001 schreef ze rond 1622 een tweede, kleiner boek genaamd Artemisia Gentileschi: The Shaping and Reshaping of an Artist's Identity. Het ging over het werk en de identiteit van de kunstenaar. Garrard zei dat het moeilijk is om Artemisia's werk buiten "vrouw" te analyseren, omdat het focus en stabiele categorieën mist. Hij vroeg zich ook af of 'vrouw' überhaupt een goede categorie is om haar kunst te beoordelen.

Artemisia staat bekend om haar werken met het Power of Women-thema, zoals haar versies van 'Judith Killing Holofernes'. Ze staat ook bekend om het proces van verkrachting waar ze in zat. Geleerde Griselda Pollock heeft gezegd dat het proces de belangrijkste manier is geworden waarop mensen naar het werk van de kunstenaar kijken, wat jammer is. Pollock denkt dat Gentileschi's plaats in de populaire cultuur minder te maken heeft met haar werk en meer met hoe schokkend het was dat het proces van verkrachting waarin ze werd gemarteld zoveel aandacht kreeg. Pollock geeft een andere kijk op de dramatische, op verhalen gebaseerde schilderijen van de kunstenaar. Zo denkt hij niet dat de schilderijen van Judith en Holofernes over verkrachting en het proces gaan. Pollock zegt in plaats daarvan dat het verhaal van Judith en Holofernes niet over wraak gaat. In plaats daarvan gaat het over twee vrouwen die samenwerken om een gedurfde politieke moord te plegen tijdens een oorlog, waarvan Pollock zegt dat het een verhaal is over politieke moed.

Pollock wil de focus verleggen van sensatiezucht naar een diepere analyse van Gentileschi's schilderijen, vooral die over dood en verlies. Hij suggereert dat het verlies uit haar jeugd mogelijk de bron was van haar unieke foto's van Cleopatra toen ze stervende was. Pollock zegt ook dat het succes van Gentileschi in de jaren 1600 afhing van haar schilderen voor opdrachtgevers, die haar vaak vroegen om dingen te schilderen die de smaak en mode van die tijd weerspiegelden. Ze wil laten zien hoe Gentileschi's carrière past in de historische trend om dramatische verhalen over Bijbelse of klassieke heldinnen leuk te vinden.

Op een andere manier heeft de Amerikaanse professor Camille Paglia gezegd dat moderne feministen het bij het verkeerde eind hebben om zo geïnteresseerd te zijn in Artemisia en dat haar prestaties overdreven zijn: Artemisia Gentileschi was gewoon een gepolijste, bekwame schilder die een stijl gebruikte die barok werd genoemd en die door mannen was gemaakt. . Toch zegt The National Gallery dat Artemisia in Rome, Florence, Venetië, Napels en Londen werkte voor mensen als de groothertog van Toscane en Filips IV van Spanje, die aan de top van de Europese samenleving stonden.

Artemisia's verkrachting is vaak het onderwerp van feministische literatuur, die haar laat zien als een getraumatiseerde maar dappere overlevende wiens werk vol seks en geweld staat vanwege wat haar is overkomen. Pollock (2006) zag de film van Agnès Merlet als een typisch voorbeeld van hoe de populaire cultuur niet kan kijken naar de geweldige carrière van de schilder gedurende vele decennia en in veel van 's werelds belangrijkste kunstcentra, maar alleen naar deze ene aflevering. Laura Benedetti's literatuuronderzoek, "Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist", kwam tot de conclusie dat Artemisia's werk vaak wordt geïnterpreteerd op basis van de problemen van die tijd en de persoonlijke voorkeuren van de auteurs.

Zo hebben feministische geleerden van Artemisia een icoon van het feminisme gemaakt. Benedetti zei dat dit kwam doordat Artemisia sterke vrouwen schilderde en succesvol was als kunstenaar in een door mannen gedomineerd veld, terwijl ze ook een alleenstaande moeder was. Elena Ciletti, die Gran Macchina a Bellezza schreef, zei dat er veel op het spel staat voor de zaak van Artemisia, vooral voor feministen, omdat zoveel van ons intellectuele en politieke werk voor gerechtigheid voor vrouwen, zowel in het verleden als nu, in haar is gestoken .

Feministische geleerden denken dat Artemisia probeerde te vechten tegen het idee dat vrouwen onderdanig zouden moeten zijn. Tussen 1630 en 1635 schreef ze Corisca and the Satyr, dat veel symboliek heeft. Op het schilderij zit een sater achter een nimf aan. De sater probeert de nimf bij haar haar te grijpen, maar het is een pruik. In deze scène laat Artemisia zien dat de nimf erg slim is en terugvecht tegen de aanval van de sater.

Wat zijn de werken van Artemisia?

