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Ajouté le 19 mars 2020
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Manifeste du livre d'artiste

Le Manifeste du livre d’artiste

(3ème rédaction)  

« Le livre, instrument spirituel » 

S. Mallarmé


 

SPHINX BLANC : le livre, source philosophique, outil intellectuel, expérience existentielle 



 notre siècle : Avec nos œuvres nous ouvrons les nouveaux chemins pour l’art du livre (Livre dans l’art) ;

 livre d’artiste se métamorphose : Nos livres sont en dehors des cadres. Le carré du livre est infini (Forme du carré blanc) ;

blanc et noir : Nous considérons la divergence entre le blanc et le noir comme la plus basique pour la mise en action du livre d’artiste. Perpetuum mobile du mécanisme des interactions dans le livre (tension) ; 

plan quasi-carré : Le carré n’est pas une rupture, mais il est la première construction à partir de laquelle se développe toute croissance sur les pages du livre d’artiste (théorie de la forme) ;

expression plastique libérée par le point : Nos plumes et nos pinceaux sont capables de créer les œuvres majeures d’après un seul point (nouvelle vie construite) ;

vide plein : Nous affirmons la forme nouvelle synthétique et son infinie dans le livre d’artiste (effet réciproque des phénomènes) ;

absence du vide : Nos livres-œuvres sont opposés au vide (résistance) ; 

union du silence et de la parole : Nous transcrirons dans nos livres la musique des bruits et la musique des pauses (signatures) ;

au-delà : Nous choisissons la science de l’art comme la base de recherche et développement dans le livre d’artiste (échos) ;

10° assez de substitutions : Nous n’avons rien à voir avec la production dite livre d’artiste sans en être (nécessité intérieure) ; 

11° foule tue : La pseudo-ouverture de l’art et la désacralisation du livre visent à étrangler le livre d’artiste (assez de simulacres) ;

12° contre : Nous attendons ceux qui sont contre l’idéologie dans l’art, qui sont contre les prescriptions, contre les interdictions, restrictions et spéculations (obstacles) ; 

13° mais pas pour la révolte, au contraire, pour ne plus la faire : Nous nous concentrons sur la création même et non pas sur le combat contre les fantômes des fausses affirmations (intuition – pensée nue) ; 

14° en dépit de la fatigue : Nous réunissons ceux qui ne baissent ni mains ni têtes, même si les autres veulent les ignorer (caractère dynamique) ;

15° absence du cadre : Nous donnons au monde les œuvres non encadrées, échappées du contrôle, de la nomenclature officielle et des postulats imposés ( post-scriptum post-moderne) ;

16° rupture avec les formules conventionnelles : Nous avons besoin d’aller vers les propriétés constitutives de l’œuvre originale (sans aucune imitation ou esprit artificiel) ;

17° gouffre à la traversée : Nos ateliers sont les formes de la vie, nos projets-livres sont les êtres vivants la lutte pour l’existence (quotidienneté) ;

18° sphère intellectuelle : Les conceptions de nos livres-œuvres sont basées sur le réflexion polyvalente ; elle exigent un effort du travail mental à leurs récipients et… (chemins ménagés dans l’œuvre) ; 

19° …une philosophie : Avec le livre nous faisons le travail orienté vers l’expérimentation en continu. Action artistique permanente… (genèse ultérieure) ;

20° le spirituel de la pensée, enfant qui embrasse le monde : Aujourd’hui la pensée créative trouve sa réalisation dans l’œuvre traversant mille obstacles (plénitude lucide) ;

21° blanc sur blanc : Lieu de destination le blanc, point de départ, multitude, liberté, sonorité, éclat, vie, non-vide. La pensée est multiple, mais l’œuvre est unique. 

 

Serge Chamchinov et Anne Arc



Publication

Description technique

 

Le Manifeste du livre d’artiste, Groupe Sphinx Blanc, éd. MELA-IRILAC, 2020 

Livre d’artiste, n.p., 11 doubles-feuilles pliées 33x48,5cm, portfolio, jaquette, texte imprimé, jet d’encre sur Fabriano 225 g/m², typographie analytique visuelle, polices de caractère Haettenschweiler, tirage limité. Exemplaires signés et numérotés, avec un collage original. 

 

N.B. La première version de ce manifeste a été rédigée en 2013, le texte du manifeste a été présenté par les artistes-auteurs à Trinity College de Cambridge, le 8 septembre 2013, lors du colloque international « Les espaces du livre : supports et acteurs de la création texte/image, XXe-XXIe siècles ».


Ajouté le 18 mars 2020
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Journée d'étude sur le livre d'artiste (partie 2)

Musée du livre d'artiste, Granville

mercredi 18 mars 2020
mercredi 18 mars 2020

Contenu de la seconde journée d’études du 18.03.2020

 

DEBATS. Partie 2

Exemple de l’Architectonique du sphinx

 

2. 1. Expérimentation du textuel : description formelle du livre  "Architectonique du sphinx"

Fiche technique

Anne Arc, Architectonique du Sphinx[1]Chez l’artiste, Granville, 2013. Collection « Laboratoire du livre d’artiste » (format carré), section « Genèse des formes ». Format 30 x 30 cm. Vignette sur la couverture. Impression en infographie sur Canson 120 g/m2 et reliure manuelle par S. Chamchinov. Description matérielle : 1 vol. (non paginé [51] p.), ill., couv. ill. ; 30 cm + 1 f. en coul. ; 26 cm. Accompagné d’« Expressions abstraites », par Anne Arc, document original (linogravure et scription manuscrite) sur papier Vang, 45 g /m².

Note

Cette œuvre graphique originale a été créée par l’artiste Anne Arc en douze variantes uniques et différenciées. Le livre Architectonique du Sphinx comporte trois parties et une linogravure originale sur papier Vang 40 g/m², avec un manuscrit de l’artiste. Dans la première partie, le poème Un soir d’antan… est accompagné de sept figures noires in-texte qui sont composées en photographie d’après une série de tableaux Expressions abstraites que l’artiste a exécutée en 2009 par la technique du collage sur carton. Ces figures noires sont intégrées dans le texte du poème de manière que chacune soit transformée en signe pictographique. La deuxième partie représente un album de sept photogravures de composition urbaine. Faites en impression infographique, ces images en noir et blanc sont créées d’après les photos d’un livre Mon Malevitch, mon Kandinsky… d’Anne Arc (2011)[2]. Le Poème carré ayant quelque lien avec la poésie concrète se trouve dans la troisième partie, mettant en scène un jeu de caractères sensible pour l’appareil olfactif. Le texte de postface achève le volume. Il est titré « 1er Manifeste du mouvement Sphinx Blanc », publié aussi dans la revue critique du livre d’artiste Ligature, numéro 3, 2013.

 

Description détaillée 

- L’épigraphe signée Andreas Hegewald (traduction française Anne Arc), poème dédié à K. Malevitch, interprétant le carré noir en tant qu’une face du dé. Ceci donne la clé de la composition du hasard pour les combinaisons des mots et des formes dans tout le livre : les mots et les formes sont lancés dans le livre comme des dés.

- Le poème inédit d’Anne Arc Un soir d’antan… s’installe sur la suite des pages par des petits segments. Cela donne l’impression que le texte est gêné par l’espace de feuille. La composition typographique suit le principe de la narration brisée. Chaque segment textuel est chargé d’une forme pictographique implantée entre les mots. Ces graphismes sont des ancres pour le poème, donnant l’illusion de caractères typographiques sur la page.

- Le Poème carré d’Anne Arc présente un autre visuel : sa forme est très régulière, mais les caractères bougent sur la page, donnant l’illusion d’une structure visuelle ou d’une lecture interne. Le textuel se métamorphose en une forme carrée, perd son fonctionnement verbal, grâce à cette mise en page où les obstacles se construisent par des blancs entre les mots, l’écriture devient illisible : on observe une dispersion des unités graphiques sur la page.

- La Postface (signé Anne Arc et Serge Chamchinov) est faite sous forme expérimentale. Il n’y pas de phrases, ni liens entre les expressions. On a l’impression d’avoir un enchaînement d’indications associatives. Or il ne s’agit pas d’écriture automatique, les liens s’organisent dans l’ensemble du texte qui, par la suite, a été adopté en tant que premier manifeste du groupe Sphinx Blanc.

- Le texte manuscrit de la main de l’artiste se trouve hors livre (document ajouté en feuille volante). Les mots contournent librement les figures combinées de la linogravure. Illusion obtenue : configurations infinies des formes et des mots dans plusieurs directions sur la page. Ce document unique se trouve dans chaque exemplaire du livre, dont la disposition graphique ne se répète jamais (gravure directe).

 

Point de vue

Le livre Architectonique du Sphinx contient cinq textes – parmi lesquels quatre composés et un traduit par l’artiste  – qui sont interprétés d’une façon visuelle remarquable.

 

Schéma de trois degrés de la modification visuelle du texte dans l’Architectonique du Sphinx 

1° Refus de toute règle de présentation typographique du texte.

2° Absence de ponctuation (ponctuation autre = blanc/pause).

3° Le texte est utilisé comme la somme des formes élémentaires : lettre=point ; mot=trait, phrase=ligne, texte=bloc.

Dans l’Architectonique du Sphinx, le livre constitue un support privilégié pour l’expérimentation inédite, mais développe des traditions des époques précédentes comme « lettrisme », « poésie concrète », « spatialisme[3] »… L’initiative d’une telle création est une pratique expressive, un des domaines d’études et d’exploration pour le modèle du Laboratoire du livre d’artiste.

                                                                                                              Otto Frank



Commentaires

[1]. Cf. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb444110454

[2]. Fonds des livres d’exception, médiathèque Pierre-Amalric, Albi.  

[3]P. Garnier, Spatialisme et Poésie concrète, Paris, Gallimard, 1963.





2.2. L’œuvre poétique ou l’œuvre graphique ?

 

Le message d’un poète peut être interprété pas son lecteur dans la façon dont il doit être lu. Transcrit en mots, autrement dit en signes visuels, ce message est fixé sur un support et doit, en premier lieu, être vu. Ce système de signes n’a pas seulement l’originalité linguistique, il s’organise dans une figure graphique dont on peut suivre plusieurs tendances, selon les époques, de la poésie figurative (vers figuré) [1] à la poésie visuelle[2] et la poésie concrète[3]

Pour le livre d’artiste d’aujourd’hui qui dispose d’un texte, c’est une des confirmations les plus importantes, car elle touche en particulier à la question de son origine. Quelques exemples de la translation « de l’œuvre poétique vers l’œuvre graphique » dans l’art du livre français sont : 

Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), de Stéphane Mallarmé ; Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), de Guillaume Apollinaire ;Glossaire (1939), de Michel Leiris ; Maximiliana, ou l’exercice illégal de l’astronomie (1964), de Max Ernst ; etc

On peut distinguer quelques principes d’organisation du textuel dans le livre d’artiste d’aujourd’hui.

