Victor Alonso

El deseo es la energía, la materia prima y el producto del gigantesco conjunto maquínico de la producción social. Es aspiración por conocer, poseer, disfrutar, descubrir el objeto que nos satisfaga totalmente a través de múltiples experiencias. Siempre ese objeto desconocido, imaginado, como fuente ideal de plenitud dónde la pulsión inconsciente busca satisfacer su venérea sed. Siempre ese objeto que se ofrece como bello; la belleza es su sentido, constituye su valor. En efecto, la belleza es lo que lo designa para el deseo. Determina el nivel de atención y por lo tanto el grado de exposición de ese objeto siempre predispuesto a seducir. Siempre ese objeto que nos persuade, nos embarga, nos cautiva, nos obnubila,… revelándose como genuina apariencia, apariencia desnuda y elemental. Siempre ese objeto que se propone al deseo.

Ese deseo que es cuerpo, cuerpo que se construye tanto a lo largo de la historia como a lo largo de su historia. Actualmente, cuando la rapidez es uno de los valores supremos de ésta, nuestra sociedad, el vértigo marca el tempo de transformación de ese cuerpo que es cosificado y concebido como primordial objeto de diseño. Un objeto que es plena exterioridad, que es carne desechable, reciclable; carne prescindible pero indispensable que conforma un mecano modificado y reconstruido siguiendo las nociones contemporáneas sobre belleza y moralidad establecidas por las revistas de moda, la prensa del corazón, el séptimo arte, los mass-media.
Los medios de comunicación construyen el espejo donde se refleja el imaginario colectivo, donde se manifiesta una nueva forma de identidad social. Una identidad especular producto de la adaptación a las variables reglas del espectáculo y representada por los volubles e indeterminados ídolos que surgen en ese universo del artificio.

Esos cuerpos de la imposibilidad cuyo único y efectivo ser es la evocación de una materialidad que transmuta y se configura en una interminable red de apariencias, formas y cambios entramados. Ser-es espectrales que conforman un imaginario visual donde la insaciable retina popular se nutre para llenar el infinito espacio del deseo.
Espacio de la posibilidad, espacio del fracaso donde el arte es un arma válida para registrar ese cuerpo imaginado como una frágil torre de partes intercambiables en constante construcción. Arquitecturas efímeras que son cada vez reincorporadas, reestructuradas, remodificadas, revitalizadas en la imaginación. En conclusión, son ruinas cuya existencia está sujeta a una continua revisión; proceso reactivado por ese deseo que es puro juego de seducción con el otro, puro juego de seducción que se inicia en la mirada.

La mirada determina nuestro modo de habitar y a su vez el contexto histórico determina nuestro modo de mirar. La mirada contemporánea se aventura en promesas continuas en un entorno dominado por paraísos artificiales. Su pupila, agujero negro, en desbordante dilatación por la absorción del flujo de información que crea una adicción por la imagen en constante vaivén, en constante reciclaje. Desaparición del ojo sensible. Necesidad de atención que no apaga la insatisfacción crónica, que se convierte en fracaso de la insaciable mirada, la mirada vampirizada. Retrato social que es una máscara sin rostro donde surgen esos espectros vacíos, esos entes hambrientos de fisicidad para constituirse cuerpo de incandescente y vibrante carnalidad. Carne en un estado intermedio de indefinición y en un estadio intermedio de tensión que se construye en torno a una realidad inalcanzable, en torno a la imposibilidad del ser. Realidad en donde aprehende la emoción ajena por medio de su estudiado lenguaje corporal para el ritual de la seducción. Deseo de sí mismo en un espacio de distancia vacía, es un ser infinito abocado al esteriotipo del eterno fracasado.

