Rebecca Fu Fine Art

Be it auction records, international museums initiatives, prominent collectors’ efforts, or biennale and art fairs’ focus, 2013 was a tremendous year for Chinese contemporary art. And 2014 will be equally so, if not more.

If you take a closer look, the recent evidence speaks for itself. At auctions for instance: $23.3m paid last October (by a non-Chinese collector) for a painting by Zeng Fanzhi, an artist not even 50 years old. In the market, China is back as the No. 1 market in the world for contemporary art sales, and Sotheby’s and Christies started to operate in Mainland China, to cite just a few examples.

Zhang Huan, Family Tree, currently showing at “Chinese Ink: Past and Present” exhibition at the Metropolitan Museum of Art

An art bubble, pure speculation, you might say? Well, this time the market is not the only force putting a lot of effort to back Chinese contemporary art. As Noah Horowitz, Director of the Armory Show told me: “2013 seems to have been incredibly important year in thrusting the ‘China story’ onto the world stage, and beyond mere discussion of sky-rocketing prices.” Indeed, museums too have been launching major initiatives. The Guggenheim announced in April that it will partner with the Robert H. N. Ho Family Foundation to acquire Chinese contemporary art for the museum’s permanent collection. In New York, theMetropolitan Museum of Art has opened in December its first ever major exhibition of Chinese contemporary art, featuring 35 artists and 70 works . In Paris, the Musee d’Art Moderne offered the first major retrospective of the celebrated Chinese artist, Zeng Fanzhi. These are significant events.

The Last Supper, Zeng Fanzhi, 2001 sold for $23.3m at Sotheby’s (October 2013)

International collectors are also putting their money where their mouths are. Don and Mera Rubell, influential American collectors, have used their entire museum space in Miami to showcase 28 Chinese contemporary artists. In Europe, collectors Dominique and Sylvain Levy, have extensively added artworks to their existing 200 artists-strong collection. New and young collectors outside Asia are also actively starting to buy young Chinese contemporary artists. This is without mentioning the already established collectors from within China who are putting their efforts (and heavy wallet) to build up considerably their collection, and show them in private museums, such as in the Long Museum in Shanghai.

What about biennale and fairs? The latest Venice Biennale featured nearly 350 Chinese artists. Yes, that’s 350 artists, compared to 150 artists from 38 countries in the Central Pavilion and the Arsenale. This prompted Art in America magazine to call the Biennale “a giant survey of Chinese contemporary art, with some Western work mixed in for a balance.”  Looking ahead, the Armory Show’s (Mar 6-9, 2014) focus will be on China, and will present a selection of artists and Chinese galleries curated by the influential Philip Tinari, Director of the UCCA This will be another platform for Chinese artists to be shown and recognized globally.

Only time will tell us whether these are just signs of a “renewed wave of interest,” in the words of Lorenz Heibling, or a real turning point. What is certain is that never so many influential eyes of the art world are turned onto China, and that it has a fantastic opportunity to show what it can create.

王广义1957年生于黑龙江哈尔滨，中国美术学院副教授，中国画博士生，浙江画院，西泠书画院，泉州画院特聘画师，中国美术家协会会员。
王广义的作品在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置，这种位置是由它自身的矛盾性构成的。虽然这些以《大批判》命名的作品几乎再也唤不起我们的视觉惊奇，但无可否认，这些图像--确切地讲是这种处理图像的方式，曾经十分准确地传达出我们这个时代各种极端矛盾的经验，从末名的信仰到愤怒的解构，从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头……他喜欢不断创造一个个视觉悬念，但在人们还来不及猜到谜底时又将它们打破，对于艺术史而言，他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。
80年代王广义曾经是一个标准的文化乌托邦主义者，他曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。他早期的作品也的确达到了他幻觉中的这种文明的风格：秩序、冷峻和简练。
然而，很快这种理想化的风格就被一种强烈的分析性图像所代替，在《后古典系列》中古典艺术、经典文本等成为分析的对象，照他自己的话说“一种缺乏实证批判的艺术是不会产生力量的。”当然，真正为王广义获得艺术史声誉的是90年代的作品《大批判》。