Les règles classiques typographiques ne peuvent pas être obligatoires pour la composition des structures sur la page. L’artiste-typographe peut expérimenter et aller contre ces règles en inventant ainsi des images personnelles. Grâce à ce refus délibéré, la question de la maîtrise typographique ne se pose plus. Les réunions de caractères se libèrent, les mots et les rythmes divisent la page, s’organisent pour composer une icône nouvelle. Il n’y a plus de mots-choses, mots-objets, mots-imitations, où il est quasi impossible de se dire (s’exprimer) et d’aller jusqu’au bout de l’expérience texte-image. Il ne reste que le mot sans-objet. Avec ce dernier lancé sur la page, on supprime donc tout ce qui est prescrit, prédit, prévu, on surprend et on annule la médiocrité du livre dit « ordinaire ». 

On peut affirmer que la page commence à parler sans mots, les liens entre les écrits ne sonnent plus, on a une image, une structure pure, les mots à voir. Dans certains cas, l’expérimentation du texte-image peut révéler l’approche vers le langage universel des formes visuelles créées à partir des structures verbales[4]

Alors, l’artiste transforme le texte en tant qu’ensemble de caractères et crée un système de relations entre ces caractères pour que ceux-ci composent une figure qui ne suit pas les consignes habituelles de mise en page. C’est pourquoi cette figure issue du textuel n’est pas figée, elle donne l’impression d’être image, autre qu’un calligramme. Ce n’est pas la représentation du texte même qui fera donc l’objet de création dans le livre, mais sa forme ou, plus précisément, l’intégralité de ses formes. La visualisation du texte est donc l’objectif du travail de l’artiste du livre pour mener une translation « œuvre poétique – œuvre graphique ».

Il faut préciser que le système des caractères se construit non seulement sur la page même, mais dans l’espace du livre, c’est-à-dire dans la suite des pages, dans une continuité d’une forme à l’autre. C’est pourquoi la transformation se passe dans le temps du livre pendant la lecture, en passage d’une page à l’autre, créant ainsi un mouvement interne, ce qu’on peut nommer une « mise en livre ».

                                                                                              Noam Marinberg



Commentaires

[1]. Poésure et peintrie. D’un l’art l’autre, Centre de la vieille charité, Marseille, Réunion des Musées nationaux, 1993, (cf. rubrique « Avant Apollinaire, vingt siècle de poésie figurée »).

[2]. J. Adler, U. Ernst, Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, 1987.

[3]. Emmett Williams, An Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, New York, Stuttgart, 1967. 

[4]. Exemple : Ernest Fraenkel, Les dessins trans-conscients de Stéphane Mallarmé / À propos de la typographie de Un coup de dés, Nizet, Paris, 1960.





2.3. Analyse de la structure de la narration brisée dans le livre d’artiste Architectonique du Sphinx

Dans le livre Architectonique du Sphinx est élaboré le principe de la narration brisée. On voit une rupture répétitive d’une page à une autre et d’un segment graphique à un autre. Dans la première partie du livre, par exemple, les mots ne semblent pas être liés en tissu, chaque mot-segment est autonome visuellement. C’est fait grâce à trois procédés sur une seule page : a) augmentation du corps des caractères d’impression ; b) utilisation des marges et d’intervalles blancs déséquilibrés ; c) application de signes, dits « pictogrammes », entre les mots.

Le paradoxe est qu’il semble que la dominante visuelle doive être représentée par la matière textuelle qui remplit la page, or le « pictogramme » ou l’icône incorporée dans le poème donnent l’impression d’un centre visuel qui organise l’espace. À cause d’impressions en grand corps (Garamond 72), l’œil du lecteur est obligé de sauter d’une ligne à l’autre pour essayer de suivre les mots, mais leurs liens se cassent.

La présence du pictogramme crée un obstacle visuel, une barrière pour la réception du texte. Une telle narration dérange le processus habituel de lecture, et propose donc une alternative de réception à travers la souffrance au domaine olfactif. Pourtant, la lecture devient plus profonde ; chaque mot revient vers son sens d’origine. Cet effet est ambigu, le texte obtient à la fois une valeur d’un degré élevé, et en même temps perd complètement l’importance narrative.

Dans la deuxième partie, une séparation se fait entre les images placées sous forme d’album et accompagnées par des légendes-titres. Il n’y a aucune succession dans la narration graphique, il s’agit d’une suite d’images qui peuvent exister facilement séparément l’une par rapport à l’autre, et en ordre mélangé (ce qui se passe en fait d’un exemplaire à l’autre de ce livre). La troisième partie propose un texte poétique dit Poème carré, qui est quasi illisible puisque les distances entre les mots et entre les lettres sont complètement irrégulières. La postface est écrite comme un texte de contenu délirant dont les mots n’ont presque pas de lien de sens entre eux.

La totalité du livre représente donc un mélange des éléments graphiques et verbaux, les liens sont décomposés, déstructurés, mais en même temps chaque page a son noyau et devient une œuvre en soi.

                                                                                        Benjamin Mertel




2.4. Le poème carré sur la page carrée

La page carrée a été pratiquée au Laboratoire du livre d’artiste (LLA) depuis 2008, dans à peu près quarante volumes comportant environ 50 pages chacun. Si on considère la totalité des ouvrages du Laboratoire comme une méga-œuvre expérimentale[1], il s’agit donc d’un nombre total de plus que 2 000 pages affichant ainsi une variation considérable de combinaisons de signes de diverses origines. Celles-ci représentent une vraie pratique, constituant un énorme stock des unités graphiques dans leur interaction.

La figure carrée répond aux recherches artistiques orientées vers les études sur les théories de la forme en mouvement, théories qui donnent à penser à des formes géométriques harmoniques[2] comme sources d’un langage plastique. L’usage du format carré, s’attache à la pensée de Kazimir Malevitch : « Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive[3]. » En développant des idées de suprématisme, les artistes travaillant au Laboratoire font une nouvelle approche où la forme carrée se propose en tant que support du livre, et où, à la suite, le texte est considéré en tant qu’élément plastique, composant visuel du plan (page).

Le Poème carré du livre d’Anne Arc, Architectonique du Sphinx, se présente comme un cas particulier, même si, historiquement, il existe une certaine expérience de la page carrée chez les autres. L’exemple peut-être le plus connu au xxe siècle, dans les années 1960-1990, apparaît dans les multiples livres visuels des artistes du mouvement Fluxus[4]. Leurs structures composées de lettres dans l’exploitation de l’espace carré rappellent plutôt des images où les signes s’organisent dans des figures géométriques avec un fort effet visuel. Il semble symptomatique que ce procédé ait trouvé un écho plusieurs siècles auparavant, déjà au Moyen Âge, par exemple dans les plus célèbres vers figurés du xe siècle (cf. Codex Vigilanus, attribué à Vigilán y Sarracino), puis au xive siècle chez Iacobus Nicholai de Dacia (Metrum XXVIII), et beaucoup plus tard dans le livre imprimé au xviie siècle chez Johann Ringling (Cor et Corona Conivgvm, 1609) ainsi que chez Johannes Honthemus (Distichon Daedalicum, 1624). 

Néanmoins, il est très rare que les artistes pratiquant la poésie visuelle dont on parle ici sortent de l’ordre et utilisent le chaos sur le plan carré. Anne Arc le fait en passant de la substance formelle de la page (support) et du texte (image) vers une construction des entités chaosmique[5]. Le Poème carré provoque une illusion d’optique. Le lecteur est piégé car il veut trouver un mot-phrase codé parmi les lettres dispersées, il cherche le sens de la lecture en passant par la diagonale ou la verticale, en balayant du regard l’espace de la page à plusieurs reprises. Nous assistons donc à une « création de la raison intuitive » (Malevitch) et non à un modèle calculé mathématiquement. Une spontanéité de désaccord entre les lettres ici semble beaucoup plus variée dans sa visualisation que les exemples cités ci-dessus (les pages ont été faites comme si elles étaient préordonnées) et, par conséquent, beaucoup plus liée au sens du processus de création même. La mise en page est totalement indépendante de la métrique, les lettres se combinent en une image-poème par une liberté de rythme. 

Alors, l’artiste force le travail d’intuition du lecteur. Celui-ci est obligé de refuser le verbal et, une fois son esprit libéré, rassemble les marques graphiques qu’il voit – mais pas comme il le fait avec des lettres, c’est-à-dire pas pour lire. Les mots, les phrases sont détruits, une pensée personnelle du lecteur se compose à leur place. Ainsi, le lecteur-spectateur obtient sa propre image, qui ne nécessite plus la parole, l’écriture devient en quelque sorte un fantôme, qui est le besoin de faire renaître la pensée.


                                                                                                   Berta-Maria Bander


Commentaires

[1]Seules deux collections publiques au monde disposent de l’ensemble de ces documents : le musée de la Reliure et de l’Art du Livre à Bruxelles (Fonds Michel Wittock) – tous les livres du LLA au format carré avec leurs dossiers d’exposition –, et la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet à Paris (Fonds Laboratoire du livre d’artiste/Ensemble Chamchinov) – tous les livres du LLA au format carré avec leurs « dossiers génétiques ».

[2]On peut penser notamment aux « divines proportions » (rectangle d’or et carré d’or) de l’Homme de Vitruve, de Léonard de Vinci.

[3]. K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme, 1916, in Écrits (traduction par J.-C. Marcadé), Allia, Paris, 2015, p. 66.

[4]. Cf. p. ex. : Emmett Williams, 13 Variations on 6 Words of Gertrude Stein, Cologne, Germany, Edition Mat-Mot, Galerie der Spiegel, 1965. Format 28 x 28 cm.

[5]Félix Guattari, Chaosmos, Paris, Éditions Galilée, 1992 (« Parler des entités chaosmiques plutôt que de signifiant »). http://lesilencequiparle.unblog.fr/2013/04/25/chaosmose-felix-guattari/





2.5. Les Architectones. Les formes géométriques dans le livre d’artiste Architectonique du Sphinx, lecture et interprétation.

