ヒエロニムス・ボッシュ

ヒエロニムス・ボッシュ。

ヒエロニムス・ボスとは

ジェロニムス・ファン・アーケンとしても知られるヒエロニムス・ボッシュは、1450 年頃から 1516 年 8 月 9 日まで生きたブラバント出身の有名なオランダの画家です。彼は初期オランダ絵画派の著名な人物であり、宗教的なものの並外れた描写でよく知られています。テーマもストーリーも。ボッシュはオーク材に油を塗って主な媒体として使用し、しばしば地獄を不気味で悪夢のような方法で描写した幻想的なイラストを作成しました。

ボッシュの私生活についてはあまり知られていませんが、いくつかの記録が残っています。彼は人生の大半をセルトーヘンボスの町で過ごし、そこで祖父の家で生まれました。彼の先祖のルーツはナイメーヘンとアーヘンにまで遡ることができ、それは彼の姓「ヴァン・アーケン」からも明らかです。ボッシュのユニークで悲観的な芸術スタイルは、16 世紀の北欧芸術に深い影響を与え、ピーテル ブリューゲル 1 世はボッシュの最も有名な弟子です。今日、ボッシュは人間の欲望と最も深い恐怖を深く理解した非常に個性的な画家として認識されています。

ボッシュの作品の作者を特定することは困難であり、8 点の素描とともに、自信を持ってボッシュの作品であると認められている絵画は約 25 点のみです。さらに約 6 点の絵画が彼の工房に関連していると確信しています。彼の最も有名な傑作には、特に「快楽の園」などの三連祭壇画が含まれます。

主要な概念

ボッシュは、三連祭壇画の物語構造を頻繁に使用して、抽象的なアイデアを作品に導入した先駆的なアーティストでした。専門家や学者は、生態学、社会問題、政治問題など、彼のストーリーテリングの中にさまざまな現代的なテーマを見出しています。しかし、彼の最も有名な作品、特に壮大な傑作「快楽の園」(1490-1510) は宗教的な象徴性に満ちており、無謀と美徳の間の人類の永遠の道徳的対立を中心に展開しています。

「悪魔のようなイメージの創始者」であり、視覚的な不条理と嘲笑の伝達者として多くの人に認識されているボッシュの芸術作品は、批評家や歴史家にとって解読する上で大きな課題となっています。彼の謎めいた絵画はスペインで「エル・ボスコ」というあだ名で呼ばれ、19 世紀に彼の芸術への関心が復活する前から高く評価されていました。実際、ボッシュはしばしば「最初のシュルレアリスム」とみなされ、著名な精神分析医カール・ユングによって先駆的な「無意識の探検家」として賞賛されました。

滑らかで正確な筆致を特徴とするヤン・ファン・エイクのようなオランダの画家とは対照的に、ボッシュの芸術的手法はダイナミックで多様です。彼の生き生きとした筆致は驚くべきエネルギーを示しています。さらに、彼の細部への並外れた注意は、製図者としての初期の経験にまで遡ることができ、この経験により、彼は単なる準備スケッチではなく、独立した芸術作品として図面を作成した最初のオランダ人アーティストの 1 人として際立っています。

一部の歴史家は、ボッシュの作品に生息する独特で超現実的で悪魔的な生き物のインスピレーションの源は、中世後期からルネサンス期に遡る宗教写本に遡ることができると強調しています。スペインの修道士ホセ・デ・シグエンサは1605年にはボッシュの絵画が「計り知れない知恵と芸術的意義を秘めた本」に似ていると述べていた。彼はさらに、作品内で知覚された不条理は芸術家によるものではなく、むしろ人類自身の愚かさと妄想の反映であると指摘した。シグエンザはボッシュの絵画を風刺として捉え、人間の罪や非合理的な行動を鋭く批判した。

ヒエロニムス・ボス、瞑想中の洗礼者聖ヨハネ、1489 年頃。パネルに油彩、48.5×40cm。ラサロ・ガルディアーノ美術館、マドリッド。

幼少期の生活と訓練

ジェロニムス・アントニセン・ファン・アーケンは、およそ 1450 年から 1456 年の間に生まれました (正確な誕生日は不明ですが、1508 年頃の自画像に基づいて推定されています)。彼はアントニウス・ファン・アーケンとアレイド・ファン・デル・ミネムの息子として、オランダのブラバント公国の一部であった裕福で文化的に活気のある町スヘルトーヘンボスの祖父の邸宅で裕福な家庭に生まれました。 。彼の祖父であるヨハネス・トーマスゾーン・ファン・アーケンは、15 世紀初頭のヘルトーヘンボスで高く評価された画家であり、アントニウスを含む彼の子供 5 人のうち 4 人が同様に画家になったことで、顕著な芸術的遺産を確立しました。