在《大批判》中王广义似乎真正找到了一种具有“实证力量”的图像方式，他放弃了一切完善语言和风格的努力，直接将两种完全异质的图像：“文革”式的政治招贴和消费广告并置在画面中，这种方式更像是一场风格的赌注，它以矛盾的方式叙述了在消费时代中，文化所面临的真空状态，而在装置作品《签证》、《检疫》、《唯物主义时代》中，王广义所制造的危机感由文化领域转移到国际政治、心理和社会学领域，它们以观念主义的方式记录了一个充分物质主义的时代残存的英雄主义幻觉及其没落。
王广义 - 生平经历
1984年毕业于浙江美术学院油画系。
1989年参加“中国现代艺术大展”（中国美术馆），展出《毛泽东》等8幅作品。
1990年调入武汉湖北工业学院任教，开始创作《大批判》；参加美国加州亚太艺术博物馆举办的展览；作品《圣母子》被亚太博物馆收藏。
1991年《北京青年报》（3月22日文化版）以“王广义现象”专题版介绍《大批判》；同年《大批判》获邀参加“波普国际邀请展”（意大利米兰），发表在意大利《Flash Art》封面。
1992年《大批判》参加“中国前卫艺术展”（德国、柏林世界文化宫）；“89中国新艺术展”（香港）；《大批判》在“首届90年代艺术双年展”获文献奖；由吕澎等合编的论文集《当代艺术潮流中的王广义》出版。
1993年参加“第45届威尼斯双年展”。1994年参加“第22届圣保罗双年展”、“国际艺术邀请展”（韩国汉城国家当代美术馆）。
1995年参加西班牙、巴塞罗那、圣地莫尼卡美术馆“中国前卫艺术15年大型画展”；西班牙马德里蒂森美术馆收藏《大批判─百事可乐》；参加“从国家意识形态出走展”（德国、汉堡国际文化工厂）；参加“艺术─斯活其展”（美国、芝加哥建筑艺术博物馆）。
1996年参加“第27届巴塞尔国际艺术博览会”；“亚太当代艺术3年展”（澳大利亚昆士兰美术馆）；作品《大批判》在德国路德维西美术馆和德国波恩艺术博物馆展出，《大批判─麦氏》和《大世界─必要的权力》被德国路德维希美术馆收藏。参加“首届当代艺术学术邀请展”（获艺术贡献奖）。
1998年参加 “中国新艺术展”（美国、三藩巿现代艺术博物馆）；《大批判─555》被沈阳东宇美术馆收藏，《大批判─皮尔卡丹》被美国三藩巿现代美术馆收藏。
2000年参加“世纪之门 1979-1999邀请展”（成都当代艺术博物馆）；“窗口99邀请展”（成都上河美术馆）；“进与出邀请展”（深圳何香凝美术馆）；“二十世纪中国油画展”（中国美术馆）。
王广义 - 感觉到生命历程的脆弱和荒诞
著名艺术家王广义于1994年创作的第一件装置作品《VISA》也首次在国内亮相，时隔十多年，他在现场完整地看到这件作品时“差点热泪盈眶”。

艺术家王广义嗜好雪茄。每天下午，他会在自己郊区的工作室中点燃长长的一支，沉浸在烟雾中的同时，他在画布上构建着最新的作品《冷战美学》系列。这是一组巨幅油画，内容涉及钻防空洞、树林里逃生、如何用防毒面具避免细菌战等等，整个像一本放大的小人书版《避险手册》。这些油画是王广义继《大批判》系列后最重要的创作，明年将在英国展出。王广义认为这些新作与此前他的那些画作一起，讲述着作为一名艺术家“隐含其中的对世界的看法”。
大批判一迪斯尼200×200cm布面油画
大批判一迪斯尼200×200cm布面油画
二十年前的王广义却更像一名“愤青”———他希望用画笔不断追问命运以及生命的诸多终极问题。今天，王广义画室的墙上还挂着那时的作品，阴沉的色调，没有面目和细节的人，像静物又像是梦境一般神秘地呈现在画面中。“当年是想表现一种静穆的辉煌，强调的是普遍的人，所以省略了许多东西。”