Une suite de photogravures de la série intitulée Architectones est placée dans la deuxième partie du livre. Les gravures sont faites d’après les phototypes portant une note sur la page de garde, « Livre d’artiste ».

C’est un classeur non ordinaire dont on peut suivre un itinéraire d’une construction à une autre. Ces constructions ont été imaginées comme attachées aux différentes villes et ont été pensées comme fortifications ou citadelles. Celles-ci ont été créées dans le livre unique Mon Malevitch, mon Kandinsky… (Anne Arc, 2011). Ses pages ont été photographiées et ensuite retravaillées comme les clichés en négatif, les images découpées en fragments et ressemblées dans le livre Architectonique du Sphinx (partie intitulée « Deuxième approche vers le concept du Sphinx Blanc »). Chaque séquence est nommée interphase et représente une construction dite urbaine. Dans leur ensemble, elles se voient en tant qu’architecture virtuelle selon la liste suivante : 

L’Interphase n° 1 représente une action de mouvement du point (source de lumière) vers la ligne (rayon de lumière). Ce mouvement peut être aperçu dans les vitres percées (la surface de la vitre est un plan noir, les points et les lignes sont blancs)… Cette citadelle défend la pensée dans l’art.

L’Interphase n° 2 est une transformation du point en ligne oblique produisant un effet d’escalade, afin d’atteindre le constant de beau, comme si les points étaient les pas d’un mouvement de l’escalier… Citadelle pour la maîtrise des manœuvres dans l’art.

 L’Interphase n° 3 donne l’évolution du plan vers le rond dans le sens que chaque figure géométrique est une partie du plan (surface), et que le plan carré, dans son permanent changement, peut devenir une figure ronde (voir par exemple la rotation). Ici, la citadelle sert à une recherche d’harmonie des éléments… Citadelle pour la diversité dans l’art.

L’Interphase n° 4 fait un mouvement de croisement entre la ligne verticale et la ligne horizontale, ce qui est le principe d’une figure élémentaire dynamique (croix). Ici, il s’agit de la fonction de la forme de la vie… Citadelle contre la destruction de l’art.

L’Interphase n° 5 donne l’idée de petites formes créées à l’intérieur de la surface, porte ou fenêtre. Cette citadelle est responsable de l’ouverture du plan carré vers les autres plans… Citadelle contre l’incapacité dans l’art.

L’Interphase n° 6 représente le changement de la ligne vers la figure de triangle ouvert ou l’angle. Celle-ci est la plus dynamique, car elle est très proche de l’éternité… Citadelle contre la difformité dans l’art.

L’Interphase n° 7 nous montre la composition d’un plan complexe depuis d’autres plans plus simples. Le principe combinatoire est mis en œuvre afin de présenter une sensation spatiale du monde… Citadelle contre la stérilité dans l’art.

Dans ces « architectones[1] », le livre prend une nouvelle dimension en s’associant avec l’idée d’une construction qui sert à la fois pour la défense et pour l’attaque. Il semble que cet ouvrage s’élance avec une stratégie offensive sur le terrain de l’art d’aujourd’hui. C’est l’art de la guerre[2].

                                                                                   D. -I. Bokoutchava

                                                             Université d'Etat de Géorgie (Tbilissi)



Commentaires


[1]K. Malevitch, Die gegenstandslose Welt, Albert Langen Verlag, Munich, 1927. Cf. aussi : J.-H. Martin, Malevitch, Architectones, peintures dessins, Paris, MNAM, 1980. Cf. Exemples des architectones (N. Souïétine, V. Vorobiov, K. Malevitch, in « La peinture dans le problème de l’architecture », in K. Malevitch, Écrits, Allia, Paris, 2015, p. 404-405).

[2]Dans le sens des principes philosophiques confucéens (voir Sun Zi). Mais en paraphrasant : c’est le temps qu’il faut pour des chemins à emprunter, des armées à affronter, des villes à assiéger, des positions à conquérir…




2.6. Entre l’expression et l’abstraction

Avant d’être présentée lors du colloque « Architectonique du livre d’artiste », en mars 2016, la série de peintures les Expressions abstraites créée par Anne Arc a été exposée d’abord à Dives-sur-Mer (Village d’Art, 2009), puis à Fréjus (Salon d’art contemporain, 2009), puis à Paris (Marché de la poésie, 2010) et encore à Mons (Fondation Léon Losseau, 2015). Dans les tableaux – dont la construction est liée à la complexité d’application des éléments –, l’apparence des figures se passe selon la géométrie différente : chaque objet composite est vu, mais il n’est pas saisi par l’œil selon une description formelle. Comme on ne peut pas supposer le nombre de vues, il devient impossible de calculer le nombre de correspondances.

Le travail plastique d’Anne Arc échappe à la crainte par rapport à la notion d’infini. Si on détermine ses tableaux dans un espace perceptif qui se modifie dans le temps, la géométrie et les rapports entre les éléments composites du tableau ne jouent pas le rôle principal. Les tableaux des Expressions abstraites s’inscrivent dans le contexte de la forme suprématiste dans la mesure où leurs peintures, leurs couleurs et leur esthétique sortent des orbites prédéfinies[1].

Dans les Expressions abstraites d’Anne Arc, les figures géométriques ne sont pas encore transformées, mais elles se trouvent au moment de leur transformation. Cela se passe grâce à l’organisation des couleurs. C’est pour ça qu’on peut caractériser ces tableaux comme figures abstraites. Dans ce sens, chaque tableau représente un groupe d’objets à composer et à décomposer par l’œil du spectateur. Et chaque objet offre son propre espace (sa propre expression), ce qui exclut la notion de cadre pour leur ensemble.

Paradoxalement, la variété des éléments de chaque tableau est fermée, formant un groupe associatif de formes, et en même temps ouverte, car les tableaux n’ont pas de bords. Pour l’esprit récepteur, dans ces images, il n’y pas de construction de cadre, même si on voit le fond-support où se situent les figures. Celles-ci sortent du fond-support, et l’espace où se trouve le tableau (par exemple le mur blanc) lui-même les absorbe. Alors, le cadre (bord) venu du support est effacé (dans la terminologie de la théorie de N. Goodman, The Structure of Appearance, 1977). D’autre part, comme la nouvelle surface plane (mur blanc) est libre d’interactions, comme elle est en repos, l’effacement, et même l’absence (le refus) du cadre dans les Expressions abstraites mettent cette série en coïncidence avec la notion de vide. C’est comme si les figures se trouvaient au point de départ (« zéro ») d’un mouvement, comme si ces figures formaient elles-mêmes des centres autour desquels se produit et se produira le mouvement dans le temps.

Ainsi, les figures se présentent et se combinent librement, s’adaptant à leur tour à l’espace d’exposition sans être susceptibles d’avoir la structure de limites du plan. Pourtant il ne s’agit pas de l’organisation chaotique de l’apparence des figures des Expressions abstraites. Les figures composites des tableaux peuvent y être observées comme des éléments de quelque chose, chaque figure existe comme une partie de l’autre, mais cette exacte dépendance de l’un par rapport à l’autre nous amène à une notion de nombre infini d’expressions, car chaque individu peut voir une correspondance des éléments qui est la sienne. 

Les Expressions abstraites se situent donc entre l’expression et l’abstraction, faisant partie d’une idée néo-suprématiste quasi mathématique pour laquelle il existe, à l’égard d’un tableau, une variété de dimensions qui peut être découpée et assimilée de telle façon que chaque élément garde sa propre géométrie. Il est libre, en interaction avec d’autres éléments du même tableau, et peut changer la géométrie de l’espace où est placé ce tableau chaque instant, selon les conditions de la perception.

                                                                                    Sergo Sabanadzé

                                                                                                Berlin - Tbilissi


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[1]. Cf. : « 1. Dernière surface plane suprématiste sur la ligne des arts, de la peinture, de la couleur, de l’esthétique, sortie de leur orbite. 2. Elle est construite dans la cinquième dimension comme base sur laquelle doivent se développer les formes de touts les efforts créateurs des représentations et des arts. » (K. Malévitch, Écrits, T.1, éd. Allia, 2015, trad. par J.-C. Marcadé, p. 247). 




Ajouté le 17 mars 2020
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Journées d'études sur le livre d'artiste (partie 1)

Musée du livre d'artiste, Granville

mardi 17 mars 2020
mardi 17 mars 2020



Contenue de la première journée d'études (17.03.2020)


DEBATS 

PARTIE-I


1.1. Conception de la GENÈSE ULTÉRIEURE pour le livre d’artiste d’aujourd’hui

Toute la structure de l’œuvre est fondée sur ce que l’on peut nommer une forme pure. Cette catégorie se laisse appréhender comme liée aux formes vivantes dans la nature : montagnes, planètes, rivières, arbres, etc. Chaque nouvelle structure, si elle veut présenter une harmonie, doit être le résultat d’une approche vers la forme pure, même éloignée de son prototype. Le livre d’artiste, par son essentiel, comme une construction complexe, doit répondre à un tel objectif. En outre, étant un monde, chaque forme créée dans un tel livre se projette vers l’avenir. Pour l’atteindre, les artistes du livre mènent un combat contre la répétition et la stagnation. Ceci dit qu’ils cherchent à se libérer dans le chemin vers la composition de l’art.

Dans le livre d’artiste s’opère donc d’abord la construction d’une surface selon le principe de la recherche d’une forme pure. Si on se concentre sur les volumes du Laboratoire du livre d’artiste, il s’agit du format carré préconisé pour cette collection. Le plan carré permet d’étudier concrètement les tensions entre les formes. On peut donc suivre les interactions des figures et des couleurs sur cette surface initiale. Le plan carré se trouve dans un état d’attente de la mise en place des éléments de différente nature, verbale ou non. Dans ce sens, la surface du livre est exclusivement matérielle, elle suppose une texture, une épaisseur, une rigidité… (dans la plupart des cas pour le papier), ce qui donne son caractère à l’objet. Celui-ci est libre dans la manière d’assembler les pages, qui peuvent être reliées ou rester en feuilles. Pour arriver à l’équilibre d’une nouvelle forme, il faut prendre en compte les aspects tactiles, sonores et chromatiques.

Selon les méthodes élaborées au Laboratoire du livre d'artiste depuis 2008, les éléments réunis dans un livre d’artiste sont pensés en tant qu’ensemble vivant à sa propre manière, comme un corps dans le temps futur. Et c’est à l’artiste de programmer tous les changements dans le temps qui se produiront avec son livre. Il s’agit d’un concept de « genèse ultérieure[1] ».

