シュルレアリスム100周年：忘れられた作品

サルバドール・ダリ『キャバレー風景』、1922年。キャンバスに油彩、フランソワ・プティの個人コレクション（パリ）。

1. サルバドール・ダリ、「キャバレーの風景」、1922年

パーティーについて誰か言いましたか? 賑やかなキャバレーに飛び込むことほど素晴らしいことはありません。そこでは、複雑な形と色のブレンドの中で、人物と物が一緒に踊っているように見えます。芸術のパラレルで架空の世界では、夜の社交イベントの活気に満ちた混沌とした雰囲気を捉えたサルバドール・ダリの 1922 年の傑作「キャバレー シーン」をじっくり考えるだけで、これらすべてを楽しむことができます。実際、カタルーニャの巨匠は、テーブルの周りに座り、互いに溶け合っているように見える会話や活動に従事している人物でいっぱいのシーンを描きました。顔はマスクのように見え、特徴的な詳細がほとんどない「抽象的」であり、ボトルなどの物体が人物の間に散らばっており、具体的な要素と幾何学的な形状が重なり合っています。この比喩的な「混沌」では、各テーブルが日常生活の断片を包み込んだ小さなアクションの島のように見え、シーンの断片的な配置は明らかにキュビズムの影響を反映しています。それにもかかわらず、これからのシュルレアリスムを暗示する謎と予測不可能性のオーラが遍在しています。

1922 年までに、ダリは、キュビズムへの関心を共有していたパブロ・ピカソの作品に影響され、新しい視覚言語を模索していたことは明らかです。さらに、当時、この若きスペイン人は、まだ自分のスタイルを模索していたため、美術史家は「キャバレー シーン」を印象派の影響と、シュルレアリスムの最終的な発展の中間点と位置付けています。では、後者の運動への彼の初期の歩みはどこに見られるのでしょうか。この傑作で、ダリは、形態の断片化と幾何学的分析を通じて現実を表現することに焦点を当てたキュビズムの論理から離れ始めます。ダリの人物は、もはや人々の写実的な描写ではなく、より精神的で想像的な文脈の中に置かれた断片化されたシンボルです。この実体世界からの離脱は、シュルレアリスムへの彼のアプローチを示す手がかりの 1 つであり、後の芸術作品を支配する夢のような構成とシュールな風景を予感させる、内面の、ほとんど無意識のビジョンを表現し始めました。

ジョアン・ミロ、カタルーニャの農民の頭、1925年。油絵の技法と色鉛筆。エディンブルゴ、スコツィア国立美術館。

2. ジョアン・ミロ、「カタロニアの農民の頭部」、1925年。

ジョアン・ミロはかつてこう語った。「私の絵画について語るのは難しい。なぜなら、私の絵画はいつも幻覚状態で生まれ、客観的であれ主観的であれ、私が制御できないあらゆる種類のショックによって引き起こされるからだ。私の表現手段については、最高レベルの明瞭さ、力強さ、造形的攻撃性を達成しようとますます努力している。つまり、まず肉体的な感覚を呼び覚まし、それから魂に届くようにすることだ。」

実際、このスペインの芸術家は、シュールレアリズムと抽象主義をまたぐ独特のスタイルで有名です。そこには、生物形態、幾何学的記号、抽象的または半抽象的なオブジェクトが出現し、彼の継続的な実験と非具象芸術への顕著な傾向を反映しています。ミロは、想像力の「遊び場」として潜在意識を探求し、カタルーニャ人としてのアイデンティティと自由への憧れをしばしば表現しました。

これは、スコットランド国立美術館に所蔵されている「カタロニアの農民の頭部」（1925年）に例示されており、カタロニアの農民を象徴的かつ抽象的な構成で表現している。この絵は、スペインの農業文化と伝統的に関連付けられているバレティーナと呼ばれる大きな赤い帽子が目立っている。その下には、繊細な陰影の空色の背景に、蛇のようなあごひげや2つの丸い目などの様式化された要素が浮かび上がっている。形式的にはシンプルであるにもかかわらず、この人物からは強いアイデンティティとアーティストの故郷とのつながりが伝わってくる。「カタロニアの農民の頭部」は、ミロがキュビズムから離れ、限定的だが力強い色彩を特徴とするシュールレアリスト的な言語を採用し、抽象化を強めていく方向へと移行したことを明確に示している。この絵画では、青い空が様式化された形を際立たせ、空虚感と神秘感を呼び起こしている。この絵は、ミロの後の作品の多くを支配することになるオートマティズムと統合のテーマを予兆するものでもある。

興味深い事実:

• ミロはシュルレアリスムと関連づけられていましたが、完全な非客観性を完全に受け入れることはなく、常に認識可能な形態とのつながりを維持し、それを非常に個人的な視覚言語と組み合わせました。
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  「カタルーニャの農民の頭部」は、1924年から1925年にかけて制作された4点の絵画シリーズの一部であり、ミロはカタルーニャの農民の姿を、自らのアイデンティティと文化的ルーツの象徴として探求しています。