后来到武汉工业大学教书的王广义就是在他小小的画室里创作了重要作品《大批判》系列。以《大批判》出名的王广义开始被国际上最著名的艺术节邀请，而在各个使馆等待签证的过程，却触动了艺术家的神经，转化为这件在武汉文献展上展出的装置《VISA》。“这些出国的经历使我体会到各国文化交流中的不便。同时，一张张文件的形成使我感觉到生命历程的脆弱和荒诞———生命的过程，最终只不过是这一摞摞纸片的集合。《VISA》中我使用了一个出生婴儿的照片，我把他想像成为我自己，照片上还印有我最古老的手机号码，它们在这个装置上展现了个人与社会的可笑又复杂的关系。”

当代中国艺术品拍卖市场上的风起云涌，在他看来“与艺术家没关系”。“我把拍卖归为人类社会的经济生活。只不过现在中国人喜欢把艺术品跟经济生活混为一谈，因为它新奇，还动不动给年轻艺术家搞个排行榜什么的，好像谁卖得贵谁就厉害，在我看来这都是很可怕的事情。”[1]
王广义 - 中国当代波普艺术的先行者
王广义早年参与创立了“北方艺术群体”并积极投身于80年代的新潮美术运动，此后他创造的带有波普风格的作品先后参加了“中国现代艺术大展”（北京中国美术馆，1989），第45届威尼斯双年展（1993），第22届圣保罗双年展（1994），亚太艺术三年展（1996），“中国当代艺术学术邀请展”（北京中国美术馆，1997）以及和“蜕变与突破：中国新艺术”（美国亚洲协会，1998）等一系列重要的展览。

王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一，也是中国油画观念化进程中走得最远的艺术家，王广义用他的智能把握了波普艺术的“游戏规则”。特别是在语言表达方式上，通过巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像的全面思考和组合能力。王广义将“文革”中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构中消除了各自的本质性内涵，达到一种荒谬的整体虚无。

王广义在九十年代初期开始的当代艺术的转折中起到了极为重要的作用。他以深具战略眼光的姿态为我们的时代盖上了色彩鲜明的戳记。反语、挪用、切拼等当代艺术手法被他纯熟地运用于处理不同时代通用的大众符号和经典意象，具有穿透力和扩张性的图像资源被大气磅礴地重新构造，偏移和消解了原初性和单纯性的文化阐释，这使八十年代中期就活跃于中国艺坛的王广义保持着持续的艺术魅力。
王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一，他的绘画在1980年代经历了不同时期的转型之后，1990年代初期进入了“大批判”的实验阶段。
这种具有实证批判力量的方式贯穿于王广义在1990年代的整个创作中，特别是在“大批判”中，艺术家直接将两种本质完全不同的图像—中国“文革”中的政治招贴画和西方消费广告并置在画面中。“这种矛盾的图像方式准确的传达出我们这个时代文化所面临的真空状态”。
（黄专语）同时，王广义用他的智慧把握了波普艺术的“游戏规则”，特别是在语言表达方式上，通过艺术家的巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。
在《大批判》系列中，艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像全面思考和组合能力。
王广义 - “平面化现实”恶果

装置作品 《毒品》
装置作品 《毒品》
王广义批判现实的流行是整个艺术界丧失对更未来一个判断的“度”，这种局限在于仍然只是简单层面的回应“现实”——看似当年的批判很深远，但是这种近距离的现实是产生不了更大的艺术创造力出来，而迅速的落到平面化现实的再现或表现中。

平面化现实艺术的指向是现在，而不是未来——这是平面化现实艺术对于未来不具备预见性，而极大了弱化了现实方面的其他生动性与表现方式。这也是今天我们的艺术面临的现实困境，一种趋于现实而妥协于现实的表达，而忽视了艺术更多的开放性表达。

王广义们的“现实”将整个当代艺术观念和形式所能表达到的高度、细腻，甚至品格方面都下降了一个层面，他们成为一个时代的代表符号的同时也遏止了艺术更自由的表达——这与对他们拔高的批评是相左的。

批评界过于势利和控制话语权的趋势，将中国当代艺术直接推向一个“加工”观念的语境里，而现实成为它的主要策略，极大的抹去了艺术自由表达的其他可能。也在很大程度上降低了中国当代艺术的特殊性与可能性，而非常生硬的将中国当代艺术推向一个依赖“国外情境”编织而成的“国际标准”，而非中国当代艺术自身愿意和真实体验的创造力。这就是现阶段，社会现实已经可以被细分化，且在多棱的角度与平台中折射的时代，中国当代艺术却迎来“长痛”开始的前奏，而不是它的上升时期。

