Caravaggio, Los tahúres, 1594. Óleo sobre lienzo, 94 × 131 cm. Museo de Arte Kimbell de Fort Worth.
Francia e Italia, Italia y Francia
Como durante la Copa del Mundo o el Campeonato Europeo, los espectadores toman asiento una vez más para presenciar el enfrentamiento entre Francia e Italia, países primos, pero muy competitivos entre sí. ¿Por qué están compitiendo? Han estado luchando durante siglos por la supremacía en el mundo de la moda, el diseño y las artes en general, aunque pocos han tenido el valor de poner por escrito esta sana y emocionante "pelea". Sin duda, Italia dominó en los siglos XIV, XV y XVI, pero fue Francia la que más se destacó entre los siglos XIX y XX. ¡Que comience el desafío entre los géneros artísticos italianos y franceses!
Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la Leche, 1324-25, Siena, Museo diocesano.
Retrato
Aún utilizando el lenguaje del fútbol, Francia toma el balón primero, demostrando su habilidad en el género del retrato con: Retrato de Madeleine (1800). La obra de Marie-Guillemine Benoist representa a una sirvienta sentada en una silla revestida de una rica tela azul, en la que apoya sus nalgas, mostrándose inmóvil mientras nos mira fijamente con los brazos apoyados en el vientre y en un muslo. Ella, vestida de blanco y con un tignon en la cabeza, presenta el hombro y el pecho derecho al descubierto, aludiendo, tanto a la fertilidad inherente a su género, como al carácter fuerte y atrevido de las amazonas. Marie-Guillemine lanza ahora la pelota hacia el centro, donde es interceptada por un pintor italiano, cuya tarea es responder representando los rasgos de otra mujer.
Lo más probable es que si hubiera llamado a Leonardo da Vinci, con su Mona Lisa o su Dama del armiño, por no hablar de los retratos de las obras de Rafael y Botticelli, habría puesto inmediatamente en aprietos al portero francés, pero esto fue no es el caso. De hecho, precisamente por el detalle de los senos desnudos mencionado anteriormente, parecía más justo comparar el Retrato de Madeleine con la misma fertilidad a la que alude la Virgen de la leche de Ambrogio Lorenzetti. Este último panel, de estilo gótico más "serio", pretende ser de naturaleza mucho más lúdica que la obra francesa, ya que el niño, apretando al muñeco de su madre para chuparle la leche, mira burlonamente al espectador. En este punto, nos quedamos en cero a cero, conscientes de dos maneras de pintar claramente diferentes, ya que el italiano todavía se muestra deudor del ejemplo de las Madonnas de Duccio, conocidas por sus ojos almendrados, perfil alargado, tez tierna y cejas finas. . El artista francés, por el contrario, fue un intérprete de rasgos estilísticos neoclásicos, así como de temas queridos por la historia y la pintura de género.
Edouard Manet, Olimpia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130,5×190 cm. Museo de Orsay, París.
Desnudo
Estamos ahora en una pasarela de moda, donde un diseñador italiano comienza a ofrecer sus diseños, y en el estampado de sus prendas cita una obra fundamental del género de pintura de desnudos de Bel Paese: la Venus de Urbino (1538) de Tiziano. El "Dior" en cuestión responde hábilmente citando el Olympia de Manet, uno de los caballos de batalla franceses sobre el tema. En ambos casos se trata de dos desnudos recostados, en los que la mujer apoya una mano sobre su pubis, para aludir a la iconografía clásica de la recatada Venus, aunque en el caso italiano la doncella es una diosa, que fue pintada para el con motivo de la boda del comisario.
De hecho, la presencia de las rosas y del perro envía un mensaje claro al espectador: la belleza de la flor se desvanece, mientras que la fidelidad del amor conyugal personificado por el animal permanece y consuela. Pasando a Olimpia, armó un escándalo en su época porque posa desnuda como una diosa a pesar de ser en realidad una ramera. De hecho, el maestro francés se negó de manera innovadora a revisitar su tema con filtros mitológicos, alegóricos y simbólicos para mostrar una realidad cruda y desnuda. Así que creo que, dada la innovación del tema, le daré un punto al equipo francés en este caso. En cualquier caso, volviendo sobre mis pasos en el género del retrato, le concedo otro a Ambrogio Lorenzetti, dada la bravuconería sin precedentes de su Niño. Como resultado: ¡ahora estamos nuevamente empatados!