Tanto la novela de Stoker como el film que Coppola realizó explícitamente a partir de ella se aproximan al mito de Drácula desde una perspectiva antológica. Mientras la primera es un compendio de hechos históricos, leyendas mitológicas y, sobre todo, precedentes literarios surgidos desde principio del siglo XIX, el film incorpora elementos extraídos de diversas aproximaciones cinematográficas.
Existía de antemano un curioso paralelismo biográfico entre la infancia del realizador, afectado por la poliomelitis, y la del escritor, quien también pasó buena parte de su infancia en la cama debido a un carácter enfermizo. Por otra parte, las primeras imágenes del film -cuya estética cabalga entre las batallas de "Kagemusha"(1980) de Akira Kurosawa y el no menos irreal epílogo de "Excalibur"(1981) de John Boorman- acentúan el carácter de representación, vinculan el cine de Coppola con Welles y Eisenstein y, a la vez, retroceden hacia los orígenes históricos del mito en 1462. Éstas muestran el regreso de Vlad Tepes, príncipe de Valaquia, a su castillo tras haber rechazado a las tropas turcas en su intento de invasión europea. Sin embargo, durante su ausencia, su prometida Elisabetha se ha suicidado al recibir una tendenciosa misiva que le comunicaba la muerte del guerrero en el campo de batalla. Impotente en tal tragedia éste se enfurece con el Dios al que ha representado con las armas, reniega de su fe y su blasfemia le condena a vivir eternamente como un no muerto que clama venganza mediante indiscriminados instintos asesinos.
Son los momentos en los que el Drácula coppoliano nos transporta al universo pasional y apocalíptico de Durero mostrándonos cómo lo transgrede. El mundo se ha convertido en un campo de batalla en el que Vlad, caballero de la fe y miembro honorable de la Orden del Dragón, lucha bajo la protección de San Jorge y la gracia del Supremo. Gracia que se torna en castigo para la amada y eterna tristeza en el guerrero que, sintiéndose ultrajado por el engaño humano y la traición de Dios, renace de su propia muerte para instaurar un reinado de oscuridad y tinieblas. Un nuevo árbol genealógico que, alimentándose de ira y revancha, tiene como copa-cabeza la imagen del Ángel Caído retratado a la maniera dureriana y claramente visible en la secuencia de la cena en el castillo. Vlad cuestiona las leyes naturales y divinas por medio de la resurrección en la sangre para librar batalla contra el Creador.
Al margen de esos iniciales toques personales la estructura del relato ha sido escrupulosamente adaptada en el guión de John V. Hart, filmado en una tradición similar a otras versiones cinematográficas como el "Nosferatu" de Murnau. Identificamos y, hasta me atrevo a decir, recordamos la novela de Stoker como el cuaderno de campo del artista viajero findesecular: esbozos, notas, apuntes, ideas, pensamientos, sensaciones,... inseparable compañero que es memoria. En la novela y en menor medida en el film existen múltiples narradores que transmiten información al lector a través de sus diarios personales. Recortes de prensa y otras correspondencias, como las sostenidas por diversos funcionarios o agentes comerciales e incluso el propio Drácula, configuran un corpus que no cabe duda que debía fascinar a los futuros realizadores con recursos artísticos como el montaje paralelo o el plano-contraplano que acabarían derivando en el uso, a veces excesivo, de los efectos especiales.
Por lo que no resulta extraño que un cineasta con la sensibilidad de Coppola hacia las innovaciones tecnológicas sintonizase con el interés que Stoker muestra por los avances contemporáneos: la electricidad, el fonógrafo que el Dr. Seward utiliza para registrar oralmente su diario, la máquina de escribir con la que Mina transcribe los diarios de sus amigos, el ferrocarril que permite aventajar en varios días el desplazamiento de Drácula a bordo de un barco o la técnica médica de tranfusión sanguínea practicada para salvar a Lucy. El film mantiene -en términos generales- esas referencias y las amplía con la pertinente visita que el Conde hace a una primitiva sala del cinematógrafo londinense.
En la película se descubren elementos procedentes de otras adaptaciones de la novela. El "Nosferatu" de Murnau recurre a un concepto epidemológico del contagio -que Stoker apuntaba con implícitas alusiones a las enfermedades venéreas y Coppola desarrolla sobre indirectas conexiones con el sida- que se identifica con la peste propagada a través de las ratas. También es utilizado este símil biológico en la escena en la que el vampiro abandona su morfología humana para huir de sus perseguidores multiplicándose en numerosos roedores.
Para la recreación ambiental sus referentes son determinados pintores simbolistas -la diseñadora japonesa Eiko Ishioka hace explícita referencia a la pintura de Gustav Klimt- y de comienzos del surrealismo, en perfecta sintonía con la variaciones argumentales introducidas en el tratamiento de la relación entre Drácula-Mina-Lucy y el resto de los personajes (códigos de color para determinados actos de la historia: el rojo de la sangre y la pulsión sexual para Drácula y Lucy o el verde esperanza y el azul de la pureza para Mina). Otros casos, como por ejemplo, las equivalencias entre la silueta antropomórfica del castillo y "El ídolo negro" del pintor checo Frantiseck Kupka o la imagen del vampiro lamiendo la navaja de afeitar con sangre de Harker y "Salomé: Le goût du sang" del francés Gustav Adolf Mossa. Por otra parte, la obsesión por las sombras presente en "Nosferatu" tiene su correspondencia con elementos estéticos que Coppola ya había anticipado a Drácula.