マックス・エルンスト、Aquis Submersus、1919年。キャンバスに油彩。フランクフルト市立美術館と市立ギャラリー。

3. マックス・エルンスト、「Aquis Submersus」、1919年

「私にとって絵画は装飾的な娯楽でもなければ、感じられた現実を造形的に発明することでもありません。常に発明、発見、啓示でなければなりません。」マックス・エルンストのこの引用は、絵画が内面の探求の媒体となり、伝統的な芸術的慣習への挑戦となる、1919 年の絵画「Aquis Submersus」を完璧に紹介しています。

「Aquis Submersus」では、エルンストは、手描きの建物に囲まれたプールを舞台に、現実と夢の間に宙づりになった空間を表現しています。これらの建物はぼやけた輪郭を持ち、壁のように固い空に曖昧な影を落としています。時計は空に浮かんでおり、まるで月のように水面に映り、物理学と視覚的論理の両方のルールを破っています。プールの中央には、女性の逆さまの体が浮かび上がり、足だけが水面上に出ており、飛び込むか溺れるかのイメージを喚起します。

前景には粘土像のような腕のない人物が立っており、池に向かって影を落としています。エルンストの父親を思わせる口ひげを生やしたこの人物は、水から目をそらしており、構図にさらなる神秘性を加えています。エルンストは、生と死、現実と夢のような世界の間で宙づりになっている状態を、見事に捉えています。

好奇心：

• この絵画は、静的で不自然なシーンを通して疎外感を喚起する能力を持つ、イタリアの形而上学的芸術、特にジョルジョ・デ・キリコの影響を反映しています。しかし、この初期の段階でも、エルンストの作品にはすでにシュルレアリスムの要素が見られ、すぐに彼はシュルレアリスム運動の先駆者の一人となりました。
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  エルンストはジークムント・フロイトの理論に深く影響を受けており、水中に沈んでいるか溺れているかを問わず、絵画の中の人物は彼の心理学的探求と関連しており、水はしばしば潜在意識や心のより深い層への没入を象徴している。

ルネ・マグリット、「Time Transfixed」、1938年。キャンバスに油彩。シカゴ美術館、シカゴ。

4. ルネ・マグリット、「固定された時間」、1938年。

「夢が現実の生活の翻訳であるならば、現実の生活もまた夢の翻訳である。」ルネ・マグリットのこの言葉は、1938 年に描かれた彼の作品「Time Transfixed」に浸透している夢のような逆説的なビジョンを完璧に要約しています。日常生活の謎の探求で知られるこの芸術家は、夢と現実が融合し、鑑賞者の認識に挑戦する世界を私たちに紹介しています。

この傑作は、静かなブルジョワのダイニング ルームの暖炉から機関車が出てくる様子を描いています。暖炉に比べてミニチュアサイズの機関車は、まるで鉄道のトンネルから出てくるかのように、暖炉の中を信じられないスピードで走っています。機関車のダイナミックなエネルギーと部屋の静けさのコントラストは、マントルピースを飾る時計や燭台などの静的な要素によって強調されています。床には寄木細工が敷かれ、その上の大きな鏡には部屋の中の物が部分的に映っています。

マグリットのスタイルは、一般的に非常に詳細なリアリズムを特徴としており、あらゆる要素がほぼ写真のような精度で表現されています。しかし、この作品の謎はそのパラドックスにあります。通常、屋外やスピードと関連付けられる機関車が、物理法則や論理法則を破って、部屋の中、閉ざされた空間に現れます。マグリットは、ありふれた身近なアイテムが通常の文脈から引き抜かれ、異質な状況に置かれるこの「オブジェクトの危機」を利用して、神秘的で説明のつかないシーンを創り出しています。このように、「Time Transfixed」は、ルネ・マグリットのシュールレアリスト詩学の真髄を体現しています。身近な物に隠された謎を明らかにし、夢と覚醒が混ざり合い、普通の物が隠された意味の担い手となる新しい現実を創り出すのです。

イヴ・タンギー『ママとパパは傷ついた』1927年。キャンバスに油彩。ニューヨーク近代美術館所蔵。

5. イヴ・タンギー、『Les Amoureux』（恋人たち）、1929年

「絵は私の目の前で展開し、進むにつれて驚きが広がります。これが私に完全な自由の感覚を与えてくれるので、事前に計画を立てたりスケッチを描いたりすることができません。」イヴ・タンギーのこの言葉は、シュールレアリズムの重要な原則である、無意識の自由で予測不可能な流れを反映した自発的なプロセスである彼の創造的ビジョンを完璧に表現しています。