これらの詳細を除けば、1463 年に大火災によりスヘルトーヘンボスで約 4,000 軒の家が焼失したという事実を除いて、ボッシュの初期についてはあまり知られていません。ボッシュはこの壊滅的な出来事を目撃し、おそらく彼に大きな影響を与えたと考えられています。美術史家のクレア・セルビンは、この悲劇的な事件がボッシュのその後の作品に影響を与えた可能性があると示唆しており、その中には背景に燃え盛る火災が描かれており、破壊的な出来事が芸術家に与えた永続的な印象を反映しているものがある。

ジェロニムスは若い頃、地元ではデン ボッシュまたは「森」として知られていた故郷への敬意を込めて、ボッシュという名前を採用しました。残念ながら、彼はノート、手紙、その他の遺物を残していないため、彼の訓練についてはほとんど知られていません。しかし、1475 年のスヘルトーヘンボスの町の記録には、ヒエロニムスが父親の工房のメンバーとして記載されていたことが示されています。彼の父親が、おそらく叔父の一人の助けを借りて、彼に絵画の技術を教えたと考えるのが合理的です。このような知識にもかかわらず、ボッシュの並外れた想像力の起源は依然として解明されていません。

1480年から1481年頃、ボッシュは商人の娘アレイド・ファン・デル・メルヴェンヌと結婚した。ボッシュよりも年上のアレイドさんは、近くの町オイルスコートにある家族の財産を含む多額の遺産を持参し、そこに定住した。ボッシュは自分の周囲から遠く離れたところへ出かけることはなく、広範囲に旅行することもなかったと考えられています。サルビンによれば、ボッシュはフィッシャーを通じて、結婚に伴う経済的資源、土地、社会的地位の恩恵を受けたという。二人の結婚後すぐに、ボッシュは自分のワークショップを設立し、独立したアーティストとしてのキャリアにおいて重要な転換点を迎えました。これにより、彼は王族を含む影響力のある後援者とのつながりを築くことができました。

1486年、ボッシュの名前と職業はセルトーヘンボスの町の記録に記録され、彼を印章画家または「著名な画家」に指定しました。ス・ヘルトーヘンボスはローマ帝国の統治下にあったため、おそらくボッシュはフランドルの画家たちに影響を与えたルネサンスの芸術に精通していたと推測できます。 1488年、約40歳のとき、ボッシュは聖母同胞団に参加した。この同胞団は、スヘルトーヘンボスの影響力のある約40人の市民とヨーロッパ中に散らばる7,000人の「外部会員」で構成される非常に保守的な宗教団体である。ボッシュの父親がかつて芸術顧問を務めていた同胞団は聖母に献身しており、カトリック教徒のヨーロッパ全土で大きな尊敬を集めていた。ボッシュの初期の信仰芸術作品の依頼の一部は同胞団を通じて行われたと考えられていますが、これらの作品が今日まで残っているかどうかは不明です。

ボッシュの初期の既知の作品の 1 つである聖者と寄付者の磔刑 (1485 ～ 1490 年頃) について、フィッシャーは、その元の展示場所は不明ですが、この絵は十字架に跪いている姿で描かれた寄付者の救いを確実にするという典型的な目的を果たしたと示唆しています。十字架の基部は、当時の他の信仰芸術作品と同様です。この特別な絵画は、風変わりで見当識を失い、不安をもたらす構図を特徴とするボッシュの他の作品とは多少異なります。しかし、ボッシュは後にその独特のスタイルをさまざまな宗教的主題に適用することになります。

しかし、美術評論家のティム・スミス＝レイン氏は、ボッシュが部外者、あるいは何らかの形で型破りだったという考えに異議を唱えています。 1940年代の一部の憶測研究では、彼をアダマイトと呼ばれる異端の性カルトと関連付けようとしたほか、1960年代には彼が麦角に汚染された小麦を摂取したことで幻覚を経験した可能性があるという示唆もあったが、主流の学術的見解は、より従来的なイメージを描いている。これらの理論を裏付ける証拠はなく、ボッシュは正統的なカトリック主義を堅持し、尊敬され裕福な社会の一員であったと広く信じられています。彼は敬虔な画家としての需要が高く、さまざまな後援者から求められていました。

ヒエロニムス・ボス、 『干し草』、ヒエロニムス・ボス作、1516 年頃。パネルに油彩、135×200cm。マドリードのプラド美術館。

成熟期

他の北欧の芸術家が聖書の物語を描くことに重点を置いているのに対し、ボッシュは、一般的な調和のとれたフランドル様式とははっきりと対照をなす、驚くほど独創的かつ明確な方法で同じ主題に取り組みました。彼は鮮やかな想像力を通じてこれらの物語を再考し、宗教的な寓話を、不条理と豊かな教会の象徴性に満ちた並外れたファンタジーの領域に変えました。ボッシュの象徴的なスタイルが現れ始めたのは、大まかに定義された「中期」の時期でした。彼の作品には、歪んで歪んだ人物、鮮やかな色彩、特大で不気味な葉、さらにはさまざまな悪魔や爬虫類が描かれていました。この時期に彼は、「祈りの聖ヒエロニムス」（1485年頃～1490年）、「瞑想中の洗礼者聖ヨハネ」（1490年）、祭壇画「パトモス島の聖ヨハネ」（1490年～1495年）などの作品を制作した。聖母同胞団からの委託を受けて制作されました。