La novela contiene abundantes juicios de valor sobre la supremacía de los hombres sobre las mujeres. Todavía más... podríamos hablar de una supremacía invertida -obviando la misoginia de Stoker y excluyendo evidencias sobre la posible homosexualidad del Conde tan elocuentes como las que sugirió Murnau o las que, con el beneplácito de censuras más tolerantes, mostraron otros cineastas- que tiene como resultado un film en el que la mujer coge la sartén por el mango y se convierte en la esencia de la historia: el mundo con forma de mujer. La feminidad y el erotismo klimtianos se unen al espíritu batallador, polémico y desgarrador del universo de Durero en el que la videncia se torna en la energía chamánica del ahora patético y cínico Conde Drácula. El vampiro-caballero-líder de las tropas cristianas en el conflicto bélico con las ordas turcas en el 1462 bien pudo haberse metamorfoseado en la figura de Klimt como santo y seña de la Secession en la "Revuelta de Edipo" en el 1898 -conflicto generacional de los padres contra los hijos en plena decadencia del imperio auntrohúngaro- con la creación de la revista "Ver Sacrum" como medio de divulgación de sus demandas político-artísticas. La cual nos muestra la cara arrogante y gregaria de la ideología secesionista por medio de unos manifiestos que podríamos definir como la apología del elitismo del artista frente al vulgo. El objetivo y el resultado: la sacralización del acto artístico como distanciamiento de la vida corriente partiendo de que la misión del arte es la aristocratización de las masas y dando lugar a uno de los casos de narcisimo colectivo en la historia del arte que tiene su formalización en el montaje de la Exposición Beethoven.
Drácula es el chamán que utiliza su energía para la vampirización de las masas. Es el sacerdote que, mediante el bautismo en la sangre, crea la secta de los no muertos. Hablemos con propiedad... la secta de las no muertas formada por discípulas láscivas que son rigurosas en los sacramentos de la religión que su Señor ha fundado. Mujeres fatales sedientas de vida que muestran todo su poder en las pinturas de Klimt e hipnotizan al hombre de a pie con su atractivo enigmático para convertirse en el objeto de deseo de sus vaporosos sueños... "Iluminadas, por la luna, frente a mí, había tres mujeres jóvenes; damas, por sus vestidos y ademanes... me pareció que estaba soñando... dos de ellas eran morenas, tenían la nariz aguileña como el Conde, y grandes ojos penetrantes que parecían casi rojos cuando contrastaban con la luz pálida de la luna. La otra rubia, con un cabello abundante y dorado, y unos ojos como pálidos zafiros (...). Las tres tenían unos dientes brillantes y blancos que resplandecían como perlas y contrastaban con el rubí de sus labios voluptuosos. Había algo en ellas que me hacía sentir inquieto y a la vez anhelante y mortalmente asustado. Sentí en mi corazón un deseo ardiente y perverso de que me besaran sus rojos labios (...); se echaron a reír las tres con una risa argentina y musical, pero cruel, como si brotase de la dulzura de unos labios humanos". Este fragmento del diario de Jonathan Harker nos acerca a la naturaleza de la turbación del espíritu que la femmê fatale llega a provocar hasta en el hombre más sencillo y honrado. Mujeres cruelmente sensuales y serenamente lascivas de una tonalidad opalina y brillo fosforescente en la piel que abandonan el "Friso Beethoven"(1902) para renacer como elegantes "Ondinas"(1899) en el efervescente y orgiástico universo coppoliano de Drácula.
Lluvia dorada que, como eyaculación divina del vampiro transmutado en Minotauro de la pulsión, altera los instintos del ser humano para sumergirlo en un laberinto de pasiones desinhibidas. Laberinto en el que Lucy, tras disfrutar del beso sincero que su bien querida amada Mina le ha brindado, Danae poseída por un deseo vicioso, se convierte en objeto sexual y ofrenda del monstruo cretense. Interesante es la simbología del emplazamiento donde se produce el sacrificio: un banco que, haciendo las veces de altar, está situado enfrente al panteón familiar de los Westenra y que en poco tiempo será la guarida de Lucy... mujer pelirroja que simboliza lo femenino, lo amenazante, lo sexual y la capacidad ilimitada para el placer erótico el mundo ensimismado de Klimt.
Estas mujeres lascivas y tendenciosas son espectros, espejismos, fantasmas en un mundo en el que aún hay una esperanza: la Magna Mater. El vampiro por su condición de no muerto y Mina -por la probable, aunque no explicitada, reencarnación de la princesa rumana- devienen dos almas ligadas a vagar por el tiempo en la búsqueda de un amor que se supera y se expande más allá de la muerte. Ella acepta el trato que implica su rendición y redención para obtener la felicidad. En la novela Mina hace prometer repetidamente a su marido y el doctor Van Helsing que no dudarán en hacer con ella lo mismo que con Lucy si el proceso de vampirización es irreversible. En Nosferatu Ellen-Mina decide morir para arrastrar al vampiro hacia su destrucción: no hay victoria sin sacrificio. En cambio en el film de Coppola se conserva la idea de que sea Mina quien acabe personalmente con el vampiro convirtiéndose así en una fiel discípula de Cocteau.

2006 Olimpics and Abstracts. Sala Polivalente. Barcelona
III Visual Art Contest Fundación Arena. Galería Alonso Vidal. Barcelona

2004 Mam, I want to become an artist. Facultad de Bellas Artes de Pontevedra
Coming back home for Christmas. Galería Saladestar. Barcelona

2003 Piniwinipini. Galería Saladestar. Barcelona
Biodramina. 17 trips. Pazo da Cultura. Pontevedra

2002 Design and montage of the New Salamanca's Sky in Mrs.Brigida Hotel. Salamanca
Artista: Nono Bandera (Galería Espacio Mínimo. Madrid). Project "The Couple" for ARCO ´02. Madrid

2001 Aventados 2001. San Ciprián. Lugo
Design and montage of the Nightmare House. Pazo da Cultura de Pontevedra.

2000 I Bienal de la Buena Mesa del Mar. Linares. Asturias