Voici quelques aspects de la vie du livre-œuvre qui sont exploitables dans le cadre de cette problématique : 

a) L’artiste peut prévoir et jouer sur le changement de teinte du support. L’image qui se présente dans le livre ne sera pas la même dans la durée selon les nuances. Les couleurs claires (le blanc surtout), par exemple, vont se révéler plus intenses avec le temps à certains endroits[2].

b) L’artiste peut utiliser, en tant qu’action plastique programmée dans l’avenir, la transformation physique du support (gonflage, relief, pression naturelle exercée par le bloc du livre même, etc.). Sur ce principe est fondée la conception de la « gravure vivante » inventée dans l’œuvre Jamais plus. Blanc / Noir[3].

c) L’artiste peut coder une certaine information sans l’expliquer, à la façon des anciens livres des maçons, proposant un déchiffrage comme une sorte de rébus. L’application de cette idée suppose un message transmis non pas dans l’immédiat, mais pour les temps à venir, comportant un potentiel, une capacité de décryptage[4].

d) L’artiste peut intégrer un ou plusieurs documents de diverse nature, témoignages, dessins, manuscrits, dans les parties fermées du livre (par exemple dans le plat de la couverture, dans le dos, etc.), scellés jusqu’à tel ou tel moment de l’avenir. Dans ce contexte, il faut citer la formule du « livre enceint » élaborée pour l’ouvrage Plume ad patres[5]

Ajoutons que, de toute évidence, ces aspects peuvent varier et trouver différentes façons d’apparaître dans la réalisation du livre-œuvre. Toutefois, le livre d’artiste se voit comme une reconstruction de la mémoire[6]. L’artiste s’adresse à quelque chose qui a déjà existé, mais qui semble oublié et doit être retrouvé dans l’inconscient, à travers la multitude de toutes les interdépendances possibles. Ici le processus de création et de réception se réunissent dans le travail créatif mental.

                                                                                                        Serge CHAMCHINOV

                                                                                                            Université Paris-8



Commentaires

[1] Edmund Husserl, Die Bernauer Manuskripte Über das Zeitbewusstsein, 1917-1918, Husserliana, tome XXXIII, Kluwen, Dordrecht, Boston, London, 2001, p. 282. Comparer avec le concept de l’« aura » en tant que « l’unique apparition d’un lointain », de Walter Benjamin, in : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (« L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »). Voir la première édition de la revue : Zeitschrift für Sozialforschung (5e année, n° 1, 1936, p. 40-68), nouvelle traduction Payot, Paris, 2013.

[2] S. Chamchinov, Ales Albus, Rue des Oiseaux, 2007 (27Í36 cm, livre peint, leporello. 9 peintures sur papier carton Canson. Technique mixte : encre de Chine, mine de plomb et pastel à l’huile. Jeu scriptural).

[3] S. Chamchinov, Jamais plus. Blanc / Noir (poème d’Edgar Allan Poe The Raven, traductions par Charles Baudelaire et Stéphane Mallarmé), 2 t., LLA, 2012. 

[4]. Voir : Dr Faustus. Opus cantio-graphicum n° 24, (section « Mythe »), LLA, 2013. Ici, par exemple, dans la présentation visuelle du titre, il s’agit de la codification de l’information concernant le personnage (Fust-Faustus-Faust : F-a-ust-us) ; tandis que dans la Chanson de Méphistophélès, il s’agit de codification d’un texte en latin (carmen de pulice).

[5]. S. Chamchinov, A. Arc, Plume ad patres, collection « Fêtes des fous » (livre vertical), 2013.  

[6]Comparer avec la conception de la mémoire et du temps de Maurice Halbwachs (1925 et 1950).







1.2. La poétique de la reliure contemporaine selon le Laboratoire du livre d’artiste

Le noyau de la collection « Laboratoire du livre d’artiste » comprend des livres au format carré (30 x 30 cm)[1]. Cette figure carrée répond aux recherches artistiques orientées vers les études sur les théories de la forme en mouvement, les théories qui donnent à penser à des formes géométriques harmoniques[2] comme source d’un langage plastique.

Les volumes du Laboratoire du livre d’artiste sont faits selon les procédés traditionnels de la reliure orientale, en combinaison avec la reliure occidentale. Le bloc, l’ensemble des feuilles est perforé, puis cousu près de la tranche avec un fil de lin ciré. Pour l’adoption de la reliure occidentale, ce bloc est mis sous deux plaques rigides cartonnées.

L’apparence physique de la couverture donne une impression de pressentiment d’un « beau livre à l’ancienne » : les coins, les nerfs, le dos, l’ensemble articulé de polices de caractères à la taille combinée[3]. En même temps, sur son périphérique, la couverture s’approprie les éléments bruts de la texture en fibres (papier Himalaya fait à la main avec des bords frangés). Cette matière naturelle du papier devient une composante plastique essentielle des livres du Laboratoire. 

La couverture du livre devient ici un objet de création artistique, dont le titre imprimé entre en corrélation avec la composition proprement plastique. L’utilisation du procédé technique de collage induit un effet visuel bien particulier. On peut décrire son mécanisme de la façon suivante. Grâce au collage du papier Himalaya, la surface ne se laisse plus percevoir comme plate, elle donne une impression de présence de la troisième dimension et elle offre un champ d’action en volume pour le titre imprimé.

Au niveau conceptuel, la forme de présentation de la couverture répond à une action dont, selon l’idée artistique, le contenu de l’œuvre émerge en sortant du cadre. La présence des bords frangés du papier Himalaya aux marges de la couverture symbolise donc le résultat de cet impact. Comme les livres du Laboratoire sont conçus dans le respect de l’art du livre et réalisés dans l’accumulation des savoir-faire de maîtres des époques précédentes, cette émergence du contenu à travers les cadres des bords frangés signifie le lien important entre le présent et le passé.

Selon la conception artistique élaborée par Serge Chamchinov, l’effet visuel de la couverture des volumes du Laboratoire doit provoquer une tension entre le titre et son périphérique. Cette tension surprend l’œil du spectateur par un usage inattendu, délivrant un message inhabituel mais très concentré. Le cerveau doit réagir à cette forme de présentation en repérant les ouvrages du Laboratoire. Le spectateur mémorise cette forme de couverture. Peu importe si le livre est ouvert et examiné ensuite, il entre déjà en communication avec son récepteur grâce à sa couverture et transmet un message à la fois verbal et plastique.

L’extrême individualité d’une telle couverture représente une œuvre en soi sous une forme tout à fait inédite. Elle n’est plus un simple élément décoratif ou composant technique de la construction du livre. En même temps, elle n’est pas l’œuvre à part éloignée du concept livre (livre-objet[4]). Il s’agit d’une œuvre en soi qui est une des facettes de l’ensemble, dont toutes les facettes se coordonnent grâce à une architectonique mise au cœur de la création. 

L’analyse de la poétique de la reliure des volumes du Laboratoire dévoile le fonctionnement du livre en tant qu’objet d’art visuel. Mais ce n’est pas la reliure qui fait du livre un tel objet d’art. Dans son travail, l’artiste répand son action sur tous les niveaux et tous les composants du livre.

                                                                                                                         

                                                                                                                Fedor LVOV

                                                                                                      Université de Fribourg



Commentaires

[1]. Aujourd’hui, il existe aussi cinq branches supplémentaires de séries créées sur la plateforme expérimentale du Laboratoire : « Livre vertical » (19,5 x 33,5 cm), « Fête des Fous » (30 x 44,5 cm), « Cahier d’artiste » (29,5 x 29,5 cm), ainsi que quelques volulmes de « Symposium » et de « Sphinx blanc » au formats différents. Le nouveau projet « Bauhaus-21 » est mis en route en 2015.

[2]. On peut penser notamment à des « divines proportions » (rectangle d’or et carré d’or) de l’Homme de Virtuve de Léonard de Vinci.

[3]. Le choix des styles de caractères se base sur l’utilisation des formes des lettres inventées à différentes époques (Garamond, Book Antiqua, Palatino Linotype) et sur le calcul des variations de blancs entre les caractères. 

[4]Très souvent, dans la tradition française, la reliure est faite par un autre maître que l’artiste-auteur même du livre. Voir : Y. Peyré, Histoire de la reliure de création, éd. Faton, 2015.




1.3. Livre d’artiste… Au tirage ? Conflit entre l’œuvre et sa reproduction

 

En art, l’œuvre originale peut exister en plusieurs exemplaires, exécutée de la main de l’artiste et en série limitée, ou parfois, selon telle ou telle réglementation, celle édictant le nombre très restreint de copies originales (par exemple pour la sculpture ou aussi pour la photographie)... La pratique du livre d’artiste désoriente toute discussion autour de la question de la reproduction. Même si le colophon du livre d’artiste annonce un tirage, il ne s’agit pas en réalité d’une véritable édition à l’identique. Ainsi, pour l’interrogation terminologique, on pourrait évoquer certaines nominations qui caractérisent cet aspect du livre d’artiste : pièce unique, Unikat, unicum, mais ces termes ne sont pas précis et, provenant parfois d’autres langues (allemand, latin), ne sont pas très usités non plus. Il semble qu’en l’absence d’un statut général pour un tel type d’objet d’art, il faudrait trouver une solution permettant de montrer le plus exactement possible son caractère unique.

Voici un exemple. Selon les principes du travail artistique et de sa présentation, les œuvres élaborées sur la plateforme expérimentale du Laboratoire du livre d’artiste (LLA) sont uniques. Il faut préciser que l’objectif du Laboratoire est la création de l’œuvre, et non pas son édition. En effet, chaque « exemplaire » fait au Laboratoire est un objet de création artistique, il n’y a pas de multiplication à partir d’un « exemplaire de base[1] ». C’est pourquoi on aperçoit souvent sur le colophon un autre terme : « variante ». Les volumes sont faits à plusieurs variantes (la plupart à douze), dont chacune est désignée comme « exemplaire 1/1 ». En fait, le terme de « tirage » et celui d’« édition » sont complètement faux par rapport aux livres du Laboratoire. On pourrait dire que chaque exemplaire est une œuvre « autographique[2] », c’est-à-dire conçue par l’artiste de A à Z, sans aucune intervention de tierce personne (éditeur, rédacteur, relieur…). 