しかし、彼の最初の真の傑作とみなされるのは、東方三博士礼拝の三連祭壇画 (1494 年) です。アントワープのピーター・シェイフとアニェーゼ・ド・グラムの委嘱により、聖グレゴリオのミサを描いたこの作品は、後にボッシュの認められたスタイルから逸脱したにもかかわらず、ボッシュの評判を確固たるものとした。スミス・レインが指摘したように、「ボッシュが 1516 年に亡くなったとき、彼はすでにその時代で最も有名な画家の一人であり、すぐに最も模倣され模倣される芸術家の一人になりました。1530 年代までには...一派全体がまさにその目的に専念するアントワープの画家たちが現れ、ボッシュの先見の明のあるイメージを具体化しました。」スミス＝レイン氏は、「現代のマーケティング専門家」がボッシュの作品に興味を持ったとき、彼らは主に地獄的で悪魔的なイメージの作者としてボッシュに焦点を当て、『賢者の礼拝』のような彼の静かで瞑想的な作品を無視することが多かった、と強調する。

最後の期間

間違いなく、『快楽の園』(1490-1510) はボッシュの最も壮大な傑作であり、最も広く知られている彼の作品です。実際、多くの人にとって、彼の名前から連想されるのはこの絵だけです。彼のキャリアのこの時点で、ボッシュのスタイルは頂点に達し、成熟した芸術的表現を示していました。この作品は、女性の創造と誘惑が、放蕩と快楽主義の非常に不安で不穏な場面と並行して描かれている地上の楽園を描いています。

この絵の夢のような悪夢のような性質は、芸術家の無限の想像力の深さから現れたかのように見える多数の小さな裸の人間の姿、歪んだ動物、そして恐ろしい生き物で満たされており、伝説的な地位を獲得しました。しかし、オックスフォード芸術と芸術家辞典によると、『快楽の園』のような作品は信じられないほど鮮やかな想像力を持ち、複雑な物語や象徴を組み込んでいる一方で、根底にあるテーマは一見単純明快で、多くの場合ボッシュの時代の大衆文化に根ざしているとのことです。 、ことわざや信仰文学など。同辞典はまた、彼が描いた怪物のような人物像が、中世の写本の余白に頻繁に見られる奇妙な生き物や、ゴシック建築を飾るグロテスクなガーゴイルに視覚的に似ていることも指摘している。実際、ヘルトーヘンボスの大聖堂にも、これらのガーゴイルの注目すべき例が展示されています。
ボッシュは、神の宇宙における善と悪の二重性への関心に加えて、構成の調和を達成する卓越した能力と、ルネサンスの画家に匹敵する細部への細心の注意を示しています。著名な美術史家E・H・ゴンブリッチは、『快楽の園』を参照しながら、ボッシュは中世に人々の心を悩ませていた恐怖を具体的な形で表現するという前例のないことを成し遂げたと述べた。この成果は、古い考えの残る影響と、ルネッサンスの現代精神によってもたらされた芸術的技術の組み合わせによって可能になりました。

元々は三部作の一部だったと考えられている『愚者の船』は、1494 年に出版されたセバスチャン ブラントの非常に人気のある同名の風刺本への反応であると広く考えられています。ブラントと同様に、ボッシュもこの船 (実際には小さなボート) を使用しました。 ）とその乗客は、道徳的に腐敗した社会全体の比喩として描かれています。熱狂的な酒宴の参加者たちの集まりは、ボッシュが罪と音楽を結び付けていることを再び示しているが、なぜこの特定のシーンで僧侶と修道女が音楽的なエンターテイメントを提供しているのかは不明のままである。船の過度に長いマストの上には大きな枝があり、その枝にはフクロウが止まっており、これはボッシュの作品で繰り返し登場するモチーフであり、罪を象徴しています。一部の歴史家は、快楽の園の地獄パネルにある「木人」の姿は画家の自画像であると推測していますが、唯一確認されている自画像は 1508 年の素描です。これらはボッシュの死の8年前に作成されたものであり、彼の高齢化に対するアーティストの認識と、彼の芸術的遺産を確立したいという願望を示唆している可能性があります。聖母同胞団はボッシュが1516年に亡くなったと記録しており、8月9日にスヘルトーヘンボスの聖ヨハネ教会で彼の葬儀が執り行われた。