Zelfportret als de heilige Catharina van Alexandrië, 1615-1617, National Gallery, Londen.
Aurora, 1625-7, privécollectie.
Allegorie van de schilderkunst, jaren 1630, privécollectie.
Heilige Apollonia, 1642-1644, Museo Soumaya, Mexico-Stad.
Berouwvolle Magdalena, jaren 1630, privécollectie.
Lucretia, 1645-1650, Neues Palais in Potsdam.
Susanna en de Wijzen, 1610-1, Schloss Weißenstein.

Olieverf op doek, 170 x 119 cm.

Het schilderij toont een bijbelverhaal uit hoofdstuk 13 van het boek Daniël, volgens de katholieke en oosters-orthodoxe kerken, maar niet bij de meeste protestanten. Een jonge getrouwde vrouw genaamd Susanna wordt in de gaten gehouden door twee oude mannen. Susanna nam een bad in de tuin toen haar huishoudster de twee oudere mensen binnenliet. De ouderlingen keken naar Susanna en vroegen haar toen om seksuele gunsten, wat ze afsloeg. De mannen zeiden dat ze haar naam zouden ruïneren, maar Susanna gaf niet op. De twee oudsten verzonnen toen een leugen dat Susanna een overspelige was, wat een misdaad was die je zou kunnen doden. Toen een jonge Hebreeuwse wijze man genaamd Daniël met elk van hen afzonderlijk sprak, zag hij dat sommige details in de verhalen van de twee oudsten niet overeenkwamen. Uit hun verschillende verhalen bleek dat hun getuigenis vals was, wat Susanna's naam zuiverde. Vanaf de 16e eeuw kwam dit thema vaak terug in de Europese kunst en werd Susanna vaak gebruikt als een voorbeeld van bescheidenheid en loyaliteit. In de praktijk gaf het kunstenaars echter de kans om te laten zien hoe goed ze waren in het tekenen van naakte vrouwen, vaak tot genoegen van hun mannelijke klanten.

Madonna met kind, 1610-1, Galleria Spada.
Madonna en kind, ca. 1630, Palazzo Pitti, Florence.
Cleopatra, 1611-2, privécollectie.
Danae, 1612, Saint Louis Art Museum.
Judith doodt Holofernes, 1611-2, Museo Nazionale di Capodimonte.

Olieverf op doek, 158,8 cm x 125,5 cm.

Toen ze 'Judith Slaying Holofernes' schilderde, was Artemisia Gentileschi ongeveer twintig jaar oud. Gentileschi had Susanna and the Elders en Madonna and Child hiervoor al afgemaakt. Deze kunstwerken laten al zien hoe goed Gentileschi was in het tonen van emoties door middel van lichaamsbeweging en gezichtsuitdrukkingen. Röntgenfoto's van het schilderij laten zien dat Gentileschi er verschillende wijzigingen in heeft aangebracht voordat het kwam waar het nu is. Hij bewoog bijvoorbeeld de armen van Judith en veranderde de manier waarop de gordijnen werden opgehangen.

Allegorie van neiging, 1615, Casa Buonarroti.
Portret van een non, 1613-8, privécollectie.
Zelfportret als vrouwelijke martelaar, circa 1615, privécollectie.
Zelfportret als luitspeler, 1616-1618, Wadsworth Atheneum, Villa Medici.
Maria Magdalena, 1616–17, Palazzo Pitti.
Heilige Catharina van Alexandrië, ca.1618-9, Uffizi.
Judith en haar dienstmaagd, c.1618-9, Palazzo Pitti, Florence.

Olieverf, 114 x 93,5 cm.

Het schilderij toont Judith en haar bediende Abra die wegrennen van de tent van Holofernes net nadat Judith Holofernes heeft vermoord en op weg is naar veiligheid.

Gentileschi schilderde dit onderwerp tijdens haar carrière verschillende keren. Ze schildert twee versies van dezelfde scène, Judith Slaying Holofernes (Napels) en Judith Slaying Holofernes, die het moment laten zien waarop Judith Holofernes (Florence) doodde. Deze weergave van de tijd na de moord is gebaseerd op een eerder gemaakt schilderij van de vader van de kunstenaar, Orazio Gentileschi.

Maria Magdalena in extase, 1620, privécollectie.
Jael en Sisera, 1620, Museum voor Schone Kunsten, Boedapest.
Judith doodt Holofernes, 1620-1, Uffizi.
Sint Cecilia, circa 1620, Galleria Spada.
Allegorie van de schilderkunst, 1620, Musee de Tesse, Le Mans.
Susanna en de ouderlingen, 1622, Burghley House.
Susanna en de ouderlingen, ca. 1630, Kasteel van Nottingham.
Portret van een Gonfaloniere, 1622, Palazzo d'Accursio.
Lucretia, ca. 1623-5, Collectie Gerolamo Etro, Milaan.