Même si les volumes du Laboratoire comportent un texte imprimé, souvent on peut observer ses modifications d’un exemplaire à l’autre. Le tissu textuel y possède de fortes caractéristiques graphiques qui l’emportent sur les caractéristiques narratives. Dans ce sens, chaque page du texte visualisé doit être considérée comme une image renvoyant vers le terme « page-tableau[3] ». Tous les livres du Laboratoire sont exécutés de cette manière.

La catégorie qui semble contestable, dans ce contexte de l’œuvre unique des livres créés au Laboratoire, est plutôt l’infographie. En effet, le Laboratoire annonce une impression à jet d’encre pour le texte et pour les dessins de schémas noirs. Le procédé d’infographie correspond bien à de nouvelles technologies, et hypothétiquement, par ce procédé, l’artiste peut aller jusqu’à l’infini d’un « tirage ». C’est là que l’on touche à la fragilité de la conception artistique du livre à l’exemplaire unique. Mais le principe du Laboratoire mis au fond du processus d’impression exclut cette hypothèse. Car il faut remarquer d’abord que souvent l’impression de chaque page se compose de deux (voire trois) passages, selon la complexité de la configuration du texte (sens vertical, horizontal, différenciation des caractères, combinaison du texte-image sur une seule surface, etc.). Par ailleurs, l’artiste-créateur du livre utilise la machine à fente d’insertion manuelle du papier avec un temps d’impression long, afin d’obtenir une haute qualité de couleurs. Donc, le processus même d’impression des textes est très proche de celui utilisé à l’époque précédente pour la typographie en plomb mobile. Ainsi, les procédés de l’infographie utilisés et développés au Laboratoire supposent une recherche spéciale effectuée chaque fois par l’artiste pour trouver la correspondance entre les caractères et le papier qui permet d’obtenir un effet visuel proche de l’impression en relief.

Par le principe et par la pratique, les ouvrages créés au Laboratoire se trouvent à l’origine d’une nouvelle vision du genre du livre d’artiste au début du XXIe siècle. Ils ne sont jamais étaient pensés, ni conçus pour la reproduction. Ils sont construits plutôt en tant qu’œuvre d’art, par l’artiste même qui maîtrise son travail. À travers du Laboratoire, le livre-œuvre devient accessible, mais indépendant à l’idée profane d’être appartenu à tous.

                                                                                                         Jean-Pierre HASTAIRE

                                                                                                                 Université Lyon-2


Commentaires

[1]. Ne pas confondre avec la notion de « maquette », qui est, dans le cas du LLA, un document de travail préparatoire, soit un élément du « dossier génétique » du livre (voir la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, http://www.calames.abes.fr).  

[2]. Cf. Nelson Goodman, Langages de l’art, «  Désignons une œuvre comme autographique si et seulement si la distinction entre l’original et une contrefaçon a un sens » (trad. par J. Morizot, éd. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990, p. 147. Cf. : N. Goodman, Languages of Art, 1968)

[3]. Cf. Anna Samson, Collection « Laboratoire du livre d’artiste », communication lors du colloque « Les Espaces du livre : supports et acteurs de la création texte-image (XXe – XXIe siècles) », le 8 septembre 2013 Trinity-College (Winstanley Lecture Theatre), university of Cambridge. 







1.4. Architecture virtuelle dans l’ingénierie du livre d’artiste

L’architecture virtuelle est une désignation spéciale de la discipline qui s’appelle l’Ingénierie du livre. Elle est basée sur les postulats de l’école allemande du Bauhaus (1919-1933) et, depuis l’année 2010, est développée par les théoriciens faisant partie du courant artistique Groupe Sphinx Blanc en tant que concept de la nouvelle architecture de notre époque, vue sous forme artistique au travers du livre. En même temps, cette « nouvelle architecture » prend le chemin de l’architectonie suprématiste[1].

Le livre d’artiste est considéré comme un objet à trois dimensions, soit un système de construction dont les différents éléments sont dépendants les uns des autres. Ces éléments de construction sont, par exemple : le bloc du livre (bloc-corps), la page bidimensionnelle (page carrée, élément plan carré), la séquence (porte, fenêtre)… Le mot s’y présente en tant qu’image du son, la vibration exprimée graphiquement. Le dessin s’y voit en tant que signature de son architecte (artiste du livre).  

Une telle construction représente une architecture réelle liée à la nature même du livre. En même temps, dans le contenu visuel et spatial du livre, peuvent prendre place les traits de l’architecture imaginaire. Ceux-ci ne sont pas des modèles visibles, comme par exemple les maquettes ou les schémas de bâtiments, de rues, de la ville (topographie), ou des images industrielles ou urbaines (ascenseurs, machines, usines, plans, maisons à plusieurs étages, etc.), mais ce sont des modèles architecturaux codés. Ainsi, l’architecture imaginaire rappelle seulement telle ou telle structure ou construction, en donne l’indice vers l’architecture, mais ne la représente pas réellement dans le livre.

Les Interphases du livre Architectonique du Sphinx sont de tels exemples. L’observateur d’images ne voit pas un bâtiment réel, une fenêtre ou porte réelle, etc. Ceux-là n’existent pas dans les lieux indiqués dans les légendes de ces images. Ce sont des lieux imaginaires, des vues de fonctions de citadelles ou édifices du livre.

                                                                                                    John HAUNISSEN

                                                                                             Université de Copenhague 


Commentaires

[1]Dans les termes de K. Malevitch, Écrits (trad. par J.-C. Marcadé), Éditions Allia, Paris, 2015, p. 393-405.





1.5. Livre d’artiste comme une nouvelle forme de Bauhaus 

Une nouvelle vague au sein du Laboratoire du livre d’artiste est advenue en 2015 avec l’idée proposée par les artistes du groupe Sphinx Blanc de développer certaines problématiques élaborées il y a presque un siècle par l’école du Bauhaus[1], mais en les retravaillant aujourd’hui dans l’art graphique du livre.

Ainsi a été fondée la collection appelée « Bauhaus-21 », qui compte à ce jour quarante-cinq volumes en six séries[2].

Si ce projet se développait à partir de ce jour, il mériterait un grand espace avec des salles d’exposition, des réserves de conservation de fonds de livres (archives), des salles de lecture et de recherche –, où l’on pourrait procéder à des études de textes (poésie, typographie), de formes (gestes et langages plastiques), etc. Mais aussi des ateliers de création où les artistes pourraient venir avec leurs projets de livres. Plusieurs endroits ont été pressentis pour organiser un tel espace. Pour l’instant, l’idée du Bauhaus-21 se concrétise sous la forme d’une université d’été représentée par des ateliers de création saisonniers (2017 et 2018)[3].

La création d’un Institut de recherches interdisciplinaires sur le livre d’artiste contemporain (IRILAC) a également été annoncée pour l’année 2019. Cette fondation a été dictée par la nécessité de mettre en lumière la culture du livre d’artiste et d’encourager la création dans ce domaine. La génération contemporaine mérite d’avoir à sa disposition des locaux alternatifs pour pouvoir étudier librement le livre sans aucune contrainte ni stagnation. L’IRILAC se prononcera pour soutenir la collection Bauhaus-21.

Comme nous n’avons pas l’intention de reproduire des livres existants du Bauhaus historique (quatorze livres édités entre 1925 et 1929 par Albert Langen à Munich), cette collection s’adresse à des projets d’actualité avec une stratégie des plus argumentée et raisonnée pour le genre en perspective. Pour l’essentiel, il s’agit d’une part d’une vision synthétique sur les questions posées par les théoriciens des années 1920-1930, d’autre part de communiquer la nouvelle vision à travers la problématique du livre. En proposant des idées avant-gardistes pour notre époque et un programme authentique du livre d’artiste, la collection prévoit une collaboration avec d’autres structures, comme par exemple le Bauhaus-Archiv à Berlin ou le Bauhaus-Museum à Weimar.

Dans le cadre de notre interrogation sur l’art du livre, nous faisons appel aux nouveaux artistes qui sont capables de pratiquer l’art expérimental dans le total respect des aspects classiques du livre d’artiste, notamment ceux de la fin du xixe siècle et du début du xxe. On se rend compte aujourd’hui que la tentative de rejeter ces traditions est une erreur qui dévalorise le travail artistique et entraîne de nombreuses substitutions. Il faut alors distinguer le livre d’artiste de la production artistique-publicitaire simplifiée. Nous nous appuyons sur le principe de la dynamique plastique de l’œuvre authentique, qui définit le sens du travail artistique. Autrement dit, l’approche vers l’œuvre, et même l’idée de l’œuvre, ne vaut pas l’œuvre elle-même…

                                                                                     Marguerite MENDES-PONTY

                                                                               Université de Bordeaux Montaigne



Commentaires

[1]. Voici quelques orientations bibliographiques (Bauhausbücher) : Walter Gropius, Internationale Architektur ; Paul Klee, Pädagogisches Skizzen-Buch ; Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche ; Kasimir Malewitsch, Die Gegenstandslose Welt ; Piet Mondrian, Neue Gestaltung ; Theo van Doesburg, Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst ; L. Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film. Cf. : Sudhalter, Adrian (2009): « Walter Gropius and László Moholy-Nagy. Bauhaus Book Series, 1925–1930 », in Bauhaus 1919–1933. Workshops for Modernity, Bergdoll, Barry and Dickerman, Leah, New York.

[2] Voir le catalogue raisonné dans le numéro 13 de la revue Ligature, 2018 : « L’objectif de cette collection est de montrer les différents registres de l’expérimentation dans l’espace du livre en tant que l’œuvre hybride. La spontanéité de la création est la recherche théorique s’y croisent en manifestant les nouveaux chemins pour l’art du livre. »

[3] Réalisation d’une série de livres d’artiste sur Faust de Goethe avec vingt-quatre artistes participants. Cf. Ligature n°10. 


Ajouté le 17 mars 2020
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Institut de recherches interdisciplinaires du livre d'artiste contemporain (inauguration)

1 Rue de la Corderie, Granville, France

mardi 17 mars 2020
mardi 17 mars 2020

À la suite du travail de plusieurs années mené au sein de l’Association LAAC (expositions, colloques, rencontres, publications de la revue Ligature…) et qui a rassemblé de nombreux contributeurs, il est apparu qu’il pouvait servir de fondement pour la création de l’Institut de recherches sur l’ingénierie du livre d’artiste contemporain (IRILAC). Cette institution sera constituée sur la plateforme expérimentale du Laboratoire du Livre d’Artiste (fondé en 2008) pour l’analyse, la classification et la conservation des matériaux concernant la conception actualisée du livre d’artiste.