美術史におけるボッシュの位置は疑いの余地がありませんが、ボッシュの一連の作品はわずか約 25 点の絵画と 8 点の素描のみで構成されています。この生産量が限られている理由の 1 つは、16 世紀のプロテスタント宗教改革中に不道徳とみなされた芸術作品の破壊の波に起因すると考えられています。彼の作品のうち 6 点は 16 世紀末にスペイン王フェリペ 2 世によって入手または没収され（現在はマドリッドのプラド美術館に所蔵されています）、その他の作品はヨーロッパ中に出現し、そのうちの 1 点の歴史的記録は断片的で不完全なものとなりました。歴史上最も傑出したアーティスト。

ヒエロニムス・ボス、最後の審判、1486 年頃。パネルに油彩、99×117.5 cm。ブルージュのグルーニング美術館。

作品

ボッシュは少なくとも合計 16 枚の三連祭壇画を制作し、そのうち 8 枚は完全に完全に現存しており、残りの 5 枚は断片化された形で現存しています。彼の一連の作品は、初期（1470年頃から1485年頃）、中期（1485年頃から1500年頃）、後期（1500年頃から亡くなるまで）の3つの時期に分けることができます。ボッシュの現存する絵画の大部分（合計 13 点）は後期に完成し、7 点は中期のものと考えられています。ボッシュ研究保存プロジェクトの研究者は、オーク材パネルの年輪年代学的調査を実施し、ボッシュのほとんどの絵画のより正確な年代測定につながりました。

伝統的なフランダースの絵画スタイルで複数の透明な釉薬を使用して滑らかな表面を実現するのとは対照的に、ボッシュは自分の作品でよりスケッチ的なアプローチを採用することがありました。彼の絵画は厚塗り技法による粗い表面を特徴としており、筆致を隠して作品を神聖な創造物として表現したいという現代オランダの画家の願望から逸脱していました。

ボッシュは一貫して自分の絵画の日付を明らかにしていませんでしたが、一部の絵画には署名しましたが、一部の署名は本物ではないとされています。ボッシュ作とされる絵画約 25 点が現在も残っています。 16 世紀後半、スペインのフェリペ 2 世がボッシュの作品の多くを入手し、現在マドリードのプラド美術館に『賢者の礼拝』、『快楽の園』、『七つの大罪』、『四つの最後のもの』などの著名な作品が収蔵されるようになりました。 （卓上の絵）、およびヘイウェイン三連祭壇画。

ボッシュは主にオーク材のパネルに作品を描くための媒体として油を利用しました。彼のパレットは比較的抑制されており、当時入手可能な一般的な顔料で構成されていました。青空や遠くの風景には、アズライトがよく使われました。彼の絵画の緑の色合いは、銅ベースの釉薬と、葉や前景の風景を描くために適用されたマラカイトまたは緑青から作られた絵の具を使用して実現されました。ボッシュの作品の人物像に関しては、ボッシュは鉛錫黄色、黄土色、およびカーマインやアカネ レーキなどのレッド レーキ顔料に依存していました。  

ヒエロニムス・ボス、聖アントニウスの誘惑、1500～1525年頃。パネルに油彩、70×51cm。マドリードのプラド美術館。

いくつかの解釈

20 世紀に入り、芸術的嗜好が進化するにつれて、ボッシュのようなアーティストはヨーロッパのアートシーンでより広く受け入れられるようになりました。この間、ボッシュの芸術はカタリ派やアダマイトなどのグループに関連する異端的な信念や、曖昧な密閉慣行の影響を受けていると主張する人もいた。この視点は、『ス・ヘルトーヘンボスと共同生活の兄弟たち』の進歩的な宗教的雰囲気とつながりを持っていたエラスムスが、批判的な著作においてボッシュと類似点を共有していたという事実に裏付けられている。

一方で、16世紀にまで遡るボッシュの作品の解釈を継続する人々もおり、彼の芸術は主にイタリア・ルネサンスの「グロテスキ」に似た、楽しませ、魅了することを目的としていたと示唆した。初期の巨匠たちが日常の経験の物理的な世界を描いていたのに対し、ボッシュは形が変化し変化するように見える夢と悪夢の世界を視聴者に提示しました。フェリペ・デ・ゲバラは、ボッシュの絵画に関する初期の記述の1つで、ボッシュを「怪物とキメラの発明者」と表現しました。同様に、17 世紀初頭の芸術家伝記作家カレル・ファン・マンダーは、ボッシュの作品を、見ているだけで楽しいというよりも、しばしば不安を抱かせる素晴らしく奇妙な空想のコレクションであると特徴づけました。

近年、学者たちはボッシュの芸術的ビジョンを再評価し、彼の芸術が当時広く普及していた正統的な宗教的信念を反映していることを認識し、それほど空想的ではないと見るようになりました。彼の人間の罪深さの描写は、天国と地獄の描写と同様に、現在では中世後期の文学や説教に見られる道徳の教えと一致していると見なされています。詩人ロバート・ヘンリーソンなどの他の北方ルネサンスの人物と同様に、ボッシュの芸術が特定の道徳的および精神的真実を伝えることを目的としていたことは広く受け入れられています。彼のイメージは意図的かつ正確な象徴的な意味を持っていると理解されています。ダーク・バックスを含む学者らは、ボッシュの絵画は聖書や民間伝承の言葉による比喩や駄洒落を視覚的な形式に変換していることが多いと示唆している。