Claude Monet, Campo de amapolas, 1873. Óleo sobre lienzo, 50×65 cm. Museo de Orsay, París.
Paisaje
En el desafío entre géneros también predomina el entre tendencias artísticas afines, ya que los maestros que abordaré son Giovanni Fattori y Claude Monet, exponentes del Impresionismo, que en Italia nació y se difundió a partir del grupo Macchiaioli. En este caso el choque se vuelve difícil, porque hay que tener en cuenta que los rasgos estilísticos compartidos por las dos prácticas artísticas en cuestión nacieron primero en Italia (con los Macchiaioli), pero sólo se hicieron famosos más tarde en Francia, cuando los impresionistas expusieron juntos por primera vez en 1874. Sin embargo, si me sumerjo en el tema del paisaje, las obras de Fattori serán celebradas, pero, desgraciadamente, la fama del francés en este campo supera con creces la del italiano.
Así pues, antes de describir dos obras de los maestros en cuestión, concederé, de mala gana, un punto a Francia. Ahora, mencionaré brevemente Amapola fiel de Monet y Bueyes al carro de Fattori: la primera obra maestra fue realizada en el contexto de Argenteuil, una pequeña ciudad no lejos de París, donde el pintor se había refugiado al estallar la guerra, junto con su esposa. Camille y su pequeño hijo Jean. Estos últimos también están presentes en el lienzo, donde se colocan a semejanza de las dos figuras del primer plano, dejando atrás a las demás esparcidas en el campo de amapolas. La pintura es simple y rápida, definida por pinceladas de color superpuestas, generando los claroscuros representados a través de una sucesión de manchas, así como los puntos rojos a la vista de las amapolas. Pasamos de Francia a la Maremma, una vasta región geográfica entre Toscana y Lacio, que siempre ha influido profundamente en la pintura de Giovanni Fattori, un artista enamorado de sus paisajes salvajes, que estudiaba durante sus largos paseos por el campo, anotando todas sus observaciones en un álbum de bolsillo.
Además, es bien sabido cómo en este lugar Fattori tuvo la oportunidad de observar las condiciones de vida de los menos afortunados y pobres, así como la dignidad con la que los campesinos afrontaban la vida cotidiana. Resumiendo lo dicho está, precisamente, una de sus obras más famosas, Bueyes al carro, en la que el maestro capta una amplia visión de la campiña de la Maremma desembocando en el mar. Aquí, un par de bueyes blancos, atados entre sí, tiran de un carro de madera mientras un granjero permanece de pie, mirando hacia adelante, momentáneamente descansando de su trabajo. El sol implacable proyecta su intenso resplandor, envolviendo de luz todo el paisaje. En primer plano, la tierra recién arada y la hierba amarilla quemada por el sol oscurecen el mar, apenas visible más allá de los oscuros arbustos. Sólo las sombras proyectadas bajo el carro sugieren que la escena tiene lugar poco después del mediodía. Añadiendo profundidad a la desolada visión bañada por el sol, una ladera baja y sombreada emerge a la derecha contra un cielo salpicado de ligeras nubes blancas. ¡El juego continúa!
Caravaggio, Cesta de frutas, 1597-1600. Óleo sobre lienzo, 46×64 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milán.
Naturaleza muerta y escena de género.
El género de la naturaleza muerta y la escena de género juntos constituyen un punto para Italia, devolviendo el duelo a la paridad. Esto se debe a que está involucrado Caravaggio, imbatible en su oficio, como también podría estarlo la atracción de genios como Miguel Ángel o Rafael. Después de estas afirmaciones, Italia se siente bastante confiada, quizás olvidando que su gloria se remonta incluso más atrás que la de Francia, probablemente porque el Bel Paese, después de producir obras maestras en cantidades industriales, se ha encerrado en un ejercicio menos dinámico del arte pictórico, que tiende a apuntar, perezoso, a vivir de lo que ha sido. Después de esta triste comprensión, recurro al gran maestro y su Cesta de frutas, que luego compararé con el ejemplo francés de la Cesta de manzanas de Cézanne, un pintor sin cuyo trabajo, muy probablemente, ni siquiera el cubismo posterior habría existido. Pero este último aspecto es poco cuidado por quienes aprecian el realismo de la Cesta de Frutas, cuyo punto focal reside en la cesta de mimbre tejido, en cuyo interior se disponen una variedad de frutas, cuyas hojas a veces están secas o atravesado por insectos, destinado a recordarnos la fragilidad de la existencia humana.