Deux journées d'études sur le livre d'artiste

17.03.-18.03.2020


Présentation

Ces deux journées d’études sont intitulées Architectoniques du livre d’artiste. Modèle d’une œuvre d’art graphique. Elles sont organisées à l’occasion de la fondation de l’Institut de Recherches interdisciplinaires du livre d’artiste contemporain (IRILAC), le 17 mars 2020, à Granville. L'évenement suit la publication de la revue critique du livre d’artiste Ligature, numéros 6 (troisième année, 2014), et 15 (septième année, 2018). Les articles sont synthétiques et ils sont organisés sous forme d’actes, résumés de textes rédigés par les intervenants – chercheurs, critiques, théoriciens, traducteurs, artistes et poètes (équipe Histoire et théorie du livre d’artiste, IRILAC). Par les matériaux présentés lors de deux journées d’études qui ont été effectuées par les moyens de télécommunication, nous proposons de dévoiler un nouveau pôle de perception de cette forme d’expression artistique qui est le livre d’artiste.

Contenu de la Journée d’études du 17 mars 2020

 

Thème : « Architectoniques du livre d’artiste. Modèle d’une œuvre d’art graphique ».

Institut de recherches interdisciplinaires du livre d’artiste contemporain (IRILAC), 

équipe Histoire et théorie du livre d’artiste

 

Débats 17.03.2020 

(résumés)

Partie I. Construction livresque.

Serge Chamchinov, « Conception de la genèse ultérieure pour le livre d’artiste d’aujourd’hui » 

- Fédor Lvov, « La poétique de la reliure contemporaine selon le Laboratoire du livre d’artiste »

- Jean-Pierre Hastaire, « Livre d’artiste… Au tirage ? Conflit entre l’œuvre et la reproduction »

- John Haunissen, « Architecture virtuelle dans l’ingénierie du livre d’artiste »

- Marguerite Mendes-Ponty, « Livre d’artiste comme une nouvelle forme du Bauhaus »


Débats 18.03.2020

(résumés)

Partie II. Exemple de l’Architectonique du Sphinx

- Otto Frank, « Expérimentation du textuel. Description formelle du livre Architectonique du Sphinx (LLA, 2013) ».

- Noam Marinberg, « L’œuvre poétique ou l’œuvre graphique ? »

- Benjamin Mertel, « Analyse de la structure de la narration brisée dans le livre d’artiste Architectonique du Sphinx »

- Berta-Maria Bander, « Le poème carré sur la page carrée »  

- D.-I. Bokoutchava, « Les Architectones. Les formes géométriques dans le livre d’artiste Architectonique du Sphinx. Lecture et interprétation »

- Sergo Sabanadzé, « Entre l’expression et l’abstraction » 

 

Annexes

- Le Manifeste du livre d’artiste (3e rédaction, 2020)




Ajouté le 16 mars 2020
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Laboratoire du livre d'artiste

Laboratoire du livre d’artiste. Conception du « MÉTA-LIVRE »

 

Le Laboratoire du livre d’artiste (LLA) a été fondé en 2008. À ce jour, c’est une organisation unique consacrée à la fois à la création des livres par des artistes, à l’expérimentation et à la recherche systématique sur le livre d’artiste. Les expériences menées au sein du Laboratoire se dirigent vers la structuration de la conception innovante du « méta-livre ». Actuellement, il rassemble les contributions de trente-cinq participants (artistes, poètes, chercheurs et critiques d’art). Les actions du Laboratoire se répandent dans plusieurs pays d’Europe, certains de ses volumes se retrouvent dans une trentaine de collections publiques[1]

Le Laboratoire fonctionne comme un atelier de la création de livre mais aussi comme une institution de recherche autour du livre. S’appuyant sur les traditions de l’art du livre depuis des époques anciennes et suivant les tendances ultracontemporaines, le Laboratoire englobe plusieurs aspects du livre d’artiste et offre à voir ses différents modes de fonctionnement, analysant plusieurs visions sur le livre de création artistique ; il refonde aujourd’hui les critères d’approche du livre d’artiste. Or, pour le Laboratoire, il ne s’agit pas de réinventer le livre d’artiste, ni de faire  table rase par rapport aux sources. Il ne s’agit pas d’ailleurs de retour au siècle précédent. Il n’est pas non plus question de mélange des visions sur le livre d’artiste : le Laboratoire se distingue catégoriquement de deux visions contradictoires sur le livre d’artiste, dont l’une le rattache à la bibliophilie et l’autre aux idées de l’art conceptuel pour, dans ces deux cas, ne pas reconnaître l’autonomie réflective et méthodologique du livre d’artiste.

Au sens global, le Laboratoire constitue une unité de livres d’artiste portant une nouvelle vision sur l’esthétique et les perspectives de ce domaine de l’art. Ou même, on peut dire que le Laboratoire, dans l’ensemble des livres qui y sont créés, représente lui-même un méta-livre d’artiste. Le travail du Laboratoire du livre d’artiste est orienté vers l’expérimentation en continu avec le livre, vers la valorisation du livre d’artiste actuel ainsi que vers la recherche des perspectives pour ce domaine de la création. Le Laboratoire montre un exemple unique et universel à la fois. Sa démarche particulière consiste dans la création des ouvrages qui se trouvant en correspondances internes, en composant ainsi une œuvre polyphonique.

 

Composition de la collection du LLA

    À ce jour, la collection « Laboratoire du livre d’artiste » (format carré) compte trente-trois volumes. Ces volumes appartiennent à dix sections développant différentes thématiques.

Genèse des formes : l’accent sur les formes de base comme le point, la ligne, le carré, la spirale, la croix, etc., la théorisation des « formes en mouvement », la réflexion sur le pré-geste.

Temps : l’interrogation sur la nature du temps et l’expression de l’intuition du temps comme une catégorie sacrale, la réflexion sur le chronotope du livre-œuvre.        

Mythe : l’interprétation graphique des matières et des sujets légendaires, la construction des paradigmes de personnages mythiques et la convocation des archétypes.  

Reflets : la présentation par l’artiste de la poésie contemporaine, les voies de la transformation de la matière textuelle en langage des formes et des couleurs.  

Cryptogrammes : les recherches sur les systèmes de codage et sur la sensibilité de la lecture vis à vis du textuel expérimenté.  

Art moderne : la composition des liens intertextuels avec l’époque de l’art moderne et ses acteurs (par exemple, Paul Klee), ainsi qu’avec le début de la tradition française du livre d’artiste (Édouard Manet).                                

Translation : la mise en place des différents types de traduction en tant que système de translation, voir la transmission des valeurs esthétiques et intellectuelles d’une culture à une autre, d’une époque à une autre.

Arts graphiques : les corrélations des pratiques de l’écriture typographique, de l’écriture sonore et des graphismes picturaux, ainsi que la construction des formes plastiques et leur disposition.

Sans titre : la déclaration de l’action provocatrice visée sur le relativisme de toute classification et de toute systématisation, la recherche sur le phénomène du titre, sur le paradoxe de la nomenclature comme structure hiérarchique.

Hors série : la présentation synthétique des volumes du Laboratoire, par leurs extraits et selon leur chronologie, en correspondance avec la conception du livre-galerie ou du livre-exposition mobile.

 

Il faut souligner que toutes les sections du Laboratoire se coordonnent entre elles, comme les axes de recherche à l’intérieur d’une structure scientifique. Cela dit, le Laboratoire ne doit pas être considéré comme un projet éditorial. On peut même dire que ce n’est pas une édition au sens ordinaire du terme, puisque chaque volume est construit selon le principe de la présence de la main de l’artiste, ce qui donne à chaque exemplaire le caractère de l’œuvre unique. Lors de la création de ces livres, la publication n’est pas l’objectif ; l’objectif recherché est la réalisation d’une nouvelle phase de l’expérience sur le livre comme support et objet du travail artistique. Dans ce sens, tous les livres formant l’ensemble du Laboratoire composent une unité, une œuvre plastique complexe. 

Voici quelques exemples.

 

La section « Genèse des formes » montre le vecteur fondamental de ligne éditoriale du Laboratoire, qui renouvelle la conception du livre d’artiste au premier quart du XXIe siècle. Selon celle-ci le livre d’artiste est une oeuvre d’arts plastiques et graphiques, utilisant le support du livre, y impliquant plusieurs aspects de l’art conceptuel, minimal, d’avant-garde et de l’édition de création[2]. Un tel livre fait par l’artiste lui-même (et non par l’éditeur) contient donc non seulement l’œuvre finale mais aussi son propre dossier génétique, quoique  ce soit sa matière : esquisses, manuscrits, ou idées philosophiques.

Dans cette section, les recherches se déroulent notamment autour du pré-geste dans le processus de la création artistique. Elle met l’accent sur les formes de base comme le point, la ligne, le carré, la spirale, la croix, etc. Le travail dans cette section se dirige vers la théorisation des « formes en mouvement » et vers la réflexion sur leur multiple genèse.

Ainsi, il semble important d’évoquer que le premier volume de cette section qui ouvre le Laboratoire en 2008 s’adresse au pré-geste et à la pré-forme dans les dessins d’enfant. Le livre Drôle… Drôle… Drôle… s’interroge sur l’expression plastique comme acte physique, sur la nature du geste. C’est pourquoi ce n’est pas un hasard si dans ce livre cette problématique est retravaillée en correspondance avec les idées de Wassily Kandinski, Paul Klee et Henri Michaux. La thématique du geste mène vers l’élaboration et l’argumentation d’un des principes de la collection : « présence de la main » dans le livre d’artiste.

 En effet, ce principe trouve sa réalisation condensée dans deux autres livres de la même section, livres intitulés Opposition binaire et Système binaire, 2011. Ici la problématique du geste est abordée par l’étude de la dualité d’hémisphères cérébraux et, par conséquent, des correspondances et divergences entre la main gauche et la main droite. La main, le geste, le cerveau sont donc des objets d’analyse dans le livre et, en même temps, des outils de sa création. D’autre part, le système des oppositions est présenté au niveau verbal par les constructions multilinguistes et par le concept de la multilecture. Possédant chacun différents modes d’expression, les artistes-auteurs de ces deux volumes ont travaillé sur le geste réel fixé, sur son reflet miroité, sur le vide et le rempli, ainsi que sur l’opposition clair/obscur.