しかし、ボッシュの作品に対するさまざまな解釈は、彼の時代の芸術における曖昧さの性質について重大な疑問を引き起こしています。近年、美術史家はボッシュの作品、特に「快楽の園」における、歓喜を描いた中央のパネルと地獄を描いた右のパネルの両方にアイロニーが存在することを強調している。彼らは、この皮肉が現実世界と描かれたファンタジー世界の両方からの分離感を可能にし、保守的な視聴者と進歩的な視聴者の両方にアピールできると提案しています。

ジョセフ・ケルナーは、ボッシュの作品の不可解な性質は社会的、政治的、精神的な敵に焦点を当てていることに由来していると示唆し、議論にさらなる層を加えています。ボッシュが採用した象徴性は、これらの敵を隠したり傷つけたりすることを目的としているため、意図的に曖昧になっています。

2012年に行われた研究では、ボッシュの絵画には強い国家主義意識も隠されており、ブルゴーニュ領ネーデルラントの外国帝国政府、特にマクシミリアン・ハプスブルクに対する批判として機能していることが示唆されている。研究によると、ボッシュが多層的なイメージや概念を使用することは、ハプスブルク家とその代表者から高給の依頼を受け入れ、カール勇敢王の記憶を裏切ったという彼自身の自罰も反映しているという。

帰属に関する議論

ボッシュによるとされる現存作品の正確な数は、学者の間で多くの議論の対象となっています。彼の署名がある絵画は 7 点のみであり、これまで彼の作とされていたいくつかの作品の信憑性については不確実性があります。彼の絵画のコピーやバリエーションは 16 世紀初頭から流通し始め、彼の独特のスタイルは大きな影響を与え、彼の多くの信奉者による広範な模倣につながりました。

時間が経つにつれて、赤外線反射法などの技術の進歩により絵画の下絵をより深く調べることが可能になったため、学者たちはボッシュの作品を徐々に少なくしてきました。トルネイやバルダスなどの 20 世紀初頭および半ばの美術史家は、当初 30 点から 50 点の絵画をボッシュの作であると認定しました。 1980 年にゲルト・ウンフェルフェールトが執筆した後のモノグラフでは、25 点の絵画と 14 点の素描が彼のものであるとされています。

2016 年初め、ボッシュ研究保存プロジェクトによる広範な法医学研究の後、ネルソン アトキンス美術館に所蔵されている小さなパネル「聖アントニオの誘惑」は、以前のボッシュの工房によるものとされていたものを覆し、ボッシュ自身の作であると認められました。 。ボッシュ研究保存プロジェクトはまた、プラド美術館所蔵の『七つの大罪』とゲント美術館所蔵の十字架を背負うキリストという2つの有名な絵画の作者について疑問を提起しており、それらは何者かによって処刑された可能性があることを示唆している。アーティスト個人によるものではなく、ボッシュのワークショップ。

上位5作品

ヒエロニムス・ボス、七つの大罪と最後のもの、c。 1500. 木に油彩、120cm × 150cm。マドリードのプラド美術館。

七つの大罪と最後のもの (1500 年頃)

最後の審判のテーマの探求を続けるボッシュの絵は、中央の円の周りに個別に配置された七つの大罪と、墓から出てくるキリストを描いています。最後の 4 つのもの、つまり死、裁き、天国、地獄が隅を占めています。キリストの下には、「気をつけなさい、気をつけなさい、主は見ておられる」と警告する文章がある。上部のバンデロールは申命記 32 章 28 節を引用し、理解力のない人々の愚かさを強調し、下部のバンデロールは申命記 32 章 20 節を引用し、神が彼らから背を向けていることを示しています。絵から一歩離れると、その象徴性が明らかになり、中央の大きな円はすべてを見通す神の目としてのイエスを表し、その周りを七つの大罪を描いた小さな円が囲んでいます。

最後のものの描写は、魂が死後に通過すると信じられている段階を反映しています。たとえば、「死」は、最後の儀式を受ける瀕死の男性を描き、ガイコツ、悪魔、天使が彼の死を待ち、最後の必殺の一撃、魂の闘い、死後の世界を象徴しています。 「天国」では、天使が女性を悪魔から守り、イエスとその天使たちは義人の到着を待っています。大罪の輪の中で、「怒り」などのシーンでは、反目する農民が互いに攻撃し合う様子が描かれ、「羨望」では、嫉妬深い両親が見守る中、金持ちの男に誘惑される女性が描かれ、「プライド」では、自分自身を賞賛する虚栄心のある女性が描かれています。悪魔が持つ鏡。