Olieverf op doek, 100 x 77 cm.

Lucretia was een Romeinse heldin die bekend stond als mooi en nederig. Volgens een verhaal waarover Livius schreef in zijn boek History of Rome, vond haar man Collatinus haar een heel goed mens. Ze werd verkracht door Sextus Tarquinius, een Romeinse edelman die familie was van haar man. Als ze hem probeerde tegen te houden, dreigde hij haar te vermoorden en haar lichaam er in het openbaar slecht uit te laten zien. Gezien het risico beschaamd te worden, gaf ze toe aan zijn seksuele eisen, maar vertelde haar man en vader over de aanval voordat ze zelfmoord pleegde. Door dit te doen, behield ze haar eer en goedheid (volgens de Romeinse overtuigingen). Haar beslissing om zelfmoord te plegen leidde tot een opstand die de Etruskische monarchie ten val bracht en de Romeinse Republiek begon.

Boetvaardige Magdalena, ca. 1625-6, kathedraal van Sevilla.
Maria Magdalena als melancholie, jaren 1620, Museo Soumaya
Judith en dienstmaagd met hoofd van Holofernes, ca. 1625-7, Detroit.
Judith en dienstmaagd met hoofd van Holofernes, circa 1640, Museo di Capodimonte, Napels.
Judith en haar dienstmaagd (Cannes), ca. 1640 Musee de la Castre, Cannes.
Venus en Cupido, ca. 1625-30, Virginia Museum of Fine Arts.

Olie, 96,52 x 143,83 cm.

Venus en Cupido, ook wel bekend als "Slapende Venus", is een schilderij van Artemisia Gentileschi uit ongeveer 1626. Het is te zien in het Virginia Museum of Fine Arts. Venus en Cupido is een afbeelding van een slapende Venus die op een rijk karmozijnrood kussen met gouden kwastjes op een blauw sprei ligt. Ze heeft alleen een dun stukje doorzichtig linnen om haar dij gewikkeld. Terwijl ze in slaap valt, waaiert haar zoon Cupido haar uit met pauwenveren die veel kleur hebben. Hij kijkt haar aan met een blik van liefde en vervoering op zijn gezicht. Op de achtergrond is er een raam dat uitkijkt op een maanverlicht landschap met een godinnentempel. Het gezicht van Venus heeft volle wangen, zware oogleden en een kleine kin die uitsteekt. De manier waarop het lichaam van Venus beweegt is natuurlijk. Haar hand rust lichtjes op haar zij en haar benen liggen zacht tegen elkaar. Door de symbolen en de manier waarop de kunstenaar het schilderde, is het werk een mix van realisme en classicisme.

Esther voor Ahasveros, ca. 1628-35, Metropolitan Museum of Art.
Christus zegent de kinderen, ca. 1640, voorheen MET.
Aankondiging, 1630, Museo Nazionale di Capodimonte.
Berouwvolle Magdalena, ca. 1630-2, privécollectie.
Corisca en de sater, ca. 1630-5, privécollectie.
Zelfportret, ca. 1630-5, Palazzo Barberini Rome.
Clio: de muze van de geschiedenis, 1632, Palazzo Blu.
Cleopatra, 1633-5, privécollectie.
Geboorte van Johannes de Doper, 1633-5, Museo del Prado.
Lot en zijn dochters, 1635-8, Toledo Museum of Art.
Het martelaarschap van Sint Januarius in het amfitheater in Pozzuoli, 1636-7, Museo Nazionale di Capodimonte.
Aanbidding der Wijzen, 1636-7, Museo Nazionale di Capodimonte.
Saint Proculus van Pozzuoli en zijn moeder Santa Nicaea, 1636-7, Museo Nazionale di Capodimonte.
David en Bathseba, ca. 1636-8, Columbus Museum of Art.
David en Bathseba, 1645, Stichting Pruisische paleizen en tuinen Berlin-Brandenburg.
Bathseba, 1638, privécollectie.
David en Bathseba, 1645, Palazzo Pitti.
Bathseba, 1640-1645, privécollectie.
Zelfportret als allegorie van de schilderkunst, 1638-9, Royal Collection.

Olieverf op doek, 98,6 x 75,2 cm.

Het schilderij toont feministische ideeën die ongebruikelijk waren in een tijd waarin vrouwen zelden een baan hadden, laat staan dat ze erom bekend stonden. Gentileschi's schilderij van zichzelf als de beste van de kunsten was voor die tijd een gewaagde zet. Het schilderij wordt nu echter overschaduwd door veel van Gentileschi's andere, meer dramatische en rauwe scènes die de moeilijke jeugd van de kunstenaar laten zien.