Le dernier livre de la section « Genèse des formes », Architectonique du Sphinx, 2013, lance la thématique de l’architecture virtuelle. Il entre en dialogue avec les idées de suprématisme et de constructivisme et élabore le premier Manifeste du nouveau mouvement artistique Sphinx blanc[3] qui expérimente à différents niveaux le livre d’artiste et qui remet l’accent sur les aspects spirituel, intellectuel et existentiel, issus de la dominante de l’artiste-auteur dans le processus de création de l’œuvre-livre.

Dans l’Architectonique du Sphinx est effectuée la recherche sur la genèse des formes à travers les multiples métamorphoses subies par la matière proprement plastique. Le contenu du livre se base sur la série des tableaux Expressions abstraites[4]Les visuels des tableaux, grâce à l’utilisation du support-livre, sont transformés en signes. Ces signes implantés dans le texte poétique Un soir d’antan… (Anne Arc, 2012) deviennent les centres visuels, autrement dit des unités graphiques accentuées dans le texte qui rappellent des pictogrammes. L’approche entre ce qui est lisible et ce qui est illisible renvoie, entre outre, à l’idée de Roland Barthes sur la « sémiographie particulière », dans le sens de l’écriture imaginaire. Cela est remarquable car la symbiose entre l’écriture imaginaire et l’écriture réelle dans l’Architectonique du Sphinx organise le mouvement interne dans le tissu textuel.

Dans le même contexte, il faut évoquer que le livre Métamorphoses du rire, qui appartient à une autre section intitulée « Art moderne », retravaille les problématiques susmentionnées, mais à sa propre façon. Par exemple, il élabore la thématique du gestuel dans un aspect de la gestualité de la gorge. C’est notamment la physiologie du rire qui est l’objet des dessins dans ce livre consacré à des recherches autour du personnage pictural Clown, de Paul Klee. Ici l’artiste Serge Chamchinov mène une expérience sur la nature du rire, en effectuant un enregistrement pictural de la sonorité du rire venant des vibrations musculaires d’un être humain. Ainsi, le composant sonore joue ici un rôle indicateur par le biais de la ligne sinusoïdale dessinée, comme si la main de l’artiste est devenue l’instrument pour un spectrogramme, enregistrant les amplitudes des ondes du rire, répondant ainsi au phénomène visuel qui peut s’apparenter aux systèmes de partitions graphiques.

Un livre, Les Fleuves impossibles [sic], de la section « Arts graphiques », aborde de nouveau la thématique sonore. L’ouvrage est concentré sur l’idée de la création d’une sorte d’écriture typographique qui se base sur les corrélations entre le graphisme et la sonorité des entités textuelles. Force est de constater que la visualisation du poème Le Bateau ivre, d’Arthur Rimbaud, se passe sous le signe de la lecture musicale. Par conséquent, l’espace du blanc se coordonne souvent avec les pauses dans la lecture du poème effectuée à l’époque par Léo Ferré. La voix de Léo Ferré résonne avec la répétition des deux premières strophes sur les pages translucides. Celles-ci sont mises en ordre perpendiculairement par rapport au sens de lecture habituel. Cet ordre imite une sinusoïde d’enregistrement phonogramme. Enfin, le textuel est devenu une figure visuelle qui a obtenu les caractéristiques vocales.

Dans un autre livre, Vers la Barque (section « Arts graphiques », 2012), on voit comment l’utilisation de la « typographie analytique » apporte une musicalité visuelle au texte en imitant un chant, créant ainsi une écriture sonore. Par ailleurs, ici une page représente un document-objet implanté dans le livre, comme s’il s’agissait d’une vraie partition sous forme de papier perforé plié, à la manière de celles utilisées pour les machines mécaniques comme par exemple l’orgue de Barbarie. Dans le livre on suit donc comment la barque, avec ses personnages sur le bord, s’est mise en mouvement, navigue, on « entend » avec l’œil le chant qui s’éloigne (« l’œil écoute », Paul Claudel) et on possède les documents de cette navigation (journal de bord, soit un certain dossier génétique composé d’après des esquisses d’Hermann Rapp).

Un des domaines de recherche est représenté dans la section « Translation » – qui comprend cinq volumes – et a pour objectif de mettre en place les différents types de traduction. Il s’agit d’un système de translation au sens large du terme, système qui comprend la transmission non seulement d’une langue à une autre, mais aussi la transmission des valeurs esthétiques et intellectuelles d’une culture à une autre, d’une époque à une autre. Il s’agit aussi de la transformation de la matière textuelle en langage des formes et des couleurs.

Pour illustrer les mécanismes du travail de cette section, présentons un livre paru en 2013 et intitulé La Symphonie du temps. Ce livre introduit les idées rimbaldiennes de modernité dans le xxie siècle. Lors du travail sur cet ouvrage, le « Laboratoire », avec le soutien de la Maison internationale de la Poésie Arthur Haulot (Bruxelles), a lancé un appel aux poètes d’aujourd’hui pour effectuer les nouvelles traductions du poème d’Arthur Rimbaud Le Bateau ivre. Les contributions pour ce livre sont faites par des poètes vivants qui reprennent la parole de Rimbaud[5]. Finalement, c’est la mélodie multilingue qui compose cette nouvelle œuvre ressemblant, par sa structure des différents mouvements joints, à une symphonie. La mise en page est effectuée selon ce principe : une strophe / une traduction / une page. Dans un sens plus abstrait, les rapports entre les mots en haut et les mots en bas fixent l’écoulement du temps. Le texte est construit dans une forme qui renvoie à la silhouette du sablier. L’ouvrage comporte des voix venues de différents continents (les langues et les dialectes : russe, persan, espagnol, hébreu, anglo-américain, japonais, catalan, portugais, polonais, scots, allemand, roumain, ouzbek, coréen, italien, néerlandais, finnois, letton, grec, swahili, afrikaans, zaoum, frison, picard, wallon). Il contient aussi des temps variés, les temps « visualisés », les temps d’un « bateau ivre » navigant sur le support du livre d’artiste.

 

 

Trois branches de recherches du Laboratoire

Les branches principales du travail du Laboratoire du livre d’artiste ont été présentées dans l’ouvrage de Serge Chamchinov La typographie analytique ou les temps du livre d’artiste, collection « Symposium », 2013[6]. Voici le résumé de la description des branches.

 

1/ Élaboration de la méthode de typographie analytique

Par la méthode de typographie analytique, le fondateur du Laboratoire comprend l’accumulation et la coordination des différents types de mise en page, connus et conçus dans les livres depuis les manuscrits du Moyen Âge, et suivis par les expériences typographiques d’autres époques. Cette méthode se repère d’une part à la « typographie visuelle », qui consiste en l’utilisation d’un langage visuel créé à partir de lettres et de mots (« zaoum typographique »). D’autre part, elle développe les principes de la « typographie expressive », dont l’essentiel consiste en l’interprétation visuelle souvent intuitive, émotionnelle et allusive, effectuée par des procédés individuels pour chaque artiste. En même temps, la typographie analytique a l’intention propre, grâce à ces différents outils, de pénétrer dans les sphères de la structure du verbal, dans les styles littéraires, dans les constructions linguistiques, dans la poétique et même dans les mécanismes internes de l’apparence graphique des langues. La typographie analytique se révèle, au moins, dans deux registres de travail avec le texte : la mise en scène de la micro-poétique du texte ; la création des structures visuelles dessinées à partir des segments graphiques du texte. Le textuel est exploité dans les livres du Laboratoire en tant que tissu visuel composé par des unités graphiques (lettres, signes, mots, phrases, blocs du texte, etc.) sur un support-page. La page est considérée comme un écran, soit un tableau où ce tissu apparaît. Un tel tableau comporte donc des centres visuels accentués par des lettres et des mots, ainsi que des structures visuelles composées par des vers-lignes et des blocs du texte. Par ailleurs, chaque page-tableau est construite en tant que terrain des interactions du blanc et du noir, prenant en compte des marges et des intervalles, interactions qui permettent de créer des tensions entres les différents éléments graphiques. Ainsi, une des facettes de la typographie analytique se trouve dans le travail d’abstraction par rapport au textuel, quand celui-ci est considéré comme une matière plastique à proprement parler : strophes comme lignes, mots comme traits, lettres comme points. Cette abstraction permet de se libérer des règles habituelles de la typographie traditionnelle comme métier appliqué, et par conséquent d’observer le texte à travers l’œil de l’artiste peintre afin de composer de nouvelles structures visuelles. Dans ce sens, le concept de la typographie analytique s’approche de ce que Roland Barthes a nommé la « sémiographie particulière »[7] de l’écriture, où chaque graphème est singulier par son apparence individualisée.

 

2/ Théorisation du processus de la formation du livre-œuvre

La deuxième branche de travail du Laboratoire concerne l’expérience menée sur le langage plastique, cette praxis du langage non partagé. Selon Serge Chamchinov, le langage plastique présume l’utilisation d’au moins deux éléments qui sont par leur principe non structurés : la forme et la couleur. Le Laboratoire se concentre autour de la recherche sur le langage plastique selon le principe de son universalité. L’expérience a lieu sur les formes dites élémentaires dans leur passage interne selon le schéma point→ligne→surface→volume[8]. La pensée sur l’existence du « centre neutre » dans le « spectre chromatique » (dans les termes de Paul Klee) initie la pratique de la couleur.

Dans ce contexte, le Laboratoire propose un objectif de la théorisation de l’acte de la création artistique. Il faut considérer le livre comme un support de la création qui intègre organiquement, de façon naturelle, l’œuvre et la pensée sur l’œuvre. C’est ici que le Laboratoire trouve un nouveau chemin pour le livre d’artiste qui le distingue des autres domaines de l’art (par exemple, la peinture ou la sculpture).

La plupart des volumes du Laboratoire comportent l’écriture conceptuelle et l’écriture auto-analytique. La réflexion qui concerne le langage non partagé amène vers la théorisation de l’art plastique et visuel en général. Ce travail approfondit notamment la théorie de la forme ainsi que celle de la couleur. 

La particularité du travail dans le Laboratoire consiste donc dans l’intégration de la pensée théorique sur l’œuvre graphique dans l’œuvre elle-même, ce qui permet de présenter diverses facettes du langage plastique.

 

3/ Construction de la conception de la genèse ultérieure 

Les expériences du Laboratoire embrassent certains aspects de la genèse de l’œuvre d’art. Le subtil nouage entre l’œuvre et son dossier génétique y introduit une problématique très rare pour ce genre. 