Falta una representación naturalista en los "lugares" y las "secciones" de la narrativa pictórica vegetal postimpresionista de Cézanne, que representan diversos objetos colocados sobre una plataforma de madera improvisada, entre los que destaca en número la presencia de manzanas y, en centralidad, la de las botella oscura. Llegados a este punto, se puede resumir de la siguiente manera: se contempla a Caravaggio como se contempla lo real, en Cezanne uno se pierde en su interpretación de este último, entendido a través de una particular manera de aplicar el color. Finalmente, el mismo argumento se aplica si tomamos, por ejemplo, otras dos obras maestras de los maestros en cuestión, ahora pertenecientes a la pintura de género del mismo tema: Los jugadores de cartas de Cezanne y Los tahúres de Caravaggio. Ahora pasamos a la conclusión, que se producirá introduciendo sorprendentemente el arte escultórico en nuestra narrativa, con el objetivo de comparar a Canova y Rodin, artistas entre los más famosos del medio de expresión artística en cuestión, que será investigado a través del tema de el beso.
Canova, Cupido y Psique, 1787-1793. Louvre, París.
Cómo besa Canova, cómo besa Rodin
Canova no besa. Canova se acerca a tu boca para contemplarla, para saborear e imaginar lo que podría pasar si la tocara. Al mismo tiempo, crea una composición perfecta para la realización de la unión de los labios, mientras los espectadores seguirán preguntándose eternamente qué forma y sabor tendrá el coito. Rodin, Rodin besa y protege el acto cubriéndolo entre los brazos de los amantes, que continúan intercambiando el dulce gesto para siempre, sin temer la mirada de los envidiosos, pero adoptando actitudes afectuosas y lentas, lejos de la de un más ansioso. , pasión voraz e impetuosa. Lo que he descrito lo puedes comprobar tú mismo en Cupido y Psique de Canova y en El beso de Rodin, obras que se asemejan mucho a la esencia de los países que las generaron. El italiano hace un espectáculo agitando las manos y el cuerpo, el francés se muestra distinguido pero bien concentrado en realizar el gesto de amor, mientras que su primo se pierde en el teatro. Creo que el juego termina, entonces, con esa igualdad y complementariedad que dura siglos.
Ahora, para describir las dos obras de manera más académica, comienzo con Canova: Cupido y Psique representa, con un erotismo sutil y refinado, el momento previo al beso de los dos amantes, como lo presagian las actitudes de sus cuerpos y las miradas que intercambian con una intensidad de igual dulzura. El Amor apoya su rodilla izquierda en el suelo mientras, con el empuje de su pierna derecha, se inclina hacia adelante, arqueando el torso y simultáneamente inclina la cabeza para acercarla al rostro de su amada, al que sostiene suavemente con su mano derecha; su mano izquierda, en cambio, acaricia románticamente su pecho, delatando un deseo innegable pero tácito. Al tocar sus manos, el mármol se transforma en carne. Psyche, en cambio, está semireclinada, girando el rostro hacia arriba y levantando los brazos casi tímidamente para recibir el beso de Love, cepillando su cabello con los dedos mientras él presenta sus alas extendidas, como si acabara de llegar para rescatarla.
Sus cuerpos adolescentes, caracterizados por una perfección anatómica exquisitamente neoclásica, están completamente desnudos, salvo por una cortina que apenas vela la intimidad de Psyche. Aquí llegamos ahora para terminar con Rodin: titulado originalmente Francesca da Rimini, El beso representa la unión de Paolo y Francesca, tal como se narra en la Divina Comedia de Dante, concretamente en el quinto canto. En la escultura, que originalmente estaba destinada a adornar el panel izquierdo de las Puertas del Infierno, el cuerpo de Paolo irradia una sensación de vacilación con su forma cuadrada y crucial, mientras que el cuerpo de Francesca se envuelve elegantemente alrededor del suyo. El contraste entre el tratamiento tosco de la roca, marcado por marcas de cinceles y escalones, y la suave luminosidad de las figuras, enfatiza la ambigüedad de la escena. Esta ambivalencia añade profundidad al momento de aparente felicidad, infundiéndole una transparencia engañosa similar a una "claridad cegadora" de seducción satánica que conduce a una caída inmediata.