この絵画はマドリードのプラド美術館に所蔵されており、ボッシュのオリジナル作品として展示されています。ただし、彼のワークショップで作成されたということには一般的に同意されていますが、その帰属をめぐってはいくつかの議論があります。この絵にはボッシュの名前が付いていますが、生徒がこの絵に貢献し、おそらく敬意を表して、またはその価値を高めるためにボッシュの名前を追加した可能性があることを示唆する証拠があります。プラド美術館は、描かれた人物の不均一な品質と、ヘイワイン三連祭壇画などの幅広の筆技法を特徴とするボッシュの後期の作品との類似性を考慮して、見習いが他のシーンに取り組んでいる間にボッシュがいくつかのシーンを描いたと示唆している。

ヒエロニムス・ボス、ヘイウェイン三連祭壇画、約1516. オークパネルに油彩、135cm × 200cm。マドリードのプラド美術館。

ヘイウェイン三連祭壇画 (1512-15 年頃)

三連祭壇画の外側のドアには、ボッシュの外側パネルによく見られる初期のグリザイユ スタイルから逸脱した、「生命の巡礼」として知られる活気に満ちたカラフルなシーンが表示されています。美術評論家のイングリッド・D・ローランドは、外装パネルに描かれた人物を一般人として解釈し、人生における肉体的および精神的な旅の中で直面する課題を表していると解釈している。存在という危険な道を進むには、絶え間ない信仰と警戒が必要であることが強調されています。巡礼と人生の潜在的な危険というこのテーマは、内側の 3 つのパネルで展開される罪の物語を予感させます。

最初の内側のパネルは、不従順な天使たちが罪に対する罰としてエデンの園から追放される様子を描いています。これらの反逆者の天使たちは昆虫のような姿に変身し、『最後の審判』の最初のパネルのイメージを反映しています。中央のパネルは、救い主キリストの見守る中、人類が罪深い世界に落ちていく様子を描いています。画面の下部では、正直で謙虚な労働者や両親が、悪魔のような運転手によって地獄へ真っ直ぐに干し草の荷車が運転されているという事実に気付かず、貪欲に取り憑かれた人々と対比されている。最後のパネルでは、ボッシュは、まだ建設中のものとして描かれた、比類のない地獄のビジョンを提示します。悪魔の建設者たちは円形の塔の建設に忙しく、一方で悪魔のような馬車の運転手たちは罪人たちを新しい住居に送り届けます。

美術史家のピラール・シルバは、この作品を、社会階級や出身に関係なく、人類が物質的な所有物への欲望に取り憑かれ、悪魔による欺瞞や誘惑に対して脆弱になる様子を描いたものであると解釈している。ボッシュは、永遠の天罰を避けるためには、この世の物や官能的な楽しみを放棄することが必要であると示唆しています。この絵は、善を行うことだけでなく、悪を避け、生涯を通じてこの原則を守ることにも焦点を当てているため、別の種類の模範を提供しています。ほとんどの学者はヘイウェイン三連祭壇画を宗教的および道徳的な観点から解釈していますが、美術史家のヴィルヘルム・フレンガーは別の理論を提案し、これらの「罪人」三連祭壇画はカトリック教会ではなくミステリーカルトによって依頼されたものであることを示唆しました。

ヒエロニムス・ボス、東方三博士の礼拝、c。 1485-50。パネルに油彩、138cm×144cm。マドリードのプラド美術館。

賢者の礼拝 ( 1494 年頃)

ボッシュの三連祭壇画は、キリストの子を崇拝する三人の王 (または賢者) の物語を通して描かれているように、芸術家の素晴らしく独創的で道徳的に複雑なビジョンを初期に垣間見ることができます。裸の幼児イエスが聖母マリアの膝の上に座る一方、東方三博士たちは堂々とした威厳をもって近づいてきます。美術史家のピラール・シルバは、マリアとイエスの描写におけるヤン・ファン・エイクの影響を指摘し、ボッシュは豪華なローブや東方東方東方東方東方の東方東方の供物において自身の絵画技術を披露しています。繊細な筆使いでハイライトを表現することで、細部まで繊細に描かれています。

典型的な 15 世紀の公現祭の物語とは対照的に、ボッシュの絵画には不遜で好奇心旺盛な農民や羊飼い（イスラエル人を代表する）が描かれています。彼らは傍観者として立ち、壊れた馬小屋の壁の後ろから、あるいは屋上からさえ覗いています。

この絵の中で最も特徴的な「ボスチアン」要素の 1 つは、馬小屋の中で賢者の後ろに立っているひげを生やした人物です。シルバは彼を、体をかろうじて覆うマントを着て、その下に透明なベールをかぶった反キリストであると説明しています。ボッシュの作品に登場する悪魔に似た頭飾りをかぶったレオナルドの風刺画に似た女性を含む、彼と一緒に小屋にいる人物たちは、グロテスクで邪悪な表情を醸し出している。