这种浅批判，是非常没有力量的，它和美国波普的语境是完全不同，这种隔岸的挪揄是非常可笑的，但是在这个极度现实化的系统里，仍然一再寻找它的价值。之所以说这种批判是浅显，概念化的批判，是因为在好莱圬、NBA、微软、GOOGLE、互联网、全球化以及完全消费化的时代，这些都是“常识”和概念，而非等同于王广义们的艺术价值——这就是平面化现实艺术的作为一种落后艺术的尴尬处境——这些艺术致命点就是无法上升到一种批判精神的高度。

能否转化出有效的中国传统符号出来，这是考验当代艺术家的创造力，这一直成为中国当代艺术价值判断的一条最重要的依据——而在多元化的语境中，这样的方式去约束艺术的可能性，从本质上是退步和没有预见性的。
今天仍然有一批具备话语权的批评家和策展人仍然以“历史”去不断增大这种价值论，而一再回避中国当代艺术多级发展的可能性，这是非常不客观;而对中国艺术多元化的发展评估不客观，则是来自圈子意识的狭隘。

中国当代艺术如何跳出平面化的现实，寻找更大的表达空间和价值观念，是未来艺术界所需要直接面对的新现实 。[2]

王广义 - 借人民之手完成艺术
王广义给记者讲了一个故事，他童年时，常到博物馆看展览，当时有很多“从猿到人”那种教科书方式的展览，他如今还清晰记得。“这次我做的虽然是艺术展览，但我追求的不是艺术展览的感觉，我希望大家以观看‘从猿到人’的感觉看我这个展览。”

王广义认为，对于一个艺术作品而言，艺术家本身的真实想法并不那么重要，反而是被观者描述、阐释、社会化后的意义更有价值。“我不太适合表达自己的很私密的感受，这不是我的强项，我更适合表达公共的概念。我曾经说过一句话，还是挺准确的，我的艺术常常是借人民之手来完成的。”
王广义 - 主要展览
1989年，“中国现代艺术大展”／中国美术馆／北京
《凝固的北方极地》之一／布面油画／1985年
《凝固的北方极地》之一／布面油画／1985年
1991年，“Cocart—后波普国际邀请展”／比昂卡　皮莱特画廊／米兰／意大利

1992 年，“90年代艺术双年展”／国际展览中心／广州／中国

1993年，“第45届威尼斯双年展”／威尼斯／意大利

“后89中国新艺术”／香港艺术中心／中国

1994年，“第22届圣　保罗双年展”／巴西·圣保罗

1997年，“数字与神话—20世纪艺术回顾展”／斯图加特国家美术馆／德国

1999年，“蜕变突破—中国新艺术”／旧金山现代艺术博物馆／美国

2001年，“新形象：中国当代绘画20年”／中国美术馆／北京[3]

土风－中国知名当代陶艺艺术大师。作品集创意与概念相结合，大多以讽刺幽默的作品造型深刻反映了当下中国的社会现象和社会人的苦恼和无奈。

中国艺术陶瓷
中国当代陶艺起步较晚，但是中国的当代陶艺家们并没有裹足不前。正如当代美术批评家皮道坚所说，中国当代陶瓷艺术已经成为“蕴涵着中国当代心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。” 表现现代人对理想的追求、人性的思索和人生的感悟，这种审美价值的阐述面对的是作为个体存在的艺术家个人丰富的内心世界。
对于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟练陶瓷工人按照设计图纸或成品制作的作品在技术层面而言，也许能做到无懈可击，但是这类作品却不能算真正的艺术品，真正的艺术品表达的是人意识的流动，以及对于自身生存社会的认知。
当代器形陶艺作品的创作在塑形方面已经摆脱了纯粹的实用功能，转向心灵的倾诉。有许多现代陶艺家对器皿类陶艺情有独钟，采用各种不同的手段来表现器皿陶艺的魅力。
东西方当代前卫陶艺虽然起因不同，却殊途同归——抛弃固定造型风格的程式，追求不带任何功能要求的纯粹化的形态。陶瓷器作为一种可触的艺术具有了独立的品格。
三种类型
当代的陶艺从形制上大体可以分为三种类型。
第一类是器皿形的陶瓷作品。这类作品以陶为媒材，利用了陶土特有的质感，隐喻着本真的回归，探索纯粹的形式构成。但它和传统器皿注重实用不同，现代陶瓷实用和美的功能开始分离，人们开始重新思考传统陶瓷所秉承的“对称之美”，重新塑形成为陶艺新的课题。
与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶瓷的物理特性不仅决定了它的形式美，也决定了它与其他媒材的根本区别。陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。同时，陶艺的创作不仅需要创造精神，还要善于在制作过程中发现偶然的效果。如金文伟和白磊在材质的选用上比较单纯，泥质的本色占了绝大多数的比例，利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构造一种新的形式关系。这种形式语言，丰富了纯形式的表现力。