Ce n’est pas seulement l’utilisation des extraits du journal d’expérience, des écrits, des esquisses, de tout ce qui porte le caractère strictement documentaire et décrit le cheminement du livre, qui intéresse le Laboratoire, mais aussi l’essence du processus créateur lui-même. Les questions posées par le Laboratoire concernent non seulement l’examen du temps précédant l’œuvre (construction de l’œuvre), mais aussi l’analyse de l’œuvre elle-même (contenu de l’œuvre), ainsi que la projection de l’avenir de l’œuvre (horizon d’attente). Un des objectifs du travail est d’aborder ce qu’on peut nommer la genèse ultérieure, ou la genèse dans le futur. C’est-à-dire que dans le livre d’artiste on peut effectuer une action plastique qui suppose, à dessein, un développement ultérieur de l’œuvre.

Pour ce type d’expérience, la matière du papier (ses fibres, ses particules) peut jouer un rôle important, de même que la technique graphique utilisée, la lumière, les composants chimiques des couleurs, etc.

Alors, l’artiste a l’intention de faire une œuvre en mouvement en surmontant les limites imposées, pour aller vers une nouvelle dimension prolongeant le processus de la création de l’œuvre après sa finalisation formelle. Même le terme de la finalisation formelle devient équivoque, car l’œuvre se trouve, selon l’idée artistique, dans le devenir permanent.

 

Anna Samson




Commentaires

[1]. À ce jour la collection du Laboratoire du livre d’artiste (format carré) est consultable dans son intégralité au musée de la Reliure et des Arts du Livre / Bibliotheca Wittockiana à Bruxelles (Fonds Michel Wittock), à la Fondation Martin Bodmer à Cologny-Genève, ainsi qu’à la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet à Paris (Fonds Serge Chamchinov).   

[2] Voir Notices signée Anne Arc, pour l’ouvrage Paul Verlaine : Séguidille. Poème, collection « Le plus petit musée du livre », Dives-sur-Mer, 2010.

[3]. Voir article « Sphinx blanc : nouveau mouvement artistique ? »  in Revue critique du livre d’artiste Ligature, n°3, juin 2013.

[4]. Anne Arc, Expressions abstraites. Série des tableaux, 2010-2012. Technique mixte : collage, encre à l’eau, tempera, vernis. 

[5]. Anne Arc, Samira Bashiri, Jean Marc Baude, Maya Begerano, Jean Bodson, Alice-Catherine Carls, Felip Costaglioli, Ricardo Domeneck, Rose-Marie François, Maciek Froński, John Glenday, Helmut Hannig, Bona Kim, Doina Ioanid, Hamid Ismailov, Fédor Lvov, Nicola Muschitiello, Jan H. Mysjkin, Christopher Okemwa, Esther Orner, Ard Posthuma, Hedzer Reitsma, Masami Shimaoka, Kirsti Simonsuuri, Astra Skrābane, Jason Stavrakis, Catherine du Toit.

[6] https://www.fabula.org/actualites/serge-chamchinov-la-typographie-analytique-ou-les-temps-du-livre-d-artiste_60378.php

[7]. Roland Barthes, Sémiographie d’André Masson, préface au catalogue de l’exposition « André Masson », galerie Jacques Davidson, Tours, 1973.

[8]. Cf. « Le premier élément de la science de la peinture est le point, le deuxième en est la ligne, le troisième la surface, le quatrième le volume, qui s’habille de la surface » (Léonard de Vinci, Premier principe de la science de la peinture, in : Le Traité de la peinture, 2e partie, traduction française par A. Keller, Paris, J. Bonnot, 1977).   


Ajouté le 16 mars 2020
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Jamais plus. Blanc / Noir (Serge Chamchinov)

À propos du livre « Jamais plus. Blanc/Noir » de l'artiste Serge Chamchinov


Le livre Jamais plus. Blanc/Noir, paru dans la section « Translation » du Laboratoire du livre d’artiste en 2011, représente une expérimentation réalisée à plusieurs niveaux : niveau linguistique, niveau typographique (mise en page), niveau pictural qui intègre plusieurs techniques (dessin, gravure et pliage) et niveau théorique.

Le travail sur cette œuvre relève le défi réalisé par Stéphane Mallarmé par rapport à la traduction de Charles Baudelaire de The Raven, le poème d’Edgar Allan Poe. Prenant comme repère l’édition 1875 du Corbeau avec les gravures d’Édouard Manet – un des livres les plus significatifs pour la naissance du genre du livre d’artiste en France –, Serge Chamchinov relève donc son propre défi, en plaçant son expérience à un point de coordination historiquement extrêmement important. L’idée novatrice de ce défi se trouve dans l’analogie symbolique avec l’action de Stéphane Mallarmé retraduisant à l’époque ce célèbre texte, notamment dans la représentation complètement inattendue d’une matière déjà connue et dite canonique.

Le livre Jamais plus. Blanc/Noir est construit en deux volumes. Le second accompagne le premier et représente le journal autocritique de l’artiste, soit son journal de bord tenu pendant deux ans de travail comportant la théorisation de sa démarche. Pour l’édition de Jamais plus. Blanc/Noir, le second volume sert en tant que corpus de documents explicatifs pour le premier. Par son principe, le journal d’expérience précède l’œuvre finale marquant son passé. Or dans la construction du livre, ce dossier génétique est présenté dans le second volume qui suit l’œuvre. Pourtant, il faut souligner que le second volume n’est pas un livre auxiliaire, c’est-à-dire qu’il ne se contente pas d’être juste une suite du premier volume. Le second volume comporte sa propre esthétique dans le mode de présentation des matériaux du dossier génétique. Le journal d’expérience devient aussi à son tour un livre d’artiste.

On trouve très peu d’exemples de ce genre dans le panorama historique du livre d’artiste. Ainsi, le livre Jamais plus. Blanc/Noir ouvre une perspective et un sens innovants pour le livre d’artiste. On peut rappeler quelques livres du siècle précédent, notamment de Marcel Duchamp (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, dit la Boîte Verte, 1934) ou d’Henri Michaux (Misérable miracle, 1956, Par des traits, 1984), ou même de Georges Perec (La Vie mode d’emploi, 1978) qui sont apparentés à l’idée de la présentation dans le livre d’artiste d’un dossier génétique ou d’écrits analytiques. La particularité de Jamais plus. Blanc/Noir consiste dans le fait que c’est peut-être la première fois dans l’histoire du livre d’artiste que le dossier génétique y est exploité non seulement comme recueil de documents, mais également comme méthode, comme approche conceptuelle vers l’idée même du livre d’artiste qui n’est pas seulement un objet esthétique, mais aussi un objet d’étude et presque un outil de recherche sur les procédés plastiques et graphiques.

Le titre de l’ouvrage, Jamais plus. Blanc/Noir, renvoie vers au moins deux allusions. Le segment « Jamais plus » est une allusion littéraire. Le livre comporte le texte intégral du Corbeau (le poème d’Edgar Allan Poe en anglais) et ses deux traductions en français (Baudelaire et Mallarmé). Par contre, l’enjeu ne se situe pas dans une simple publication du texte, mais dans l’expérimentation artistique avec le texte. Le second segment du titre, « Blanc/Noir », représente une expression qui doit marquer une tension significative entre le blanc et le noir, en correspondance avec les théories des couleurs.

Le livre est construit de telle sorte qu’il commence avec un objet tactile en papier blanc plié dont on peut toucher et sentir la résistance comme si c’était une aile d’oiseau. À la fin du livre se trouve une autre aile, qui est noire. Le corps du livre est donc placé entre deux ailes. Le jeu entre le blanc et le noir représente symboliquement le passage du blanc d’attente de l’œuvre (dans l’esprit mallarméen) à travers le noir des mots qui remplissent la page, vers le noir.

Chaque volume est composé de deux parties. Entre elles, au milieu, se trouve le plan neutre du livre. Représenté par la page grise, le plan neutre est suivi par un dessin au crayon lithographique avec la silhouette schématique du corbeau. La technique du crayon lithographique permet de faire une empreinte en regard du dessin.

Selon la conception artistique, le poids du bloc du livre dans la position fermée exerce une pression permanente au fil du temps et augmente l’intensité de l’empreinte. Ainsi, avec le temps l’action plastique continue, c’est une réalisation du principe de la « genèse dans le futur » qui, comme nous le rappelons, est l’objectif du travail du Laboratoire dans sa troisième branche. C’est un des aspects les plus importants de la conception de ce livre car il est pensé comme une œuvre ayant une action plastique permanente.

Le contenu textuel peut être considéré comme un riche terrain pour l’emploi de la « typographie analytique ». Ainsi, une présentation visuelle spécifique de The Raven/Le Corbeau est mise en place : le texte a été traduit en langage des formes graphiques et picturales. Pour cela il a été élaboré un code qui opère des rapports, des interactions entre le système des signes de l’écriture et le système des éléments-formes graphiques. Travaillant sur ce code, l’artiste mène ses recherches qui dépassent les problèmes purement picturaux et purement linguistiques.

Cet ouvrage propose une vision synthétique sur le phénomène du livre d’artiste d’aujourd’hui. Son savoir-faire et ses connaissances approfondies de certains aspects de l’art du livre, de l’art minimaliste, de l’art conceptuel et de la critique génétique ont permis d’effectuer cette synthèse. L’ensemble de deux volumes de Jamais plus. Blanc/Noir a l’ambition d’apporter une contribution considérable au livre d’artiste, révélant de nouvelles perspectives pour ce domaine de la création. Les deux volumes élaborent et conjuguent plusieurs modules universels de la présentation de l’œuvre qui est à la fois textuelle et visuelle. Ces modules peuvent être exploités hors du livre donné. Les artistes, les poètes, les linguistes, les typographes, les éditeurs, les théoriciens d’art contemporain peuvent prendre cet ouvrage dans l’arsenal de leurs outils et l’appliquer dans leurs propres pratiques.

Avec cet exemple on peut constater que le travail du Laboratoire du livre d’artiste est orienté vers l’expérimentation en continu avec le livre, vers la valorisation du livre d’artiste actuel ainsi que vers la recherche des perspectives pour ce domaine de la création. Le Laboratoire montre un cas unique et universel à la fois. Sa démarche particulière consiste dans la création de livres représentant un ensemble d’ouvrages se trouvant en corrélation et composant une œuvre polyphonique.


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Musée européen du livre d'artiste (MELA)

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