シルバは風景の中で、白鳥と鳩小屋を描いた旗が掲げられた家を特定し、それが売春宿であることを示しています。彼女はまた、男が欲望を象徴する猿が乗った馬を引いて売春宿に向かって移動していることに注目した。絵の脅威の感覚は、馬に乗った二軍が突撃する中距離でさらに強化されます。東洋の頭飾りをしたヘロデの兵士として識別され、彼らはイエスを殺すためにイエスを探しているように描かれています。地平線上の都市はベツレヘムを表しており、ボッシュは都市壁のすぐ外側に風車を配置することで建物に東洋的な外観を与えることで想像力を豊かにしました。

ヒエロニムス・ボス、最後の審判、c。 1482. 木に油彩の三連祭壇画、163.7cm × 242cm。ウィーン美術アカデミー。

最後の審判 (1482-1505)

中世の教会では、最後の審判の概念が重要な位置を占め、神ですら罪を防ぐことができなかったとしても、地獄の火による永遠の滅びの恐怖が確実に起こるという信念を信者に植え付けました。この物語は数多くの説教や書籍で繰り返し語られてきましたが、ボッシュのユニークなビジョンは常にそれを終末論的なシナリオとして提示しました。美術の世界史百科事典では、イブの創造に関するボッシュの扱いとシスティーナ礼拝堂のミケランジェロの作品の比較に焦点を当てており、両作品は同時期に制作されたものの、非常に異なる感情を呼び起こすと指摘しています。ボッシュは北ヨーロッパの中世の衰退期を反映し、業火の現実性を強く意識していましたが、ミケランジェロは盛期イタリア・ルネッサンスの時代に、物語の人間的な側面を強調しました。

ちなみにこの作品はボッシュ最大の作品で、画家の特徴的な盛り上がった厚塗りの筆使いが特徴で、透明性と絵の具の滑らかな塗布を好むフランドルの画家の普及した技法に挑戦しています。ここでは、昆虫に変身する天使、トカゲのような脚を持つ女性、ヤマアラシに変身するネズミ（またはその逆）、そしてグロテスクなババアなど、ボッシュの変態というテーマに対する彼の魅惑的な想像力が存分に発揮されています。人間を串で焼く。しかし、彼の他の多くの作品とは異なり、この三連作は天国と地獄のみに焦点を当てており、魂が救いか天罰という最終的な運命が決まる前に伝統的に自らの行動を振り返る機会があった煉獄のような中間的な場所の描写を無視している。

ボッシュの芸術の解釈はさまざまで、ある者は彼が異端的な考えの影響を受けていたと主張し、またある者はボッシュが当時蔓延していた不安を伝えたと主張し、またある者は彼を聖書の最も偉大な道徳物語の一つを提示した「ポピュリスト」またはエンターテイナーとみなす。不条理な視点（特にシュルレアリストが好む視点）。解釈に関係なく、『世界美術史』は、ボッシュの作品に描かれたおなじみの物語は容易に理解され、その根底にあるメッセージは当時の文盲の農民と教育を受けた市民の両方に信じられただろうと強調している。しかし、ボッシュのイメージの中には、不安を抱かせるほど斬新で悲惨なものであったに違いなく、おそらく絶望感を呼び起こすものさえあったことは認めている。

ヒエロニムス・ボス、快楽の園、1490-1510。オーク材パネルに油彩、205.5 cm × 384.9 cm。マドリードのプラド美術館。

快楽の園 (1490-1510)

ボッシュの最も有名な芸術作品は、ブリュッセルのナッソー伯爵ヘンリー 2 世の娘の結婚式を祝うために依頼されました。この三部作は、聖書の寓話を通して結婚の「利益と危険」を描くことを目的としていました。左側のパネルにはエデンの園のアダムとイブが描かれており、中央のパネルには享楽的な「楽園」が描かれています。右のパネルには、罪人と悔い改めない者を待ち受ける灼熱の地獄が生き生きと描かれています。外側のケースでは、ボッシュは世界の起源、特に地上の楽園が形成された創造の 3 日目をグレースケール トーンで示しています。左上隅には本を開いた小さな神の姿が描かれており、「神は語り、そのとおりになった。神は命じ、そしてそれは堅く立ったからである。」というラテン語の碑文が添えられている。

エデンの園の場面では、若い神がアダムとイブの結婚を主宰します。天国のような環境は、動物、神話上の生き物、木々、水、そして湖に浮かぶ幻想的な建造物で満たされています。美術史家のヴィルヘルム・フレンガーは、神、イブ、アダムの物理的な接触が、神聖な力が流れ込み、魔法のエネルギーの複合体を形成する切り離せない関係を生み出していることに注目しています。この観点から、このシーンは人間と神の間の神聖な結合を視覚化します。中央のパネルでは、ボッシュはエデンの園の発展と、楽しいお祝いや楽しい活動を通じた人類の発展を描いています。再び、空想上の生き物、植物、建造物、有機的なさやが人物を取り囲んでいます。