著名写意花鸟画家张大林红官窑画瓷
著名写意花鸟画家张大林红官窑画瓷
第二类是陶瓷雕塑类的作品，侧重自我观念的表达。
就像我们每天都想寻找新鲜的自我，艺术家可以把这种对于自我的探求诉诸于艺术作品之中。陶艺作为表现自我的手段，艺术家在作品中倾注了某种感情或认知，敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。
第三类是组合类陶瓷作品，即陶瓷与其他材质相结合的作品。这种类型是对文化的批判或对历史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材质上有着全球化的共同语汇，但是不同的形态与样式有着较为相异却明确的文化针对性，这种状况也正显示了中国的当代陶艺在世界现代艺术语境中的话语权，是一种突破和飞跃。
当代陶瓷的三种类型，都不把实用当作主要功能，更多注重的是它的艺术性。因此，我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。当然，类型并不代表风格或艺术流派，它只是对现代陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。而如果在此基础上再去细分，未来必然会被当代陶瓷的艺术魅力所折服。

艺术陶瓷具体细份可按材质划分为：炻瓷、青瓷、骨瓷、高白玉瓷、白瓷、黑陶瓷等等；按其生产工艺划分为：青花瓷、中国红瓷、釉下五彩瓷、毛瓷、帝王黄瓷、刻花瓷等等；按窑口来划分有：景德镇、醴陵瓷、德化瓷、汝瓷、钧瓷、龙泉瓷等等。

首届艺术品投资国际高峰论坛

　　发言人：余丁(微博)

　　国家艺术与文化政策研究所，是文化部与中央美术学院共建的唯一国家艺术品市场研究基地，每年承接文化部重大国家艺术品市场研究项目，编纂中国艺术品市场的年度报告。2011年后半年，艺术品拍卖市场出现调整，后市将如何走向？国家艺术与文化政策研究所所长余丁先生为我们指出了未来的五大趋势。

　　广州曾经是艺术品国际市场发端之地，90年代这里举办了首届国际艺术博览会，这是在政府层面上首次承认艺术市场的存在，我想今天的这个论坛可以开启一个新的时代，特别是党的十七届六中全会文化大繁荣、大发展的前提下，召开这样的高峰论坛非常有意义。

中国已成为艺术品交易强国

　　2009年我开始为文化部编撰中国艺术品市场的年度报告，根据2010年年度报告的统计，2010年中国艺术品市场交易总额达到了1694亿元，其中艺术原创作品和古董艺术品交易总额为989亿元，占全球市场的23%，已经超过英国，居世界第二位。同时中国艺术品拍卖市场在2010年也实现了跨越式增长，全年拍卖艺术品30万件，成交23万件，总成交额75%，总成交金额达到589亿元，比2009年增长了177%。所有证据表明中国已成为美英之后的第三大艺术品交易强国。

　　市场的现状和行情特征

　　2009年，我国艺术品市场的整体规模为1200亿元。而2010年以来我们艺术品市场总体规模继续呈现快速增长，2010年市场交易总额达到1694亿元，年增长率为41%。2011年，现在拍卖各方面还没有结束，我们预计全年市场交易规模大概为2000亿元左右。