同じプロセスを経て、「愛人」（1929 年）が誕生しました。これは、水中の風景を思わせるぼやけた緑の背景が支配的な、夢のようなシーンを表現した作品です。この文脈では、不定形で抽象的な主要人物は、まるで異星の水の世界や荒れ果てた静かな土地に属しているかのように、宙に浮いた次元に浮かんでいるように見えます。これらの人物は、ほぼ平面に近い位置に配置され、ランダムに分散され、孤立しているか、または一緒に集まっており、夢と悪夢の間を揺れ動く雰囲気を醸し出しています。前景には、幹または人間の姿に似た細い構造が目立ち、背景には、他の不明瞭な要素がぼんやりとした空に向かって浮かんでいるか、上昇しているように見えます。

この絵画は、ブルターニュの岩だらけの風景にインスピレーションを得た、正確で明確な形で、シュールでありながら信じられないほどリアルな風景を描く才能で知られるタンギーの独特のスタイルを反映しています。

フリーダ・カーロ『私の祖父母、両親、そして私』1936年。

6. フリーダ・カーロ、「私の祖父母、私の両親、そして私」、1936年

アンドレ・マソン、「ランファントマン（出産）」、1955年。

7. アンドレ・マソン、「L'Enfantement」（出産）、1955年。

この絵画で、アンドレ・マッソンは、鮮やかな青緑色の背景の上で自由に動いているように見える半抽象的な形が並ぶ、超現実的で夢のようなシーンを構築しています。人物を形作るしなやかで流動的な線は、まるで作品全体が絶え間なく続く無限の動きの中に浸っているかのような、ほとんど宇宙的なエネルギーを示唆しています。これらの生物形態の人物の上には、星と曲線が空と地球のつながりを描き、神話や天体の物語を想起させます。

マソンは、シュルレアリスムと自動技法の先駆者の一人であり、無意識に触れる能力と形式的な実験を組み合わせることで知られています。絵画の合成された人物は、彼の芸術作品の中心テーマである有機的な抽象と変容への関心を反映しています。さらに、ここで明らかに見られる自動描画の技法により、ジェスチャーと線の自発性を探求し、潜在意識から直接浮かび上がるようなイメージを創り出すことができます。

「アンファントマン」の分析から、巨匠が単純な視覚表現を創り出していたのではなく、抽象的でねじれた形態の流れを通して、人生、性、暴力、死などの普遍的なテーマに取り組もうとしていたことが明らかになります。確かに、フリードリヒ・ニーチェの哲学とマソンの第一次世界大戦の暴力の直接的な経験の影響は、混沌と破壊の感覚を反映しているだけでなく、実存的な意味の探求も反映している彼の作品に明らかです。

ジョルジョ・デ・キリコ『赤い塔』、1913年。ペギー・グッゲンハイム・コレクション。

8. ジョルジョ・デ・キリコ、「赤い塔」、1913年

「芸術作品が不滅になるためには、常識や論理にとらわれず、常に人間の限界を超えなければならない。」ジョルジョ・デ・キリコは、この言葉で、実体のある現実との決別と神秘と謎への緊張を特徴とする彼の芸術的ビジョンを表現しています。この哲学は、彼の形而上絵画の傑作の1つである「赤い塔」 （1913年）に完璧に体現されており、論理と理性が脇に置かれ、超現実的で夢のような雰囲気が生み出されています。

「赤い塔」は、シーンの中央にそびえ立つ巨大な円筒形の塔が支配する、荒涼とした非現実的な空間を表現しています。この構図は、両側の 2 つの暗いアーケードで囲まれており、鑑賞者の視線を、この作品の紛れもない主役である塔へと導きます。場所を定義する明確な要素がないため、疎外感が強まりますが、右側には、おそらくトリノのカルロ アルベルト記念碑への言及である騎馬像が現れ、シーンにさらなる曖昧さを加えています。一見シンプルですが、この構図は、何か重要なことが起こりそうな、または起こったばかりのような、目に見えない緊張感に満ちています。

「赤い塔」は、デ・キリコの形而上絵画の典型例であり、非合理的な遠近法と長い影が特徴で、作品に夢のようなメランコリックな雰囲気を与えています。さらに、何もない広場、柱廊、古典的な建築物の使用は、現実が目に見えないドラマの舞台に変わる彼のスタイルの特徴です。統一された光源の欠如と物体への幻覚的な焦点は、方向感覚の喪失と神秘感をさらに高め、厳粛で静かな建築は孤独感と期待の中断を呼び起こします。

ジョルジョ・デ・キリコはシュルレアリストと関連付けられることが多いですが、彼の運動である形而上学的絵画は、その目的と哲学的ビジョンの両方において、シュルレアリズムとは根本的に異なることに留意することが重要です。どちらの傾向も、無意識と目に見える現実の背後に隠された謎を探求し、類似しているものの明らかに異なる道をたどります。