人物の裸体は、その場面が楽園から追放される前の出来事であることを示しています。しかし、瞬間的な自己満足と誘惑に屈することへの彼らの焦点（繰り返し現れるイチゴのモチーフによって象徴されています）は、最終的な裁きと地獄への転落を予感させます。ボッシュは、動植物が存在しない、暗く混沌とした風景を表現します。多数の楽器はおそらくさまざまな形の罪を象徴しており、バグパイプは欲望と官能的な喜びを表しています。シーンの中心に立っているのは、おそらく自画像である彼の象徴的な「木男」で、アーティスト自身と同じように世界を観察しています。

「快楽の園」は、何世紀にもわたって幅広い解釈にインスピレーションを与えてきました。この作品は、17 世紀のスペイン人歴史家ホセ・デ・シグエンサによって人間の罪深い本性についての風刺的な解説として説明され、21 世紀には美術史家ピラール・シルバによって、この作品が地上の虚栄心の一時的な性質についての反映であると見なされています。美術史家のクレア・セルビンはこの作品を美しく要約し、ボッシュのユーモアと不条理に対する傾向を強調しました。彼女は、裸体像のゆがんだアクロバティックなポーズ、エロティックなお祭り騒ぎへの鳥や動物の参加、さまざまな形や色のぴったりとした貝殻や囲いの存在を強調した。三連祭壇画の右側にある不気味な破壊の場面でさえ、ナイフを振り回す巨大な耳や拷問器具として機能する記念碑的な楽器など、軽快さが見られます。誕生から 500 年以上経った今でも、快楽の園は美術史家や美術愛好家を同様に魅了し楽しませ続けており、ボッシュの無限の想像力を示しています。

遺産

ボッシュの生涯を通して、彼の芸術作品はヨーロッパのさまざまな国で収集され、彼は広く賞賛され、多くの学生や信者にインスピレーションを与えました。特に、「第二のヒエロニムス」と呼ばれるピーテル・ブリューゲルは、ボッシュの風景画のアプローチに大きな影響を受けました。ボッシュの作品への関心はその後何世紀にもわたって減退しましたが（スペインを除く）、近代になってボッシュは復活を経験しました。彼の影響はシュルレアリスム運動やマックス・エルンスト、ルネ・マグリット、特にサルバドール・ダリなどの芸術家にまで及び、ダリはボッシュが最初の現代芸術家であるとさえ主張しました。ダリの有名な絵画「偉大なマスターベーター」(1929 年) の顔に似た特徴的な岩の形成は、快楽の園の左パネルで見つかった同様の形成からインスピレーションを得たものです。レオノーラ・キャリントンも、1939 年にプラド美術館でボッシュの作品に出会った後、彼の有名な作品からインスピレーションを得ました。キャリントンは、彼女の作品『The Giantess』（1947 年）の中で、ボッシュが描いた風景を彷彿とさせる、海のような空に浮かぶ翼のある魚や船員を特徴とする不気味な風景の中にハンターを組み入れました。

美術評論家のアラステア・スークは、特に世界的な紛争や国際テロリズムの文脈で共鳴する終末論的なトーンによる、ボッシュの作品の不朽の魅力を強調しています。ボッシュのアートへの言及は、映画、テレビ番組、ビデオ ゲーム、書籍、さらにはファッション コレクションなど、さまざまな形のメディアで見ることができます。美術評論家のティム・スミス＝レイン氏は、ボッシュの同時代人でこれほど持続的な名声を主張できる人は、いたとしてもほとんどいないと付け加えた。彼の作品は美術館で多くの観客を魅了し続けており、彼の影響力は従来の媒体をはるかに超えて広がり、書籍、T シャツ、ポストカードからトートバッグ、マウスパッド、電話ケースなどのアクセサリーに至るまで、さまざまなアイテムに彼のイメージが登場しています。彼のアートワークをプリントしたドクターマーチンのブーツもあります。

まとめ

おそらく北ヨーロッパで最も例外的に革新的で道徳的に複雑な宗教画家であるボッシュは、主に不気味なほど活気に満ちた夢のような性質を持つ芸術作品と関連付けられています。現存するオリジナル作品は約 25 点と限られているにもかかわらず、彼の絵画に描かれた悪夢のような象徴性は、明らかに「ボスチアン」であることがすぐに認識でき、グロテスク ジャンルの顕著な特徴となっています。ボッシュが偶像破壊者であることは間違いありませんが、一部の歴史家は、彼の不安を引き起こすイメージの下に、この芸術家は実際には非常に伝統的な人物であったと主張しています。問題のある考え方とは対照的に、彼は繊細さを発揮する能力を発揮し、グロテスクな作品を、彼の深く根付いたキリスト教の信念を体現する、細心の注意を払って作られた装飾的で信仰的な作品で補完しました。