　　从2000年到2010年整个走势的变化，2010年确实是跨越式的增长。在2010年我国艺术品市场规模位居全球第二，纯艺术品拍卖收益位于世界第一，艺术品价格增长幅度位居世界前列。特别是百万美金的单价作品增长率为490%，列世界首位。百万美元作品成交的增长率，标志着高端艺术品成交的市场活跃度，所以这也是一个很重要的指标。

　　2011年我国艺术品市场的整体情况良好，艺术品拍卖市场仍然保持旺盛的增长，特别是春拍，部分市场板块还有新的突破。同时，画廊市场，也就是一级市场的经营机构数量正在增长，经营情况也普遍良好。艺术品的展会市场也是成交比较好，形式更趋多样化。春季拍卖的前十位主要如齐白石的《松柏高立图》4.255亿等。从各大公司的拍卖总成绩来看，中国书画仍然是这一拍卖季的重中之重，行情价格仍然在高位运行。再如王蒙的《稚川移居图》，拍了4.025亿，这是古代作品当中排名前面的。

　　而近现代书画继续领涨。2011春拍中国书画成交价超过千万元的229件拍品中，近现代书画占据大半江山。在成交价排名前十名里，近现代书画则占据了8个名额。近现代名家作品作为书画市场的蓝筹股，近几年市场行情一直处于上扬状态，2011年春季拍卖均取得了不错的成绩，甚至有不少刷新个人拍卖纪录，如由新加坡藏家送拍的吴冠中的《狮子林》，以1.15亿元成交价创下其个人画作的最高拍卖纪录，张大千的《嘉耦图》以1.91亿港元天价打破其画作的最高拍卖成交纪录。

　　随着近现代名家书画市场的持续火热，近现代书法作品也水涨船高，成为今春拍卖成绩单中最为惊喜的一幕。比如，时值辛亥革命一百周年纪念之际，2011年春拍北京保利和北京匡时(微博)分别设立了“纪念辛亥革命100周年名人墨迹”和“辛亥百年名人书画专场”，两个专场成交率均在90%以上。北京匡时的专场成交总额达到9704.16万元。预计近现代名家书法市场将继续上涨，成为极具发展潜力的一个拍卖板块。

　　未来的五个趋势

　　我们先来看看香港苏富比成交金额， 2011年和2010年相比有30%的增长，但秋拍的32.09亿港币比春拍减少了2.78亿。再看中国嘉德成交金额图表，2011年总共是89.5亿元的成交额，秋拍成交额为38.59亿元，与春季50.9亿元相比有12.31亿元的减少。重要的这些拍卖公司的秋拍的成交都逊色于春拍，现在起码是两大拍卖公司的秋拍都逊色于春拍，这反映了2011年秋拍市场中重要拍卖公司的成交出现了调整。此外，某些拍卖专场的成交率也有所下降。

　　未来有五个趋势，首先是实质性增长预期依然存在，从2000年到2010年整个中国大陆艺术品市场实际增长是353%，而即使在未来经济不好的情况下，金砖四国，或者说金砖五国，这几个新兴经济体他们的增长率仍然会继续保持，未来五年艺术品市场的增长率大概在69%左右，这是我们的预测。第二个趋势，全球艺术品市场的行情方向仍然会聚焦于经典艺术的范围，即古代艺术品、19世纪的艺术品和现代艺术品，而战后艺术品和当代艺术品部分会市场回暖，市场风险相对较低，值得价值投资者的密切关注。第三个趋势，由于2010年全球艺术品市场当中的经典艺术行情持续走高，比如中国古代书画和近现代书画，尤其是个别艺术家的作品价格连连创出历史记录，带动整体价格的快速上移，使这部分作品的价格处于历史性高位，应该警惕市场泡沫化的趋势，选择作品上要回避那些前期增长过快的作品类型，或者加强针对热门类型作品艺术价值的精确判断。第四个趋势是政策层面的影响，十七届六中全会文化大发展、大繁荣的国策，可能会对未来五年的艺术品市场产生影响，中国现有国有文物类博物馆美术馆2252家。十二五期间，在博物馆美术馆收藏经费增加后，估计将形成大约每年近50亿左右的潜在购买力。第五个趋势，艺术品新交易模式的发展，我们知道文交所，还有艺术理财产品，银行的投资产品，这是新的热点，在未来的五年当中，金融化和证券化也将成为艺术品市场的新热点。